方梓的散文新著《時間之門》，書分三輯。輯一諸篇，回顧自己在不同城市生活、旅行的剪影紀事。起點從故鄉花蓮展開雙翼。一翼是蘇花公路，一翼是橫貫公路。接續描述了宜蘭、礁坑（礁溪）、台北、台中、高雄等地，若將這幾座城市連接起來，就像一支逆轉的時鐘指針，從後山轉到台北都會，再轉到南台灣，方梓從城市的記憶開始，探尋自己在時光縫隙中走過的足跡。

方梓說：「我把城市當成一座田園，把行道樹看成一片森林，樹木花草便會對我回望，我樂於成為植物的言說者。」她擅長觀察野地植物的生長，用心於生活中飲食日常，見諸過去《采采卷耳》、《野有蔓草》，因此氣味與溫度滲入了她的城市記憶。譬如講台中「是一個經常被陽光曬涮的城市」，「陽光煎著車椅，煨著乘客」，彷彿舌尖對城市產生了感受，帶著蒸騰的鑊氣。

無論書寫太平山翠峰湖的綺麗風光，中南美洲薩爾瓦多的美食，甚至飽含政治意味的一次〈黑名單之旅〉，她皆以旅行者的角度娓娓道來，那親近大自然的心境，充滿對梭羅幽居湖邊的嚮往，但並沒有梭羅欲改造社會的激進，而是安靜的，自如的，即使繃緊的氣氛在她筆下都帶著溫暖柔和的期待。

年華如水，第二輯回顧童歲，故鄉場景再次於心頭播放，層疊出現的人事物如翻看老照片，越看見時間流動的痕跡與色澤。〈恐懼的潮汐〉憶及花蓮的颱風，祖父把颱風比喻作「狐狸精」，說「狐狸精美得不像話，美得帶威脅，美得可能家破人亡」。〈花蓮之翼〉到〈遺失的翅膀〉，時間一點一滴累積成更寬闊的眼界，像〈爬樹的小孩〉般，讀者跟著方梓的視野往高處移動，走進了〈時間之門〉，魔術般出入於回憶之中，不知不覺女兒已從搖籃小小孩長到亭亭少女了。〈玩物不成癮〉的紙娃娃、小卡片、火柴盒、咖啡杯到野菜等，詠物題材作人生比對，方梓的記憶之書初看極淡，妙處在人事物的湊泊了無痕跡、渾然天成，樸實中帶著雋永綿密的趣味。

儘管對時間有傷逝之感懷，卻很輕微，更多的是各種滋味在回憶中交融滲透。輯三若干飲饌炊煮篇章，味覺之外兼具心情酸甜，當人生走得越遠，幸福的滋味卻依然在簡單的日常中慢慢盪開。

收束全書的〈讀寫日誌〉，呈現作者內在心靈的探索，她自言只是「荒煙漫沙裡隨意淘點東西」。綜觀《時間之門》，方梓的時間刻度，刻寫記憶的深淺，隨意適性、豐儉不拘，像植物自然安靜地生長，長成樹林、沃野，長出錦簇的花團，記憶中一段豐富而貧乏的年代，隨著時光流逝，隨著書寫永存，化作春泥更護花，源源不絕地噴發出豐沛的生命力。

文學是什麼呢？「文學是某種生活的歷驗，對生命的認識或了解」，李渝如是說。透過她深邃流動的文字、鏗鏘而具目擊力的評論，帶領我們朝向文學之海，看到明朗寬闊的世界……

推薦書：李渝《那朵迷路的雲》（台大出版）

終於有一部文集可以展現李渝的文學視野，她對華文寫作的觀看之道，以及「鄉在文字中」的文學鄉園。

它不只是一本紀念文集。它是部文學之書、人間之書，也是一部反思之書。它所觀照的面向及思索角度是多元而深廣的，其間蘊含複雜而深沉的課題：譬如現代文學史及作家的創作內涵，憂鬱的病癥與調伏的歷程，翻譯、原創、模仿學習的提問等。

全書分五大部分，分別為〈那朵迷路的雲—小說〉、〈重獲的志願—散文隨筆〉、〈莽林裡的烏托邦—民國的細訴〉、〈視者的世界—文學與電影評論〉、〈尋找一種敘述方式—李渝文學教室〉，並附有李渝在台大授課的課綱、李渝創作、評論、翻譯年表初編及其書影。前有梅家玲的導讀論述，後有鍾秩維、楊富閔的追憶書寫。翻讀此書，有如翻閱文學的山丘，層次深密，抒情之外，更有寬廣無涯涘的世界文學與華文文學的光影。讀此書，可以興觀群怨，遙想上一輪文學盛世。

