我輩走到水淺泥深的時代，雖不免有龍困之嘆，虎落之鬱，卻應自我紓困，回歸安身立命之初心，只問孤燈下埋頭苦幹，不問鎂光燈如何風光。學術與創作真的都是『念天地之悠悠，獨愴然而涕下』的志業，只要對得起天地良心，其他的都是塵灰……

1.另闢蹊徑

●簡媜

惠綿，如同妳鍾情於戲劇，我一直待在散文領域，從三十二年前出版第一本散文集開始沒離開過。那一年我二十三歲，那麼早發的船隻，卻駛入那麼尋常的航道──好比一個年輕人誓師遠行，卻只是去隔壁村把野狗打一頓挖幾個地瓜回來。文壇大老提醒我，偉大的作家都是小說家、詩人。我不以為然。

三十四年前我帶著近二十萬字稿子自大學畢業，次年洪範書店欲從這批稿子中選出一本書，我告訴葉步榮先生︰「這是三個不同主題的文章，不可以混在一起，是三本書不是一本。」簡直不知天高地厚。這個概念怎麼來的？一則得之於中文系醍醐灌頂，再者，大學時期陪伴我最久的兩個男人一是莎士比亞一叫杜斯妥也夫斯基。我一生都在相對的極端之中尋找平衡；女身男命，農村的耕作經驗加上古典文學的形上盛筵，讀西洋小說戲劇卻寫散文。我不確定會走成什麼樣子，但幻想過要完成自己的星圖。

散文，易寫難工（也難攻）。既無法依附於西洋文學理論以壯軍容，也難以擺脫長期以來與讀者約定俗成的閱讀默契──認定作品是作者的人生現場實錄，「敘述者我」、「作者我」、「現實我」三合一。既如此，我為什麼還留在這裡？因為從現實經驗收攏來的故事柴薪，得自古典文學薰陶對文字美感與音色的著迷，先天喜歡諦聽與傾訴的情感體質，對真理之思辨興趣，拓廣掘深加總在一起，最能開闔的文類就是散文。它滿足我敘事、抒情、寫景、造境、寓理的多重渴望，允許我保持學徒好奇心繼續拓展思維氣象、提煉思想結晶、開發書寫技藝。最重要是，散文作品裡藏著一個「理想我」，這就是為什麼一旦一個讀者喜歡某位散文作家，幾乎會跟隨下去的原因；曾經有個高中老師對我說︰「簡媜老師，我媽媽是看妳的書長大的！」我的年齡自尊心遭受嚴重打擊之後迅速復元，明白她要說的是，她與母親同樣喜歡藏在我書中的那個「理想我」，散文是同聲相求、心心相印的。這種透過作品而產生的作者與讀者宛如知交的情感共振，恐怕是別的文類不易有的。因此，當一個作家在現實上背叛他塑造的「理想我」，讀者也會毫不回頭地離開。但散文具有先天陷阱，易於瑣碎與自我重複；當生活經驗受限、書寫技巧嫻熟、思想定型，「重複之輪」即啟動。這是創作大忌，我保持警覺，堅持不重複。所以即使有些書獲得市場肯定，也絕不再續。

重新歸零的感覺即是自我突破，每一次尋覓新的寫作計畫，總會陷入為時不算短的醞釀期，面對稿紙生出渴慕之情︰「我的心，你要帶我去哪裡？你要告訴我什麼？」此心，是尋找最大震幅的共鳴之心。

惠綿，妳我皆是多夢、易感應者，相信妳一定有過相同的奇妙體驗，不知是「我們在寫」，還是不可思議的存有「在寫我們」？近日我整理年輕時札記，本欲毀去然不免炫迷其中；夢是私我的神話，而預知現實的意念暗示心靈活力超出我們所知，遂將這些心靈年輪稱為《穿過祢的森林的我的河流》，雖無出版價值卻可留待年老時自愉。每個人內心深處都有一個「榮格」，一本神祕的《紅書》，乃是自我與神的對話錄。妳的學術案頭我的稿田，我們的信仰俱在其中。

