我初識恩古吉•瓦•提昂戈（Ngũgĩ wa Thiong’o, 1938-）的著作當在1980年代中期，那時開始大量閱讀與後殖民論述有關的著作，法農（Frantz Fanon）、沙塞爾（Aimé Césaire）、桑戈爾（Léopold Sédar Senghor）、薩依德（Edward Said）都是在那個時候讀的。當時還讀了當紅的三位非洲作家索因卡（Wole Soyinka）、阿契貝（Chinua Achebe）及恩古吉。索因卡在1986年榮獲諾貝爾文學獎，阿契貝則在2013年去世，在同一輩的非洲黑人作家中，恩古吉無疑是最具國際聲望的另一位。我初讀恩古吉主要集中在他的評論著作，諸如《回歸》（Homecoming, 1972）、《擺脫被殖民心靈》（Decolonising the Mind, 1981），以及較晚出版的《撼動中心》（Moving the Centre, 1993）。這些著作內容龐雜，論證犀利，所論多環繞帝國語言、民族文化、多元文化、知識分子、文學與政治等議題開展，對初窺後殖民批評的我而言，很有啟發意義。透過恩古吉與上述幾位作家和思想家的著作，我也管窺了黑色非洲與加勒比海的部分文學事實。

恩古吉出生肯亞農民家庭，在烏干達接受大學教育，其第一部劇作《黑隱士》（The Black Hermit, 1962）即完成於大學時代，並在烏干達的國家劇場演出。全劇主要在處理一位叫若米（Remi）的年輕人自部落到城市就讀大學後所身陷的社會、政治及文化掙扎，多少有年輕恩古吉夫子自道的意味。恩古吉少年時代經歷了肯亞的毛毛戰爭（the Mau Mau War），這個獨立戰爭經驗日後也成為他若干小說的背景。大學畢業後，他負笈英國，入里茲大學，在旅居英國期間，他完成了幾部令他揚名立萬的小說如《孩子別哭》（Weep Not Child, 1964）、《河流之間》（The River Between, 1965）、《麥粒》（A Grain of Wheat, 1967）等。

1967年恩古吉回到肯亞，在首都的奈洛比大學任教，至1977年止。這十年間恩古吉發表了不少具有省思與批判性的評論文字，饒富今天所謂的後殖民色彩。他最著名的動作即在倡議廢除大學的英文系。在他看來，非洲許多大學的英文系都是殖民產物，在後殖民時代已不宜存在，應易名為文學系，以涵納非洲與第三世界文學。1977年恩古吉發表了他回國十年來的首部小說《血花瓣》（Petals of Blood），這部小說對後殖民——他稱之為新殖民——肯亞社會的不公不義多所著墨。不過真正帶給他麻煩的是同年在利穆魯（Limuru）以其母語奇古幽語（Gĩkũyũ）演出的《我想結婚時我會結》（I Will Marry When I Want）。這齣戲對獨立後肯亞社會的黑暗面不假辭色，因此得罪當道而在未加審訊的情形下被拘下獄達一年之久。這一年內他做了一件事，即改以奇古幽語寫作，並在獄中以衛生紙寫下小說《十字架上的魔鬼》（Devil on the Cross, 1982）。這件事可見於他後來出版的繫獄回憶錄《拘禁》（Detained, 1981）第一部分第一章。恩古吉自承這一招多少受到迦納反帝反殖政治家恩克魯瑪（Kwame Nkrumah）的啟發。

恩古吉原來受洗的名字是詹姆斯（James Ngũgĩ），出版《麥粒》後即恢復其肯亞部族原名。後來改以母語和通行於肯亞的斯瓦希利語（Swahili）寫作，等於宣布其新的後殖民身分。不過，今天他的諸多著作能夠在國際上流通，還是得力於他以英文自譯或改寫自己作品的結果。恩古吉拘禁一年後被釋，1982年至1989年間被迫流亡英國，並在1987年出版其廣受好評的小說《瑪狄卡力》（Matigari）。這是一部諷喻小說，以奇古幽民俗傳說為基礎，狀寫獨立後肯亞社會苦澀的一面。1989年之後他移居美國，1992年至2002年任教於紐約大學，2002年迄今出任加州大學爾灣校區的講座教授。他在離開肯亞二十餘年後，第一次於2004年八月八日獲准回到故國，三天後，他的住處遭到歹徒侵入，他和妻子被襲受傷，此事在國際上引起不少議論。恩古吉至今寫作不斷，過去幾年還出版了兩部回憶錄：《戰時的夢：童年回憶錄》（Dreams in a Time of War, 2010）與《詮釋者之家：回憶錄》（In the House of the Interpreter：A Memoir, 2012）。

