美國小說家強納森．法蘭岑有張跟朋友排排站的合照。陽光晴好，法蘭岑穿著短褲、涼鞋，眼睛瞇了起來。照片最右邊站的是《中性》作者傑佛瑞．尤金尼德斯，他身邊分別是英國小說家莎娣．史密斯和以短篇小說集《當我們討論《安妮日記》時，我們在談些什麼》成名的納森．英格蘭德。中間夾著寫過電影配樂大師訪談錄《莫利柯奈》的義大利作家安東尼奧．孟達。最左邊站著大衛．福斯特．華萊士，他的隔壁即是後來被《時代》雜誌稱為「偉大的美國小說家」法蘭岑。拍攝時間是本世紀最初幾年，最遲不晚於大衛．福斯特．華萊士自死的2008年，大家都還好好活著，一切看來如此明亮。若干年後，這幀合照中的作家居然都有了台灣版著作。

新近出版的法蘭岑《如何獨處》，收錄1990年代後半至2000年初期的14篇文章。不僅當初刊載引起熱議的〈自尋煩惱？〉雄辯滔滔，其餘諸篇幾乎都能讀到這位美國小說家對當代美國小說、社會、主流文化的種種怒目批判和深刻識見，讀來相當過癮。法蘭岑勾勒不少美國小說面臨的普遍問題，例如教育背景相近的成人裡，部分人讀很多小說，其他的人卻讀很少甚至完全不讀；小說家費盡心力寫作的大部頭作品被讀者嫌棄太長太難太不親切，卻可能被另一群（號稱有品味的）讀者追捧為藝術品；文學在娛樂文化籠罩的世界中節節敗退，小說失去對社會的影響力等等。這批非虛構文章在在顯露法蘭岑如何以小說家之眼，審視關於公私領域、郵政、抽菸、監獄等與文學相當遙遠的範疇，針砭和嘲諷的扎實勁道，令人充滿敬意地想起有個古老成語叫作振聾發聵。

總是橫眉冷眼向世界嗆聲的大小說家法蘭岑，不免偶爾顯露哀傷──像是他憶及父親、母親或懷念摯友大衛．福斯特．華萊士的時候。

痛苦不會殺了你

可能是去年三月的氣氛過於凝重也過於激昂，大衛．福斯特．華萊士首部在台出版的《這是水》似乎沒有任何回響。這是他在2005年在美國肯陽學院（Kenyon College）的畢業演講全文，錄音檔流傳數年，在他死後才出版成書，算是他一生寫過最平易近人的文字。演講的大意點出了日常的乏味重複，以及受教育的意義所在：我們如何克服自己生命的原廠設定（自我中心和慾望），發掘和思考什麼是隱藏於平淡生活中真正重要的事物。

聰明絕頂但似乎從沒快樂過的華萊士，代表作是篇幅超過千頁的百科全書式小說《無盡嘲諷》，以難度、形式和文字密度讓讀者嘗盡被百般折磨的繁複感受（雖說大多數人感受到的或許不是樂趣），讓我屢屢挑戰失敗；曾改編成電影的小說集《與醜陋之人的短暫會談》深刻呈現各種現代文明病症和更誇張更挑釁的文字遊戲，莎娣．史密斯即在其《機巧的感覺》收錄了一篇長文悼念華萊士並細膩析讀此書；他長年鑽研數理哲學，寫過討論「無限」概念的專書；他還嫻熟網球運動，寫過分析網球天王費德勒的超內行專文。他似乎是所有讀者心中那個無所不能且博學機智的超級作家，甚且跨界影響到其他範疇。比方最近改編湯瑪斯．品瓊小說《性本惡》為電影的導演保羅．湯瑪斯．安德森，總記得華萊士老師當年怎麼跟他討論唐．德里羅的《白噪音》，徹底打開他的眼界。

時代變化之快是華萊士難以想像的，儘管他那麼精於挖掘表象底下的暗面世界。2011年換成法蘭岑到肯陽學院做畢業演講，在好友站過的講台上，他不打算抽象地談那些平凡無奇、無處不在又十分重要的事物，而是具體談著社群網站如何讓自戀推波助瀾，他期望畢業生們不要只活在臉書按讚的虛假世界，而要走出房間，跟活生生的人交往，去冒險，甚至讓自己受點傷，才能了解真正的自我和真實世界。他說「誰知道接下來會發生什麼呢？」沒關係，痛苦不會殺了你。但站他隔壁的華萊士卻因再也不想痛苦而了結自己。

我們不想老是當好人

雖然法蘭岑是能幫華萊士灑骨灰的至交，他也不諱言自己面對華萊士有著強烈的競爭意識。他們只差三歲，結識於1990年代初，先是華萊士在1996年寫出《無盡嘲諷》，五年後則是法蘭岑出版讓他揚名立萬的《修正》。他們像是NBA「魔術強森VS.大鳥柏德」或網壇「山普拉斯VS.阿格西」之類的經典對決戲碼，一路交好又纏鬥，至死方休。越強大的對手越能在層層考驗中激發深遠的潛能，光明的隔壁是黑暗，正義的鄰居是邪惡，讓它們靠得越近就越有張力──這條公式，在電影裡尤其明顯。