奇妙體驗是，每次執行寫作計畫期間，常發生奇特的巧合事件。寫《誰在銀閃閃的地方，等你》那四年，親人死了四位、熟識朋友家中有長輩辭世的共十一人、罹患重症的朋友六人，密集到我覺得不快點寫完會出更多人命！《我為你灑下月光》寫了近三年，這是一本讓我極度心亂的書，幾乎寫不下去。有一天，我竟在半空中貓纜車廂內見證遠道而來年輕戀人的求婚場面，「瞬間即永恆」就在我面前，好像另一時空有人向我暗示。當我平定內心亂局繼續寫下去，所有現實上困住我的謎團竟一一解開，彷彿冥冥之中有人暗隨。身為作家，書寫期間是我唯一能以愛戀之感擁有作品的時刻，當書出版，離我而去，自有其沉浮的命運，我又回復一無所有，朝向另一個未知；一部分的我永遠埋葬在那本書裡，藏在白紙黑字間尋找與它印合的心。作家生命只能葬在讀者眼裡，我們是活著就親手把部分自己送進靈骨塔的那種人。有時，我覺得自己寫的東西如果全被不可逆的力量消滅了也不可惜，因為時間終究會把它們掃入淵谷，所謂「成功或成就」皆是虛妄之念。妳能理解這種既豐饒又感傷的心情嗎？

●李惠綿

古典文學中的詩、詞、曲、小說、戲曲、散文等文類，都是一座寶山。我們不約而同選擇兼具抒情與敘事的散文和戲曲為志業。散文具有多元的書寫策略，可隨不同主題而運用相應的風格技巧。當年妳自覺那二十萬字的文稿是三個不同的主題，如今出版二十一本作品，包含鄉土、教育、女性、尋根、愛情、生死等各種主題，已然印證妳為現代散文樹立「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同」的廬山境界。

所有的藝術創作都必須具備天賦異稟，憑借自力，不可力強而致。而進入學術之門，只需取得一張門票，半由努力，半由機運。

我進入古典戲曲，源於嬰幼兒時期，母親經常背我到廟口看歌仔戲，播下鍾情戲曲的種子。1962年，國內三家電視台陸續開播。不論陰晴風雨，每天匍匐至對街鄰家看電視，為掌上乾坤的布袋戲和婉轉悽惻的歌仔戲而癡迷，總是忘記回家用餐。於是母親不惜借貸為我訂購電視機。在寫完功課沒有玩具和玩伴的童年，我經常取兩條大方巾當水袖，坐在木板床獨自扮唱，忽哭忽笑。偷偷哼唱歌仔調，沉澱在記憶之中。

母親、童年、鄉愁以及土生土長的劇種，片片斷斷的影像剪輯成篇，原來戲曲是我精神生命的土壤與養分。碩士班二年級，帶著童年沉澱的夢想，決定以戲曲為研究方向，承蒙曾師永義不棄，收為入室弟子。妳我雖在各自的園地耕耘，但都有高度的警覺：創作主題與學術課題堅持不重複。因此永義師指導我碩士班探索專家戲曲批評，博士班鑽研元明清表演理論。戲曲文本與表演相互輝映，猶如奼紫嫣紅的花園，任我遊賞。不論開在庶民之家的斷井頹垣，或高門豪宅的亭台樓閣，都不會減損它搖曳生姿的神韻。

戲曲劇本有平仄、押韻等嚴謹的體製規律；而戲曲表演有「唱曲、念白、做工、舞蹈（武打）」四功，其中唱曲之咬字吐音更與聲韻學關係密切。為掌握曲學家論述創作的音韻格律、唱曲的技巧口法、獨特的崑曲曲譜，任教後參加崑曲清唱研習班，開啟「戲曲音韻學」跨領域的研究。探索多元的研究面向，不斷自我挑戰高難度的課題，以期擴大畫圓的面積。