想要了解安地瓜裔美國女作家金凱德（Jamaica Kincaid, 1949）這位相當複雜的作家，最好的方式就是閱讀她的小說《露西》（Lucy）。這本小說裡有個令人難以捉摸的女主角露西，十九歲從加勒比海移居到美國擔任居家保母，逐步與家人斷絕聯絡，又刻意放浪形骸，最後自己在紐約尋找新生活。堅決斬斷與過去的任何聯繫，然而內心卻又渴望母親，以及母親所代表的加勒比海認同。簡言之，金凱德筆下的露西就像作者自己的人生一樣，充滿矛盾。

金凱德與母親之間的矛盾，起因於她覺得遭到背叛。她曾自道九歲之前與母親形同一體，但是母親接連生下三個弟弟之後，她的人生驟然變色。在加勒比海重男輕女的傳統下她變得無足輕重。繼父與母親對兒子期許甚高，對於女兒則不抱希望，甚至在金凱德十七歲時強迫她休學，送她去美國當保母賺錢養家。這些經歷在《露西》中都一一出現。儘管金凱德否認她的書寫具有自傳性色彩，然而視《露西》為其人生經驗的虛構再現，應該不為過。

《露西》中女主角名字所代表的意義也相當曖昧。一般父母為女兒命名露西，是希望人如其名，有如天使般地光明。但是金凱德的露西卻希望自己是以來自地獄的墮落天使路西弗（Lucifer）。而金凱德在文學創作的歷程中也曾更名改姓。原名李察生（Elaine Potter Richardson）的金凱德，因為家人反對她寫作，所以改以加勒比海的另一個島國牙買加為名，一方面特意標示自己來自加勒比海，另一方面卻又拒絕以她稱為「小地方」（a small place）的家鄉為名，顯示出她桀驁不馴的叛逆之心。

這種叛逆精神又顯示在露西對於母愛的抗拒之中。露西視母愛為一種束縛與威脅，認為母親只想將她變成不具實體的回聲。對於母親乃至母國矛盾的情結在金凱德的第一本小說《莊安妮》（Annie John）裡就顯而可見，從女主角與母親相依共生的親密到斷然離鄉，誓言永不回頭，決絕之中總是帶著難以言喻的失落。這或許是金凱德不斷以加勒比海當作書寫主題的主因。加勒比海的文化與風土是她必要的養分與必須面對的影響，而書寫加勒比海也成為她回歸故土的一種方式。

除了與母親、與母國之間糾葛不清的情結，金凱德書寫中的另一主題是鮮明的反殖民意識。在《露西》中，女主角憶及十歲時在全校師生面前朗誦浪漫詩人華茲華斯歌詠水仙的經典詩句，由於她出生熱帶，從未見過水仙，當晚夢見遭到無名花束追逐，甚至活埋，象徵著她所承受的壓力與壓迫。所以她在美國第一次看到水仙時，心中只有殺機。這是因為代表自然之美與浪漫精神的水仙，透過殖民教育的規訓，變成馴化殖民子民的工具，因而引發露西的反感，必除之而後快。

值得玩味的是儘管金凱德在《露西》中是如此激烈地「處決」了水仙，但是中年之後卻以園藝家自居，甚至出書描述自己的花園，或是採集植物種子的喜瑪拉雅之旅。或許她終究拾回對於自然的熱愛，或許這也是金凱德生命中的另一矛盾。而她令人捉摸不定的書寫與個人風格，就是金凱德最吸引讀者之處。

表彰傑出劇場人士的挪威「國際易卜生獎」（International Ibsen Award）宣布今年得主之後，引來抗議聲浪，因為得主是爭議不斷的奧地利作家彼得•漢克（Peter Handke, 1942-）。

彼得•漢克很早便在文壇成名，1965年，他是個才23歲的大學生，德國知名的文學出版社Suhrkamp出版他的第一本小說《黃蜂》（Die Hornissen），處女作順利打響名號，他決定棄學執筆，開始全職作家的生涯。隔年，他寫的劇本《冒犯觀眾》（Publikumsbeschimpfung）由德語劇場名導克勞斯•拍曼（Claus Peymann）執導，在法蘭克福推出，四位演員在台上對著觀眾叫囂謾罵，震撼劇場界，從此，彼得•漢克成為戰後德語文學的代表作者之一。

1970年，他出版小說代表作《守門員的焦慮》（Die Angst des Tormanns beim Elfmeter），書寫60與70年代的德國社會焦躁與空洞，由德國名導文•溫德斯（Wim Wenders）改拍成電影。他與溫德斯關係密切，溫德斯的名作《慾望之翼》（Der Himmel über Berlin）的劇本就是由兩人共同創作。他甚至執導自己的小說《左撇子的女人》（Die linkshändige Frau）電影版，是當年的坎城影展競賽片之一。70年代是彼得•漢克的創作高峰，劇場、電影、文學輕鬆跨界，而且在每一個藝術場域都獲獎無數，年紀輕輕就聲名大噪的奧地利作家，沒有曇花一現，穩定多產，作品翻譯成許多語言。

