都說諾貝爾文學獎常以「政治考量」給獎與否。不過所謂的「政治考量」是什麼，沒人說得準，畢竟每年的評獎過程都要封存五十年，誰進了候選名單、誰曾經很接近，都得在有點距離的未來，在可能沒多少人記得的時候變成解密檔案。倒是這幾年在大家苦等諾貝爾獎網站倒數計時終了，推門出來面對媒體的主任祕書彼得．英格朗近日在台出版了重量級大書《美麗與哀愁：第一次世界大戰個人史》（衛城出版）。今年適逢一戰開打一百周年，此書無疑非常政治。

百年後重新感覺一戰

說到描述一戰的經典著作，不能不提五十二年前巴巴拉．塔克曼出版的《八月砲火》（聯經出版）。英格朗和塔克曼都透過繁浩的史料試圖重建一戰的面貌，然而塔克曼的書從描寫王公貴族起始，全書圍繞著上層決策者如何釀出一場不知為何而打的戰爭及其悲慘戰禍；英格朗則從許多歷史上無足輕重的平凡人物（雖然卡夫卡日後成為文學巨人），深描細寫人們當時如何感受這場綿延四年的大戰，一日一日，一月一月，一年一年，諸多困惑不解和纏結情緒交相出現。戰爭的長相和形狀，隨著每個人的身分、立場、感覺結構和資訊收發狀態而產生差異、變形、扭曲、截然相反甚至不相干。

正因身處特定時空限制，難以站在制高點全景俯瞰，人們學習歷史應當謹慎注意：不要以後見之明評判歷史進程中的抉擇對錯。如果將我們自己空投到某個時空座標上，我們不見得可以在當時做出更睿智更周密的決策。比如在3月18日後的三星期，即使天天到立院周邊現場的人也不見得能預測出運動的後續發展、轉折和終點會是什麼。但人的看法會變，感覺卻可能不會變，也唯有親臨現場才能吸取屬於自身的繁複感受。厚達680頁的《美麗與哀愁》即是由極大量的個人感覺碎片記錄構成，書中每人都在歷史現場，不管是戰場或工廠，田野或城鎮，遠遠近近地被英格朗撿拾縫補起來，成為一張亂針刺繡的巨幅百衲被，每一小塊都充滿細節，每塊之間又隱隱牽連。

如此斑斕的圖像使人聯想起年初台版的德國作家弗洛里安．伊里斯《繁華落盡的黃金時代：二十世紀初西方文明盛夏的歷史回憶》（商周出版）（我覺得原書名《1913：世紀的夏天》更簡潔明快）。伊里斯像是在幫英格朗寫《美麗與哀愁》的前傳，同樣透過大量文獻資料，聚焦在卡夫卡、畢卡索、佛洛依德、普魯斯特等一干人文藝術大家身上，逐月分章描繪了1914年8月開戰前的老歐洲榮景與氛圍。此外尚可搭配閱讀傑夫．代爾《消失在索穆河的士兵》（麥田出版）。代爾的外祖父曾上過一戰戰場，而他藉著參訪一戰士兵埋骨的墓園、紀念碑，思索所謂的「世界大戰」是什麼。代爾的思考軌跡一如他的其他著作，博學而機智，總能從最細微的線索發掘最豐饒的指涉意義。舉凡詩歌、小說、圖畫、日記、書信，乃至照片、雕塑和墓碑，他都能高超地提煉出獨樹一格的見解，呈現人們對大戰的恐懼、瘋狂、想望、緬懷和遺忘。他說：「戰爭粉碎了過去，也把過去當成往事保存下來。藉由迎向一個不穩定、不確定的未來，穩定和確定就成了過去不朽的特質。」

海闊天空與島嶼天光

對於香港學者羅永生來說，香港的「過去」並不穩定也不確定，因為未經一番徹底盤點。他的十年時論集《殖民家國外》（牛津大學出版）書名就點出主題：「殖民」與「家國外」。正是這兩種狀態述說了今日香港的尷尬處境，一面是未能清整理解的被殖民史，一面是長期處在家國之外的曖昧位置，而1997的回歸陰影長長投射至今，解殖工作始終未完成，又得加上「被回歸」祖國的新功課，兩兩相乘，儘管折磨港人，卻也成為建立香港本土性和主體性的契機。書出之後不到三個月，占中運動擴張為雨傘革命，書和持續進行中的現實化成彼此的補充說明。