學術路上更有助我越洋渡海的師長和學生。1997年，永義師首度帶我到韓國。從中研院文哲所轉任香港中文大學的華瑋教授，2007年邀請我首度到北京參與「牡丹亭國際學術研討會」，永義師再度陪同。陪同的師長且抱且扶、又推又抬，完成知其不可為而為之的壯舉，就是要引領我跨入國際學術舞台。其後，學生陳姿因、林孜曄分別陪我兩度遠赴大陸蒐集孤本文獻。她們推著輪椅，每天來回從旅館到圖書館，暑熱炎天汗水淋漓。這樣的身影，在異鄉的人行道上或圖書館內，時時引人探問。他們很難置信，芳華盛年的女學生不辭辛勞成全我移地研究的心願。

你的散文創作與我的學術研究皆蘊藏一個「理想我」的追求。三十餘年，妳年年筆耕，我歲歲織錦，或能向新世代的年輕人，示現開疆拓土的意志與精神吧！

2.孤鳥飛行

●簡媜

好吧，談一談《我為你灑下月光》。去年底出版時，我不送你們書，後來勉強送出卻蠻橫地叫你們不准看。現在簡體版也出了，秋天時必須去巡迴，總不能站上講台跟讀者玩益智遊戲。

先說點別的。在網路世界網住年輕世代導致文學作品銷售下滑，在政治目的操弄下無須經過理性思辨即大力張揚的「去中國化」氛圍裡，在無止境「挖土機思維」掌控下我記憶中的原鄉平原已面目全非（猶記得在電影院看齊柏林《看見台灣》，我從頭哭到尾如喪考妣。題外話︰聽聞他猝逝那日，我在札記上寫︰「上天收回一個美麗的靈魂，因為台灣不配擁有嗎？」），這三股大變動意謂著「創作、古典文學、鄉土」，我生命中三個重要成分同時面臨土石流。數年來鬱抑的心理背景下，一樁年輕時因「宗教信仰」爭論而黯然分別的愛情故事在主角猝逝後重新投影到心裡，引我痛惜。此時此刻，我已無法當作單一事件，它像一個重新追求的聲音，喚起當年沒喚出的複雜感慨。我陷入心亂如麻的情緒，在幻滅感裡沉浮。最後，用鏡面相互映照的意象擬定了書寫策略，架設往昔／當下、真實／虛構、主線／岔文相互交錯滲透的架構，安排人物去演繹愛情裡信仰與文學、愛的意願與能力、分手與守護之種種探問、詮釋、領悟及終極的和諧與美。「維之、淵、群」這三個主角名字摘自羅東、武淵、群英，我的原鄉關鍵字，也藏了不同面向的我。這一場關乎信仰之爭、文學追求與幻滅的紙上「愛情寓言」，在書末隱晦地將「妳」改為「你」做了翻轉，如此才能讀懂最後的悼詞。有讀友告訴我，捨不得很快看完，對岸有讀者說看一次哭一次，完全說中這一條散文愛河裡作者與讀者同游共感的那一分戀戀不捨。如果說《月娘照眠床》《天涯海角》是「身世之書」，《紅嬰仔》是「誕生之書」，《誰在銀閃閃的地方，等你》是「死蔭之書」，那麼這書不僅只是用來安放青春輓歌、懺情祕錄而已，深層地看，是作家大多會碰觸到的「傷逝之書」，或可用出身中文系的妳我都曾在課堂上迷戀過的李商隱名詩來做比喻，「此情可待成追憶，只是當時已惘然。」這本書就是我的哀麗淒迷〈錦瑟〉詩。我送別的不是「一個戀人」，是逝去的、培植我的「那一個舊時代」啊！

●李惠綿

2016年初春和初秋，分別出版《中原音韻箋釋》和《中原音韻北曲創作論與度曲論之研究》。真巧合，妳也同時出版新書，皆是三十年自我紀念之作。台大校慶日妳來訪，我們與新書合拍了照片。