李渝的美學品味與文采，顯示時代的溫度。在小說創作部分，可以見到不馴的心靈與幽微情思、雋美的文字可以融合得如此穩妥，有許多句子可以單獨擷出成為警句，但完全無礙於它成為一篇小說的形態。又可與李渝已出版的小說對讀，探照作家的創作紋理。這些未結集的小說像一塊璞玉「折爍著星空般的光曄」，等待讀者去觀照生命的靈光。

散文隨筆則是「處境」與「生活」，從令她著迷的文學藝術一一進入與生活相連的現實世界。譬如談故宮，不在彰顯藝術史的知識，而是討論一個文明國度該有的氣度與視野。即便書寫自己入住精神病院的短期經歷，雖然是親驗的、私我的，卻沒有揭露隱私的不安及不妥，反而看到她「用所有給的條件，再生活下去」的平靜悠遠。

她的書評及影評，不只是文本的重述、評析，而是深入追索背後的核心概念。對於女性作家□女性意識的辨析，於今讀來，饒富意味。以文字的使用為例，她以為張愛玲是「體系裡的精進」，蕭紅則是越軌的「內在革命」。在〈來自伊甸園的消息〉的書評中提出了謙卑的、人性的、抒情的「女性科學」一語，在〈葛蒂瑪的《朱利的族人》和她對「女作家」的看法》〉則指出「超越性別」（或種族或地域）作一個更具胸襟的「男女同體」的卓見。這些對於文本的察識及鑑照，來自於她厚實的文學涵養，尤其是沈從文的影響，讓她用「視者」的角度來詮釋文本。文學不只是表面的情節邏輯，而是文字的空間、節奏、韻律、速度等元素與層次，「視者」以呈現而不多作詮釋，創造並活化了漢語的生命。此外，別具隻眼的閱讀視角，深描民國人物——汪精衛、楊虎城、張學良、陳布雷、瞿秋白、梁思成等，讓人反身思索時代的運命及存在意涵，更是深刻而具力道。

文學是什麼呢？「文學是某種生活的歷驗，對生命的認識或了解」，李渝如是說。透過她深邃流動的文字、鏗鏘而具目擊力的評論，帶領我們朝向文學之海，看到明朗寬闊的世界。閱讀此書，可以看到文學是一種滲透的力量，這力量可以成為生活的磐石，俯瞰荒蠻的人間現實。萬川曾印月，朵雲不路迷。閱讀李渝，永遠不過時。

小時候犯錯，屁股大腿難免會被招呼一頓粗飽。在學校考差了，少一分就打一下，每個人手掌心在期末的十二月天裡燙得像出籠的紅龜粿。打罵教育對於孩子未來的身心健全發展適不適切，還不太能有定論，可以肯定的是，責罰雖是施在肉體上，但內在精神絕對會受到影響。

禪家利用這個連結，建構一種超乎常人想像的修行觀，包括棒喝、責打、嚴謹而單調的生活、極少的睡眠、最低限度的飲食，讓內在精神和外在肉體相合相離、復又相離相合的過程，透過一連串的苦行在修行者眼前心間，如實地呈現。

以日本曹洞宗永平寺為道場，《雲水一年》詳細記錄了這樣的僧團生活，嚴峻的宗風家法背後，卻不時深藏著大自在解脫的奧祕，以及野野村馨冷暖自知的一點感悟。我常說，任何一個要以佛教為信仰的人，無論將來什麼宗派，打基礎都應該先從禪修學起；然而，為了要理解禪法在現代的運作過程，以及行者可能面臨的問題，《雲水一年》這類出家見聞錄，絕對是找回本初的指南心得。

曹洞開祖道元禪師所學的禪法，雖是源於宋代天童山的曹洞宗，但他認為禪法既然是佛陀所立，那麼，完整地學習佛陀的開悟過程，理論上就能真正與佛心契合。佛陀夜睹明星悟道以前，正好在菩提樹下坐了七天，因此，每年十二月一日至八日，就是曹洞宗的攝心臘八，彷彿隨順著與佛陀開悟同樣的歷程，嚴密地坐上七天整整的禪，則解脫自在亦不遠矣。

這當然是一種浪漫的想法，但為了實踐這樣的想法，我一邊看著野野村馨在那個本來令我心神嚮往已久的永平寺內被「虐待」，以及一次次用人世間的苦難來對比他身上的瘀青而稍感寬慰時，我也浪漫地以為，莫非，道元禪師審訂的《正法眼藏》，還試圖把佛陀那六年的苦行也如實還原？當年佛陀可是身心不動，日食一麥，野野村馨有飯有菜又有味噌湯，畢竟還算吃得多了！