自從希斯．萊傑演出蝙蝠俠系列的經典反派角色「小丑」後，幾乎所有超級英雄電影無不盼望塑造出這樣的反派，讓世間所有相反的力都瘋狂扭打起來，讓票房海吸續集的資金。影視與音樂雙棲評論好手馬欣，一意專寫影史反派人物，《反派的力量》其實就是26篇惡人列傳，篇篇瀰漫著廝殺交纏的灰暗色調。我們好像能神入每個被設定為惡的反派，從他們的眼睛觀看那一座座被設置好的敵意世界，被賦予刺激故事動能的任務。於是我們變得比較能理解總與X教授作對的萬磁王，背負著恐懼與野心的黑武士，虛榮到虛構自我的雷普利，乃至於沒有任何一絲社會化情感的冷血殺手。我們開始不以負面的眼光看待他們，反而越讀越感覺自己的內心深處竟然頻率共振地與這些反派暗合。是了，這樣聚焦深入地張手摸索這些角色的內裡，我們才逐漸能明白靈魂的形狀和重量。反派之所以迷人，正因為我們長年被教導要好好做人，才會不自覺羨慕起那些膽敢為惡之人，看著他們囂張、猖狂的使壞，就像看著擁有特異功能的超人。當了太久的好人，一逕的無聊安全，可能到了連耍婊的小奸小惡都會微微不安。

那麼透過電影或小說，在想像中練習作惡、受傷，或許有助於我們更深層地理解人性。這顯然無比真實。

《台北戀人》從小我出發，企圖以感性衝破時間的阻隔，將距今已逾半世紀的四六事件重新打入讀者心中。為此，小說設置一對可歌可嘆，卻為官方歷史掩沒的戀人，透過私我的歷史現場與青春戀情的擱淺，訴諸讀者動情的可能；又拉出一組今昔對照之雙線：一線是四六事件的當事人林晶瑩在半個世紀後的歸鄉自敘（也是對昔日戀人的傾訴），另一線則是參與95年平反四六運動的學生的日記。不同脈絡的人事被理為同一文本，讀者當會期待這兩位背景迥異、相距半個世紀的女性，因為歷史的不義產生連結。如是，歷史是否就能在這迴旋之中閃現出它本該的正確樣貌──那是青春男女為了理想理應得到的回報，不為已經變壞的大人打倒。這種期待或許過於陳腔，但畢竟仍是小說家遣動文字、推移時間軸的特技。但有心讀到此的讀者或將失望：藍博洲並未刻意將兩位不同世代因著四六而有類比的女性如兩條斜線般交會，她們被「安排」得如此相似，反而成為一種諷刺：歷史只能是重複。

小說中，老矣的林晶瑩何以投身學運，我們並不清楚；年輕的女學生何以加入紀念四六的運動，也難循所以。她們唯一的共通點是，都受到理想青年的吸引。藍博洲不知為何過分清楚地「還原」了林晶瑩初見「台北戀人」時的目光：「一張膚色略黑的臉孔」、「鼻梁上戴著一副圓框近視眼鏡而透著書卷氣的斯文」、「你的體格長得還算不錯」。這股吸引力當然不只停留在理想上，性方面亦是，然而性與政治在此並未成為值得嚮往的激情。相反的，年輕女孩的日記寫道：「我覺得他似乎要把他那不知從何而來積壓在心底的憤怒，都發洩在我的身體裡面……」性成為權力，也壓縮了女性參與政治的動能，林晶瑩的遭遇終究只能是給她那「台北戀人」的未寄之情書；年輕女孩唯唯諾諾地被戀人告誡怎樣看待歷史，身體甚至被灌以男性在政治上失意的憤怒與鬱結。這讓我想起在過去的家國書寫策略上，台灣常被陰性化成沒有聲音的女性。革命加戀愛，不是什麼新鮮的結合，但在過往的作品裡至少可見飛揚的一面，予人嚮往：青春有多好，幻滅的力道便有多大。《台北戀人》並未拉開此對比，它動人之處只有歷史本來的殘酷，而其中過多的運動口號、抄不完的歌詞，更將眾多角色的面目掩沒。

戀人沒有聲音，只有歷史的合唱。

我對長島有里枝的印象，先是影中人，之後是攝影家，最末才是寫作者。多年前以一張因懷孕隆起而裸露的肚子，伸手對鏡頭比中指的長島有里枝，至今仍炙烈地留存在我的腦海裡，甚至超越了她作為一個拍攝者本身的強度，是我對影中人的長島，所留存的最初印象。這張照片有個提問式的註腳：「為什麼懷孕中的女性身體，大家都覺得是可以摸的呢？」據說長島本人懷孕期間對於他人可以隨意前來撫摸她的肚子感到非常憤怒。而她用身體所圍築出來的邊界，則毋寧具有一種強烈的戰鬥性。那或許與女性主義者的身體展現策略有關──如何在以男性為主流的日本攝影界，既能確立其身體影像所欲展現的獨立性，又能確保其不被完密的觀看系統所收編？