《我為你灑下月光》，妳歷時三年寫作，等同完成一本學位論文。這是妳年輕一段感情的滄桑，若純以抒情或敘事，可能流於直抒胸臆，囿於寫實情錄，於是妳構思多重技巧，創作「散文化、詩化、寓言化的小說」，並將愛情擴大為宗教、省籍、政治、生死等難題，最後揭示告別的是「逝去的、培植我的那一個舊時代！」這就是簡媜創作散文的高度、深度、寬度與廣度。如同元曲家白樸《梧桐雨》雜劇，唐明皇夜聽雨打梧桐殘葉之聲，思念的不是楊貴妃之死，而是風雨飄搖國勢已頹的盛世。

我自1986年起探索《中原音韻》曲學，整整三十年。這是元代周德清為北曲押韻而編撰的韻書，兼論創作北曲之原理、評點度曲之義理，是第一本曲學專著，也是戲曲音韻學開山之作。元明清重要的戲曲理論經典，早有注釋出版，獨缺《中原音韻》。原書約三萬五千字，措辭甚簡，義有未盡。承蒙聲韻學專家何大安先生指導，耗時七年，兼顧曲學素養與音韻義理，考訂、辯證、演繹、舉例，完成四十萬字《中原音韻箋釋》。撰寫箋釋期間，發掘問題意識，撰寫各篇論文，再以三十萬字《中原音韻北曲創作論與度曲論之研究》畫下句點。

海峽兩岸對戲曲音韻學之研究相對偏少，原是冷門學科，知音幾希。在學術倫理迷失與研究士氣低迷之際，我兢兢業業的研究成果難入主流之列，不被了解或認同，更覺挫傷。回首來時路，只覺月暗雲迷，耳畔彷彿聽見岳飛悲切吟唱：「三十功名塵與土，八千里路雲和月……！」

簡媜！同是千里跋涉，多麼羨慕妳未曾被退稿。妳不忍聽聞老友困頓，曾捎來一段扣人心弦的文字：「我輩走到水淺泥深的時代，雖不免有龍困之嘆，虎落之鬱，卻應自我紓困，回歸安身立命之初心，只問孤燈下埋頭苦幹，不問鎂光燈如何風光。學術與創作真的都是『念天地之悠悠，獨愴然而涕下』的志業，只要對得起天地良心，其他的都是塵灰。妳的學術峰頂如果已經積雪，不必再想別人家小橋流水、歌台舞榭好不熱鬧，留得青山在為要。」作家的片言隻字，負載著提振人心的巨大能量，讓我再度啟程，繼續攀登崇山峻嶺。

我曾為蒐集資料從圖書館台階高處摔下，因傷困坐臥房，伏案床邊書桌寫作，雙親送餐。母親抱怨：「為了讀冊時常跛倒，害老母一世人為你操煩。」母親俯身為我換藥包紮，淚珠不偏不倚滴在我的手臂上。而今依舊如母親所說：「為了讀冊，常常『跛倒』」，瘀傷痛楚不減當年，然而對學術的抉擇九死不悔。

長年埋首「坐忘書齋」，以戲曲安身立命。雖無人脈山脈，猶存骨脈氣脈。妳又何嘗不然？既是如此，我們且與陶淵明詩中「托身已得所，千載不相違」的孤鳥結伴飛行吧！

被《百年孤寂》（及波赫士）鬆綁了小說的經驗論限制後，寫小說的人穿上飛行鞋，百無禁忌。敘述無妨跨越死生，往返於夢／醒；神亦可殺。鬼常飄搖，魂兮歸來；時間可壓縮、打折、展開、退行……

大約在1993年，時在淡水攻讀碩士學位的我，有一天心血來潮，給千里之外日夜守在窯邊的、「堅定的循著馬華現實主義的道路寫作」的馬華本土作家雨川寄去一本志文版的《百年孤寂》。哥倫比亞作家馬奎斯（陸譯馬爾克斯Carbriel Garcia Marguez, 1927-2014）的《百年孤寂》（陸譯《百年孤獨》）是我輩必讀之書。其時我大概也在寫著以雨川為藍本、充滿絕望氣息的短篇小說〈膠林深處〉，把甫出版的台灣資深記者徐宗懋《南洋人》對大馬華旅台人的觀察等等都交織進去。