一場運動的成敗時常不在當下當地，有時會在始料未及的時地轉生繁衍。長期採訪兩岸新聞的記者李志德新近出版《無岸的旅途》（八旗文化出版），以十一則兩岸故事詮解十餘年來詭譎莫測的兩岸關係變遷小史。例如2008年抗議陳雲林訪台而開展的野草莓運動儘管失敗，卻間接成為2014年太陽花運動出現的潛在動力；而太陽花運動又提供香港組織大規模反對運動的觀察樣本，甚至成為提前占中的因素之一。依照李志德觀察，除了這兩場相隔半年的大型運動之外，香港每年的七一遊行，台港在近幾年頻發的社會運動和反對運動，時常相互影響觀摩，同氣連枝，也正解釋了台港如何在面對中國的陰影下成為抗議共同體。然而抗議、反對或公民不服從，都是為了解除思想的束縛。因此李志德整本書，更像是殷切的提醒：不要只看檯面上的所謂領導人物，不要只看表面的和平假象，更要持續關注那些被壓抑、被消音的人及其遭遇。

九月底以來，香港的街頭不知唱過多少回〈海闊天空〉。每當我看著香港現場的網路直播，就想起1960年代美國公民運動的要角黛安．納許（Diane Nash）曾說：「馬丁不是領袖。他是發言人，一名能幹、口才辨給的發言人。他是個偉大人物。但如果人們視他為超人或聖人，那麼當事情需要有所改變時，大家可能只想著：『希望我們能有像馬丁．路德．金恩那樣的領袖。』民眾必須了解，想改變現狀，需要每個人都思考策略與投入運動。具有領袖魅力的領導人無法使我們自由，永遠不可能，因為自由本質上就是，體認自己才是自己的主人。」這已不止是一場光輝歲月的爭自由之秋，也但願是日後島嶼天光的啟示。

推薦書：村上春樹短篇小說集《沒有女人的男人們》 （時報出版）

近年的諾貝爾文學獎角逐競賽中，村上春樹年年入圍，呼聲最高，但最終都與桂冠失之交臂，其原因不得而知，但一個合理的猜想是：他的作品對於現實世界指涉性太強，他小說中人物的角色與際遇，來自村上個人自傳的潛在衍伸太多，這使得一向視「虛構」與「想像」為作家才情指標的西方評審們，要把一票投向他不免心生躊躇。

然而，對現實的指涉性高、無處不在的半自傳色彩，卻是村上成為二次戰後日本最暢銷作家的關鍵因素，雖然我們不能說他的小說缺少「虛構」與「想像」，但他的作品能吸引那麼多的書迷，顯然是作家與讀者分享了某種共同的時間記憶有關。在這些多半發生於變遷都會生活裡，或可稱為「有痛感的現代性」經驗中，那些意象鮮明的現實指涉──爵士樂、Thorens唱盤+Luxman擴大機+JBL二音路喇叭、蜷曲的貓、特定品牌的威士忌、根津美術館後方巷子深處某家不明顯的酒吧……──都成為效用強大的「互文橋梁」（intertextual bridge），它們在讀者現實生活中激發出的特定感受，也決定著讀者在閱讀村上虛構小說時的快感效果。

許多人都有這樣的經驗，讀村上小說時，不得不起身去取Art Tatum鋼琴獨奏的CD放來聽、到廚房倒杯Chiantti葡萄酒來喝，或上網查一查SAAB 900黃色敞篷車長得什麼模樣，試一試雙份White Label威士忌對上同樣的水加冰塊滋味是如何，當然，這已不是傳統嚴肅小說的讀法，而是網路時代動輒hyperlink的生活實像。從這個角度看，村上小說因其特有的時代感，而具備著穿透普通人生活的魅力，但或也如此，諾貝爾評審覺得它們未免「科幻」或「物質化」，畢竟，你該用費茲傑羅式的生花妙筆來描寫那孤獨與失落，而不應用Art Tatum這輕巧的短打來強迫取分。

村上的短篇小說新作《沒有女人的男人們》，仍然具備他招牌式的時代氣息，各種音樂路數和城市生活器物一字排開，適切地暈開某種fu後即閃入幕邊（功夫顯然是愈來愈成熟了）。

七篇短篇小說的主軸是「外遇」，主角都是男性，要不是他們的異性伴侶有了外遇，就是他們成了某些有夫之婦的外遇對象，或者他們目睹了難以理解的親密關係的解組，故事的主人翁在性的激情（或不激情）與時間（或身體）的流逝和傷隱中，察覺到現代兩性之間溝通和理解的終不可能（「就像沉入深海底下的小而堅固的金庫那樣」（〈Drive My Car〉））；認知到某種天真、素樸的童年「性」嚮往，與其後成人世界的格格不入，卻難以抽身和自拔（「我的永遠一部分的十四歲的我，正耐心地等待溫柔的西風撫摸我無垢的性器」（〈沒有女人的男人們〉））。

