在風景裡我們都只是「行旅」吧？ 山巒和谿谷才是永恆嗎？……
阮慶岳：
蔣老師，
這幾日放假在家，我瀏覽蔣老師在這一段時間裡，投入在池上所積累的系列畫作，發覺總是會讓我停目吸睛的，經常是那片橫長綿延在畫布裡的山脈。這些山脈成串相銜連體，彷彿既是一座獨立大山，又是許多同體共生的群山，而且經常橫亙在畫面最顯目的中央處，但是又會退讓出來許多空間，給其他的雲啊天空，或是土地，可以能夠各自伸展輕盈姿態，讓人覺得天地皆是自在有餘裕。
山脈色澤往往濃重過他物，筋肉肌理也特別的渾然有勁，像是一條有著莽莽生機的什麼生命體。這其實很引我興趣，會讓我想著傳統水墨畫裡，山與人的關係究竟是什麼？我想〈谿山行旅圖〉所以能是經典，應是范寬承認也尊重了山嶽的有機生命，讓生命與山嶽可以平等對話，甚至還能有合而為一的契機，因而成就出這般崇高也美好的哲思境地。
這樣生命與山嶽同處在水墨畫裡的和諧關係，一直到宋元時候的郭熙、董源或吳鎮等人身上，還依稀可以感知辨別，但是如果再往下看去，個人意識主導的主體漸增，山嶽因而成為屏風般的裝飾配角。那原本鮮活也自得的山，不僅失卻生命的被尊重性，那可以讓人投射與對話的哲思傳統，更是逐漸淡去無存。
在台灣多年生長至今，我沒有一天會看不到山，讓我覺得是天經地義的必然。有幾年在芝加哥獨居工作，會特別想要見到遠處有青蔥群山，可是芝加哥恰恰無山，就尤其會讓我彷徨想家。
想起曾看過的「遠山無腳」說法，一直覺得有趣。想說這句話是否暗示著：山本來有腳，只是當人遠望時，會錯以為山是靜止與不能動的呢？
蔣勳：
慶岳，
台灣的春假，我離開池上，飛到巴黎來。這個城市，我在這裡度過25歲到29歲。每次回來，都彷彿又回到自己年輕時的懶散，虛無，叛逆與肆無忌憚。
我坐在塞納河邊，喝酒，大聲唱歌，散發無政府主義的傳單，很想像韓波，像他詩句裡說的「生活在他方」la vie est d’ailleurs，但是，「他方」究竟在哪裡？
匆匆四十幾年逝去，我仍然坐在河邊，仍然問自己「他方」在哪裡？
河水湯湯，那一片風景或許只是自己的心事吧。
來巴黎前我在故宮上課，四、五個研究生，老師都是故宮老員工，莊嚴老師的「書畫品鑑」每次上課就從庫房調一件作品，范寬的〈谿山行旅圖〉，郭熙的〈早春圖〉，李唐的〈萬壑松風〉，有時候三張北宋斷代的傑作掛在一起，讓我們比較構圖，皴法，落款，點景人物……
〈谿山行旅〉裡有一列行旅從大山下走過，驢子身上馱著貨物，似乎是夏天，穿短背心的領隊者手裡搖著蒲扇。不知道為什麼，那時候看這一隊行旅，就覺得哀傷。他們從畫面右方出現，走在路上，匆匆忙忙，很快就要從畫面左側消失。
那是范寬想要說的「行旅」嗎？
所以在風景裡我們都只是「行旅」吧？山巒和谿谷才是永恆嗎？
繪畫的老師不會回答這樣的問題，然而我的確感覺到范寬完成的不是繪畫，而是哲學。〈谿山行旅〉或許比程朱理學更讓我懂了宋代的生命核心價值。
東方的山水多是心事，不是風景，所以不現場寫生。他們遊山玩水，回頭來在紙絹上用水墨寫下和風景對話的心事，如同慶岳記得的潮州或芝加哥，如同我記得的大龍峒，巴黎，或者這一次畫展的池上吧。