為什麼是雨川？雨川何許人也？為什麼是《百年孤寂》？

雨川本名黃俊發（1940-2007），我不知道1980後出生的年輕世代還知不知道這名字，他屬於「有國籍的馬華文學」的第一個本土世代，憂草、慧適、溫祥英、菊凡等都屬同世代。那一代有許多著名的馬華作家，但名氣能走到國境之外的並不多。他們都比我母親小幾歲。那一代也幾乎是留台的第一代，最著者如鄭良樹（1940-2016）、王潤華（1941-）也幾乎和雨川同年，據說他是前師大教授陳鵬翔（1942-）的小學同學。因家貧，這輩子也就只有初中學歷，但熱愛寫作。

我與雨川從沒見過面，純粹因小說而結緣，且是留台後的事。1992年一、二月《蕉風》上刊出我甫獲「大馬客聯小說獎」的作品〈鄭增壽〉，這題目是雨川寫過的，也許就在90、91年間，但他那篇小說寫什麼，我全然不記得了。那之後的幾年間，看到這位篤信馬華現實主義的寫作人的作品彷彿有一些姿勢上的變化，對後設技藝和小說視角似乎特別感興趣，但他的變化卻讓我有點不安。

大概就是那時候，我給他寄去一本《百年孤寂》。

為什麼是《百年孤寂》？

外國小說對當代中文小說影響之大者，大概沒有一部能超過這本號稱是「拉丁美洲的聖經」、「《唐吉訶德傳》後最重要的西班牙語小說」的《百年孤寂》，這隻小說熱帶化（註1）的領頭羊，直接催生了中文的魔幻寫實主義。原著出版於1967年（與我同齡），對中文世界產生實際的影響卻是在1982年馬奎斯獲諾貝爾文學獎之後的事。同一年，宋碧雲的譯本現世，再過兩年，又有楊耐冬的譯本（及大陸譯者的《百年孤獨》）。

在台灣，得風氣之先的張大春（1958-）的魔幻寫實代表作〈將軍碑〉（迄今已是台灣中文小說的經典篇章，也是張最重要的代表作之一）發表於1986年，其時張大春也不過二十八歲，正值他的盛世的前段。作為第九屆時報文學獎的首獎，刊出的時間是1986年10月3、4日，時報《人間副刊》。為了準備這二十分鐘的發言（按：本文核心部分為作者於2016.6.25「花蹤國際研討會」上的發言），我好奇的去查一下確切的時間，是10月3、4日。9月28日方從馬來半島飛來台灣的我不是個文青，還沒開始寫作，沒有注意到一個重要的文學獎即將揭曉一個重要的時刻。

八○年代中國大陸文學爆炸，莫言（1955-）和韓少功是最成功的借勢於南美魔幻風的。莫言氣勢磅礴的《紅高粱家族》初版於1986；韓少功（1953-）最具代表性的〈爸爸爸〉、〈女女女〉發表於1985、86年間，和《紅高粱家族》中諸篇發表的時間差不多。毫不令人意外的是，莫言的故鄉山東，是《聊齋誌異》鬼狐故事的現場、蒲松齡的故鄉；韓少功的故鄉，楚地，則是屈原的故鄉，二者原即是中國瑰麗的幻想文學的發源地。

而我們當代寫小說而有抱負的，自張大春、朱天心以降，深受衝擊，很少不把《百年孤寂》視為待超克的大山者。被《百年孤寂》（及波赫士）鬆綁了小說的經驗論限制後，寫小說的人穿上飛行鞋，百無禁忌。敘述無妨跨越死生，往返於夢／醒；神亦可殺。鬼常飄搖，魂兮歸來；時間可壓縮、打折、展開、退行，自《百年孤寂》中文版面世後的二十多年間，從張貴興的《猴杯》（2000），駱以軍《西夏旅館》（2008），甘耀明《殺鬼》（2009），到童偉格《西北雨》（2010）、李永平《大河盡頭》（2010）等，成色分兩，純雜輕重，各有短長。某種獨特的詩意在想像的界限被解放後，源源不絕的被釋放出來。