這些悲涼性的主題，在中年歐吉桑的獨白或旁白敘事中，因其碎碎念的疏離效果，避免掉一眼即透的羅曼史敘事成規（有些讀者不免覺沉悶），卻逐步積累讀者內省的後座力，而畫龍點睛的魔幻奇想（寄生的八目鰻魚之於性飢渴的隱喻；貓的離去與褐色、綠色、黑色三隻小蛇的出現，預言著命運轉折）亦因此而增加不凡興味，更而，那些音樂、物件與酒的具體指涉，在此便都意外地（或有意地）成了冷目的人生旁觀者，以其自身的多情有感之滋潤，對比著鋼骨水泥荒漠人生的冷酷異境。

為什麼現代男女的親密關係，總是遲遲早早地準備走向解組？為何一場場的露水姻緣，總是在暗夜或下雨的時光中發生與熄滅？我們身邊林林總總之「愛情的正常性混亂」，除了來自現代人個體性中那永不止歇的「好奇心、探求心、可能性」（〈Yesterday〉）之外，還有哪些神祕的力量發揮著作用？

「並不是我一個人在孤島上，羽原想。不是這樣，而是我自己就是孤島」（〈雪哈拉莎德〉），現代性中的生命破碎是不得救贖的，因它本就是現代性的定義之一部分，但閱讀小說或可得到一些寬慰──在這個孤島張望那個孤島，lonely卻非alone；而如果你讀的是村上的小說，且慢，先啜一口威士忌。

推薦書：阿盛散文集《三都追夢酒》 （九歌出版）

到現在仍記得初讀阿盛〈十殿閻君〉帶給我的震撼，廟口念唱的鹿港婆以及他那放蕩子林秋田的江湖故事，文章通過至少兩種以上的敘事聲腔，以時交會時淡出的錯綜手法，極其動態地讓民間講古與散文書寫，鎔鑄出一種新表述形式與新語言質地。阿盛散文故事性極強，用字更常從口語俚俗翻出巧意，在新書《三都追夢酒》中，同樣輾轉於市井觀察、百工圖像，向你／聽眾／讀者述說的口吻仍是鮮明，但講話的形式內容已有所不同。

先是文言語法的浮現，在此一追求效率、低頭族滑手機的年代，阿盛的短題短句，促使讀者不得不延緩閱讀速度，而台語用字的考究與到位，則讓聲音變的立體，是辨識阿盛散文的重要指標。關於聲音，歌謠在阿盛散文早已占有一定分量，不管挪用歌名為題，或為文的韻律節奏感都十足阿盛風格，在《三都追夢酒》中，我們因而看到阿盛散文文體出入文言白話的高延展性，以及在報章字限內，穩健拿捏文字輕重的手勁。

再者是城與鄉是疊映，而非單獨成為阿盛再現的題材，意即從急水溪到瓦窯溝，阿盛散文所擘畫出的台灣風景，有著一條從「鄉下人進城」而至「城市內的鄉下人」的視線轉變，這在〈看不出鴨們理你〉、〈理髮店舊曲盤〉、〈雙北滄海桑田〉、〈兩年田僑〉有顯著呈現，而此一複數視線也讓阿盛文章層次更豐富。

《三都追夢酒》的輯三〈沽之齋誌異〉、〈孝男兄弟奇聞〉、〈新茶花女〉我特別喜歡，讓人想到三◯年代一群台南文人創辦的《三六九小報》，小報多載殘叢小語、地方誌異故事，往往於諧趣機智之中，暗藏勸世寓意，在《三都追夢酒》裡我們讀到：「板橋一女生，頗有才」、「萬華有個富三世……」、「有個好漢，鹽水人。」等句式，饒富趣味，充滿與日治台灣文學再對話的可能；而〈神主妻〉、〈號名說〉、〈招翁贅婿〉、〈螟蛉過房養女〉等文若放置日治以降台灣民俗記述的脈絡，有助於理解阿盛文學史位置的複雜度。

關於阿盛近期散文如《萍聚瓦窯溝》、《三都追夢酒》，一讀再讀是必要的，形音義都需要細嚼慢嚥。從1981年的《唱起唐山謠》伊始，到《行過急水溪》、《夜燕相思燈》等作品，阿盛散文始終雋永、耐看、獨樹一幟。