阮慶岳：
蔣老師，
「東方的山水多是心事，不是風景」，真是如此啊！因此我們看一幅畫，有時像在看一個人，或者看一個時代，時空經常已然無存。
池上系列的畫作，讓我感覺到蔣老師的存在，就猶如我寫過：「一貫具有寧靜祥和的恆久感。」在畫裡，天地恆常有情，山脈卻顯現人間多變，必須渾厚沉重，以對映其他生者（人、花木與貓）的縹緲，並述說一切繁花皆是「行旅」的事實，以及點出作為觀者的不忍與感傷。
我年輕時總想走得遠去，去歷練人生去看風景，以為風光景色永遠纏綿無止盡，而且必然總是在遠方在他鄉。現在也是疲倦也是明白，許多風景可以就在眼前、就在起床臨窗喝咖啡時，日日窈窕相識對望、多變多姿的山色裡，當然更可以就在轉身必須時時應對的日常瑣事裡。
但是，能夠從容地眺遠與看風景，多麼好也真是必要。譬如蔣老師能在故宮從容看畫談畫，讓被時光淘揀過的風景，眼前悠悠展開流動，這是多麼令人豔羨的行旅，也不受時空局限的對話啊！
已然看過的山不覺許多，現在想來最溫暖難忘的，還是在屏東潮州童年宿舍的樓梯平台上，一人貼靠冰涼的洗石子欄牆，有些不明的孤單與寂寞，只能望著遠處的山脈，彷彿正與我相互訴說著什麼，然後有肥胖飛機穿飛山脈，吐出成串白色雲朵遠去，一切都緩慢也平靜。
這樣回眸偶現的不捨，與池上畫作獨立在分歧林間的那僧人，看似去處堅定卻又腳步不移，彷徨怔忡的某種奇異神情，似乎有些類似。看著這幅畫，讓我有著童年遠望山色風景，那般的時光又乍乍迴來的錯覺呢。
蔣勳：
慶岳，
今天在杜勒麗公園散步，春天的陽光在林木間穿梭。冬天落盡葉子的枯枝只有梢頭露出綠芽，黑色的線條四處飛張。黑色的線條後面是朵朵飄浮飛過的白雲。幾隻烏鴉在禿枝間跳躍或靜止不動。我很想畫畫了，覺得心裡有一個畫面，白雲，禿枝，黑點般的烏鴉。那畫面不是文字，而是色彩、光、線條。
記得有一次跟慶岳談創作的文體，慶岳驚訝台灣上個世紀七○以前，陳映真、七等生都完成了自己獨特的「文體」。
我當時想：「文體」是什麼？一種自己敘事書寫的方式嗎？自己的節奏，韻律，自己內在心事的規律嗎？
「文體」常被誤會是「腔調」，顯然不是吧！「油腔」「滑調」恰好是「文體」的賤賣。
我喜歡很慢地讀陳映真，七等生，也如此讀慶岳的小說，很慢，很澀，彷彿坎坷坑疤，因此不會油腔滑調。
巴黎奧塞正在展我喜歡的盧梭，一個海關公務員，沒學過畫，19世紀末，很慢，很澀，畫出驚人的風景。他沒有去過的熱帶叢林，獅子躲在草叢裡，捕蛇黑人吹著蘆笛，巨大繁茂可以吃掉人的植物。盧梭驚醒了學院斤斤計較技巧的「畫家」，他不是畫「風景」，他要書寫「心事」。
張愛玲三○年代在畫冊上看到盧梭就震驚了，獅子在月光下親吻沉睡的躺在沙灘上的吉普賽女郎，張愛玲完全懂盧梭風景裡的心事。
台東的畫展，慶岳建議我用「林木深處」作展場結束。最後一張畫，一個走向林木深處的僧人，絳紅色衣袍，林木裡都是風聲。
那是在清邁無夢寺看到的風景，我泫然欲泣，彷彿心事忽然被凝結成一片風景。