當然，雨川並沒有活到能看到魔幻寫實的內在動力在中文世界裡的幾乎耗盡。

那之後也許我們通過信，但那些年我一直在移動中，收信要靠幾分機緣。

有一天，我收到他寄來的裝訂成薄薄四冊的手稿影本《河誌》，裡頭附了一紙短箋：

信第一段言，「得悉您及家人……安然無事」者，母親故後留下的一本剪貼冊內，有一小方泛黃剪報：「台灣埔里大地震 馬華作家黃錦樹一家成功逃出 安然無恙」，信封沒留著，故不知確切寄達的時間及地點。信末押的日期99.10.4，距921大地震不過二周，即便寫後即寄，水陸印刷品漂洋過海至少也要一個多月的時間。地震後，知名勵志作家人稱「李跑跑」者，其時任暨大校長，與諸來自天龍國之高層私議北逃避難，遂借台大教室寄讀半年。雨川此函寄達的時間，應即在南北奔波的半年內，實際交到我手上應是更晚的事。

信的中段提到的〈大河的水聲〉於1999年9月中旬迄10月初的《南洋商報．南洋文藝》分多次刊出，是我為規畫中的《刻背》寫的偽序論，小說版的馬華文學當代瘋狂史，對馬華當代作家有諸多影射諷刺。「試圖捕捉一些什麼……實際上我沒有捕捉到什麼東西」，對於像他那樣認真、「嚴肅」的寫作者而言，「無所得」似乎是必然的。

第三段提到他「五易其稿」的新著，「從一千多面的稿紙中節錄成六萬餘言的小書，因《蕉風》停刊，投寄無門。」很客氣的要求我幫忙看一看，「以作必要的修潤」。拜「李跑跑」之賜，以我當時的狀況，忙於生存就已精疲力盡，大概也沒那心情去幫他細讀、提供修改意見。

今年二月應許德發先生走了趟丹絨馬林小鎮，在一家主要是賣文具的書局裡發現它竟然出版了，獲福建會館補助，書名題做《河志》（聯營出版有限公司，2002）這本書寫得好不好？如果非回答不可，我會說：其實並不好。看得出作者很努力，全力以赴的寫，「一共寫了四遍，到定稿時已用去了一千多張稿紙。」〈後記〉態度也非常誠懇，但它的失敗似乎是注定的——誇張的一點說，先天的，就像是這部小說第一頁犯的一個文字錯誤，所象徵的——亡靈敘事者自述「屍骨已拱」——看來是「屍骨未寒，墓木已拱」（註2）的不當壓縮省略。

小說嘗試用多位敘述者現身以第一人稱講述自己的故事（讓人不禁想到芥川龍之介的〈竹籔中〉，但它的企圖似乎是福克納《喧囂與憤怒》，又有點地方戲曲生旦淨丑各自粉墨登場的意味——），相較於莫言《檀香刑》聲腔之豐饒多變，《河志》的敘事聲音是單一的，作者其實沒有能力經營那種表述的差異；甚至讓亡靈現身，但感覺不到一絲一毫鬼氣。故事講述了某條河邊蘇光祖一家幾代的開墾，種椰子、燒窯，從發跡到被不肖子孫敗光。故事的核心其實是華人拓荒者滿典型的故事，《河志》相較於方北方等的類似敘事，最大的差別應是它的敘事手法。然而，如前所述，《河志》的新手法比較像是那些手法的蝌蚪型態，還非常原始，腳都還沒長出來。從該書〈後記〉也不難看出他是感慨曾經豐饒的河口被開發殆盡，「密不透風的雜樹都被砍除，殘存的尼巴樹在黑黝黝的爛泥中苟延殘喘。」其實這樣的意圖，一個有能力的寫手，一個短篇小說，數千字散文，十數行抒情詩，應即可以更完美的達成。