稍微風聞過日本佛教的人，都以為日本和尚妻帶肉食是舉國常態，面對這樣的質疑，通常我也是端出曹洞宗的行持來回應。其他宗派也不乏修持嚴謹的僧團，只是在曹洞宗這樣冷酷到幾無人情的風格面前，自誇戒律完備的漢地佛教徒也應該是不敢造次的。

禪是佛教精髓，也可以是超越佛教、超越信仰的一種生活方式，現代人禪修，有時候不為仰靠宗教，更多的是像野野村馨一樣，為了尋找自我而來。禪家的打罵，不過剝除了從原生家庭嬌慣日久的氣質，把人塞回母胎裡，認一認本來面目。哪個人生來不就要被扁兩下，那扁屁股的醫生與我非親非故，無冤無仇，扁我又豈是為了親痛仇快？

假若肉體的疼痛或慾樂，果真能替內在精神帶來什麼樣不同層面的影響，那挨這兩棍子，重新當一個犯錯就要被打的娃兒，應該也強過現在這個打罵不得，偉大到不行卻又無知得可以的自己吧！

臉書對於唐捐而言，大概就像水母遇到派大星，菠菜罐頭之於大力水手，馬力夯吃了藍瘦香菇吧（呃）。作為一個雙向的信息中介，它既提供詩人書寫（惡搞）與發表（靠北）的平台，更是汲取詩，笑（以及冷意）的重要路徑。前本詩集《蚱哭蜢笑王子面》（2013），詩人戴著假面王子的面具為抒情賦予當代意義，《網友唐損印象記》變本而加厲，派出「超唐捐社」裡的臥底社員：朱弱星、湯馬肆、唐損（按換臉序，當然還包括許多我們不知的社團成員）共同完成一部名為「網友唐損印象記」的臺式動漫。

詩集凡九輯，封面插畫及內頁形式比照漫畫格式，輯名像是「金夜偶內牛滿面」、「林背又不是阿呆」，十足臺味；主人公「網友唐損」由一百零八減一條魯蛇所飾，而現代詩作為抒情載體，所有角色（也包括我們共同的臉友唐損）、聲音、情感結構的背後，當然為詩人唐捐設定操作：「心與面的辯證，正是詩學的奧妙……我躲在『網友唐損』裡面，有所自蔽，有所媚俗，但也因此取得了一些聲口、感動與力量」，第一首詩開門見山昭告天下「唐捐丟臉了」（〈真假唐捐〉），最後收束在〈捐變損〉，棄「捐」從「損」——可以說，「唐損」從臉名，上昇為摩羅之象徵；用「丟臉」取代「戴面」，成為這本詩集的核心技藝。

丟了臉之故，勸人毋通沉迷臉書的勸世魔人，自己猛潑狂發編輯貼文；站在講臺上教大一國文的中年大叔其實是個流氓教授（楊澤語），流氓教授本人又是資深鄉民；而「丟臉」之為一種詩藝，在《網友唐損印象記》裡，至少可以析分三個層次的意義。首先，在於語言層面的白爛化，如先醬、J洗上邪、百科全輸，還有這樣的詩句：「這樣表白／藍到你還不明白？／好吧偶把偶的心拍下來／放到you 兔 be」（〈悲傷十二種．狡兔三哭〉）、「遠方多霧地帶住著性感的女孩甘娜賽／她霧一般的歌聲揚起甘娜賽／我總是記得她的名字甘娜賽」（〈甘娜賽〉），把臺式英語，臺灣國語、網路流行語雜揉於抒情與濫情，漢語與俗／俚語之間。其二，變神聖為妖孽，這一直以來是唐捐的獨門技法，他擅長挪用各種文學正典進行創造性的倒讀，「在以夢為畜的時光裡／我不願牧馬的王子，情願是養豬戶」（〈以夢為豬〉）諧擬海子〈以夢為馬〉，五四以來的詩人尚包括魯迅、周夢蝶、敻虹、洛夫、白萩、楊牧、夏宇、陳義芝、楊澤、陳黎（還有唐捐他自己）等，看似瞎扯淡，從詩學角度觀之，未嘗不能視為打破僵固，使正典（canon）流動之方法。最後一層意義，乃臉書（讀者與世界）—詩歌（文本）—自我（作者）的相互定義，好比〈我為何退出貴社團〉、〈致幽靈〉、〈我要檢舉〉揭發所謂「臉」之為「臉」的假面，更進一步地說，「丟臉—假面—真心」的自我辯證反能召喚出漢語詩歌的當代質素。

（啊，如果有的話。）