影中人與攝影者的長島經常是駭人的──1993年以一張一家四口全裸寫真獲得荒木經惟等評審賞識的長島，攝影者與被攝影者，經常都是「自己」，在這兩個身分間游移，殊難分捨。彷彿身體既是武器、也是受難者？有意思的是，卸下鏡頭的載具，她的文字作品《背影的記憶》卻是一反其攝影風格的犀利尖銳，而顯現出了那被故作醜惡、不良、叛逆的反抗性姿態底下，一種安靜、幼雛的片刻（有時竟會讓我想到《下妻物語》中的土屋安娜）。我想像寫作這本書的長島有里枝，該是如何看待一個寫作的自己？那會是一種什麼樣的身體？是全黑的暗房裡以現世存有的肉身，面對顯影劑中緩慢浮現的「被攝者自己」，一種現實的身體與影中人的身體之間的交鋒、對質與提問吧？只是而今被攝物被置換成為了回憶中的身體，於是，作為寫作者的長島有里枝藉由書寫所欲顯影的，便是那回憶中作為「被寫者」家族身體的各種細節了。

喜愛買洋裝的外婆、香菸頭沾有的口紅的顏色，邊說著「女人不要只會做別人的影子」一類宣言，長島從一個背影的身體影像開始，那宛如記憶中逝去的街道，一條又一條地在書寫的顯影劑中浮現，彷彿沒有盡頭：外祖母、母親、父親、弟弟……還有那居住在街道以外的另一條街上的、童年時代的友人與戀人。透過對細節的憶述，召魂般地將那現實中不斷剝落、衰老與侵蝕的身體，一座又一座地修補、拼湊。如果作為攝影家與影中人的長島有里枝，是慣常以鏡頭下的身體作為現實的一部分（及其對抗），那麼作為寫作者的長島，大抵始料未及的，是書寫將自己所帶往的、一個專屬於回憶本身的功能：調度時光、前往從前，而使身體免於被當下現存的現實所吞沒。在這個意義上，《背影的記憶》大抵真是一個漂亮的餅乾盒子，是影像中慣於齜牙咧嘴的長島，一個安放自己的所在了。

有一陣子我其實害怕讀到旅外作家的文字，總覺得那裡面不論多麼熱鬧地寫居家寫奇遇或行旅，都透露出一種欲蓋彌彰的孤寂。而現在，卻有人這樣誠實、這樣不忌憚地將異鄉客居的寂寞與孤獨揭露在讀者眼前，這是馮平。

馮平寫作迄今，十年來散文僅集結成一本《我的肩上是風》，以著滴漏的速度，顯見其寫作之精與慢。如果說人如文字，那麼作者應該是嗜靜且低調的，若不這般，不會知道文字該如此節制。全書五卷，是從北美寒風酷雪鋪排到亞熱帶，眼眸則從異國回望故鄉與身世。卷一「那書那城那些人」，由〈舟子〉始，輕筆交代了作者飄泊十餘年的經過。因為工作緣故，他輾轉新大陸數個城市，讀者很容易便能發現，除了與友人聚會外，在作者居所，概無他者氣息，行文中僅有作者自己、他信仰的神，以及收養來的貓前後任共兩隻。一個男人與一隻貓，可以想見，那是怎樣被孤獨所深化的相互倚靠，於是第二卷「給吉米的信」，溫柔繾綣，簡直就是數帙寫給貓的情書了。

卷三至卷五，焦點則移回三重埔。人是如此，離開後才不斷想起的，往往最傷懷。空間拉開了馮平與親人，一些片段卻複沓出現：被阿公負心的阿嬤、念經學佛的母親，因寄養在外而與家人生疏的大妹。我印象最深的，則是他費了許多篇幅去重塑的父親猝死現場——那個自幼患上小兒麻痺是故總一瘸一擺走路的、在市場賣肉以至於讓少年馮平感到羞赧的父親，最後死在離家不遠的小廣場上，肺結核使他吐血，洶湧血潮登時似紅花綻濺，他來不及見家人最後一面，當然也沒有一句話留下。為此，篤信基督的馮平竟也追索著道壇通靈之人帶回的訊息了，父親去後，到底有沒有什麼要交代的呢？

反覆書寫，遂證明了那是一種懸念一種悔；多年後，馮平以筆，終於承認了對父親的愛，就像也承認了對家人的各式情感，承認異地生活裡的某些荒涼。承認需要勇氣。因而我看見，誠實，或許便是馮平安靜的文字裡，最動人的力量。