我無意苛責雨川，那並不公平。有的事，我們自己也做不到。他大概對《百年孤寂》無感，也沒能力讓他的「現實主義」升級。那似乎也是必然的。於他，寫作勞動本身或即已是信仰的完成，如同晨禱、如祭祀。執筆如拈香。作品寫得好、寫得不好，彷彿是和他的寫作關聯不大的另外一回事了。

即便是前面列舉的那些中文魔幻行列，和《百年孤寂》之間都有著不大不小的距離。即便是才氣最接近馬奎斯的《魔鬼詩篇》作者魯西迪，他兩度獲布克獎的傑作《午夜的孩子》，讀起來還是有少了點什麼的感覺，更何況我輩。

我們那被養在政治盆栽裡的馬華文學，如果像方修那樣從1917年算起，確實也有一百年了。

註1：米蘭．昆德拉《被背叛的遺囑》，上海人民，1995。

註2：墓木已拱，墓畔的樹已大到合抱之圍了。

戴家奶奶就住在子弟學校後門出來的三百六十二號，家裡人口簡單，兒媳婦，帶著小孫子。兒子派駐外島，很少回來。

以前每逢春節，戴家大團圓。戴奶奶的表弟，一家四口人。小叔的兒子，也姓戴。他們都以戴奶奶這兒為「主屋」，逢年節得來走動走動。也非得過年，才知道戴奶奶還有個二兒子，住在台北，有個孫女兒，每逢過年才見奶奶一面，因為是孫輩裡唯一的女孩兒，很受親戚們疼愛。

「萱萱來，吃個娃娃酥。」「萱萱來，吃餃子。」「萱萱，給奶奶磕頭。」這個叫萱萱的女娃兒，簡直是過年期間的小花童。子弟學校裡有個大花圃，萱萱被親戚們拉去那兒照了好多照片。

老二給女兒取名萱萱，有個紀念的意思，戴奶奶早年在老家，頭一胎生的是個女兒，就叫萱萱，不滿三歲，獨自溜出門去，在自家附近的池塘邊滑倒，在水裡泡了三天才被發現。後來又有了戴家兄弟兩個，他們從來也沒見過大姊。

於是，老二有了女兒，取個大姊的名兒，告慰老母。卻不想，後來離婚了，女兒跟了媽媽，改了母姓，長大叫了別的名字，但還是跟爸爸回村子裡過年。

哥哥進了官校，結婚晚，以至於一兒一女都比弟弟的女兒小。大萱萱改名不叫萱萱的那年，小萱萱已經兩歲了。

「萱萱來，吃個娃娃酥。」「萱萱來，吃餃子。」「萱萱，給奶奶磕頭。」同樣的言語、同樣的呼喚、同樣的熱切、同樣的親情，卻是對著另一個小娃兒，少女心中頗為異樣，這種感覺，是稱之為「被取代」嗎？

「走走走，去子弟學校照相。」眾星拱月的一般，舅爺的兩個女兒、堂哥的新婚老婆、「舊的」萱萱，牽著小萱萱去花圃照相。

就是一眨眼的工夫，幾個大人正說著話，就誰也沒看見萱萱了！「自己回家了吧？」「才兩歲，會自己回家？」堂哥的老婆回去叫人，全家出動，把整個子弟學校找了個翻天覆地，天快黑了，子弟學校的工友才從花圃泥塘裡把孩子拉了出來，為了要栽植幾棵新樹苗，預挖了坑洞，雨水和稀泥，兩歲孩子一下去就滅了頂，吭也沒吭一聲。

「大姑姑也叫萱萱，是姑姑喜歡，拉走了吧……」

少女的心事，卻不曾對旁人說起，想想，還好早就不叫萱萱了。

主要是因為自己變了，因此再看過去的作品，發現大多數竟不忍卒讀。為什麼？自認是下筆慎重嚴謹的人……

原來是內心的音樂改變了。那旋律，節奏，調性，皆和年輕時大不相同，宮商角徵羽，也隨著臟腑的老化而異位。而詩如附身在這新音樂上的歌詞，於舊調不合。

我邊改，一邊彷彿更加明白，我在追尋的詩的真貌是什麼。