美學成就無庸置疑的他，卻有令人質疑的政治立場。他支持前南斯拉夫獨裁者、在戰爭中犯下種族滅絕罪行的米洛舍維奇（S. Milosevic），引起各界譁然。米洛舍維奇過世後，他去參加了喪禮，甚至發表了演說。至今，他的立場都沒有鬆動，獲頒獎金金額高達250萬挪威克朗的「國際易卜生獎」，當然引發抗議。在獲得「國際易卜生獎」之後，他接受了德國知名的《時代周報》（Die Zeit）訪談，口氣狂妄，電影名導漢內克（Michael Haneke）、年輕作家，乃至整個當代社會都成為他指責的對象。訪談一刊出，馬上成為德語文學界的最熱話題。當年那個讓四個演員在台上對著台下觀眾狂罵的作家，反骨依然，冒犯世界，不見疲態。他已經榮獲許多重要的文學獎，有沒有機會在有生之年獲得諾貝爾文學獎，就看評審有沒有被他冒犯到了。

蘇紹連嘗試以詩語載寫命與時間的拉扯向度：「人生只有一張桌面／斜躺的手，疲憊的幾枝筆／斷斷續續寫過一疊疊的紙／直到被釘書機牢牢釘咬／童年釘為第一冊／少年釘為第二冊／青年釘為第三冊／……」（〈人生只有一張桌面〉）時間既是如此殘酷卻又令人著迷，不是嗎？蘇自述：「我用時間鋪設一切，有的詩是時間的片斷，有的詩是時間的延續，可以說是所有的詩都離不開時間的舞台。雖然人的生命有限，遲早會從時間的舞台退出，但我從未憂慮，因為人是無法與時間抗衡，唯有把時間的影像留下，才是創作者的一生使命。」

若挪用法國哲學家亨利．柏格森（Henri Bergson, 1859-1941）概念，或可指出分布在不同人、意識上的時間，都會呈現出不同的樣態，若將時間循環化、感覺化，回應詩作就是時間序列的再敘述。這很接近骨牌遊戲，滑推骨牌若等同於生命的時間序列，一般人或以為序列前進代表著某種燦美華麗的到來與結束，但骨牌是立體的存在，更雜合著構思、重組、停止，一場骨牌秀表演，統合了過去、現在與預測未來的種種「表現」、使時間成複數推演。

正因時間紛雜多樣，詩人更盼望能將書寫化作生命個體的「紀實」：

那人的餘像殘影是文字
在天地之間，無限渺小
速度的極致，風的靜止
文字仍舊繼續列隊進城
以詩的形式遊行，圍堵

事件被壓縮，被摒棄在新聞之外
縮什麼小，小小的皮癢
都不如用暴力，力與美的影像
想像自己是一頭會攝影的野獸
鏡頭在流，血

你和我，都同時在拍攝時間
像同時磨著鏡子的兩面
有一天從鏡中相互拍攝了死亡
（〈時間的影像──致一位紀實攝影工作者〉）

時間被凝像化、文字化了，卻也如水晶體凝結，在未來詮解上得以被釋放或組構。詩人向攝影者致意，也向事件「置議」，重述了事件／新聞的界限，以詩語嘆嚷著「凝結的真實」，以文字列隊前進、圍堵，截下「餘像殘影」。

讀《時間的影像》就像回顧人生走馬燈找尋「凝結的真實」，更像欣賞一場骨牌秀，一場從布置、琢雕、重疊、組裝再到順推的總合過程，彷如一瞬間直線式的由頭至尾閱讀，但其實是在更廣布的眾多時間圈裡構形詩賦文本的綿延姿態。詩人以生命賦予詩文，再以詩語策展時間，時間於是懸滴生命流域。此詩集是時間的文字故事，也是文字的時間敘述，更是現象世界的另一「綻出」，誠切邀請讀者您的加入，閱視一場風華境象，共索故事種種。

之所以稱它為別開生面展的原因之二，是這次的展覽無異是藝術家鄉情的一種另類傳達，一般而言藝術家藉由創作去傳達他內心深處的鄉情，大部分都是以寫繪故園山川風物為主題，而這次林耀堂的展覽則全部以故鄉人物為鄉情傳達的媒介。

這樣的一種以自己家鄉人物作為作畫題材的創作行動，在當代畫壇來說是破天荒的第一遭，其富含的意義更是跨域而別樣新奇的創舉，這次的展覽也就富有了多樣性的意含，它是藝術的一次展現，也是鄉情的一次展現，更是創意的一次展現。

看這樣的展覽也同時在閱讀地方人的一則則故事，同時在體驗不太一樣的鄉情與人情，同時也可體驗不一樣的藝術行為，所以這一次的展覽除了是版畫類的展出，我們似乎也可以說它是傳達鄉情的一種行動藝術。

●林耀堂「埔里明珠──吾鄉人物肖影」版畫展於埔里藝文中心《田園藝廊》展至10月30日。