我原本打算來寫一篇眾小說家談寫作這回事的文章，不過，光光涉及「第一人稱敘事」這微小的部分，我發現就可以單獨抽出來談。說微小，是因為偏好使用第一人稱、大部分作品皆採用此敘事手法的作家，相對來說只是非常少的少數，然而，第一人稱敘事手法，卻可能是這些作家在寫作上最重大的意義。
其實我剛開始寫作，也偏愛使用第一人稱，當時還發生讓我瞠目結舌的事，有人對「小說」這一（代表虛構性的）詞全無概念，以為第一人稱必是作者寫自己的故事。
然而，第一人稱敘事與作者自己的距離特別近，也是事實。
勞倫斯•卜洛克是偏愛第一人稱敘事的作者，在《卜洛克的小說學堂》裡談到角色塑造的這一章，卜洛克說明酒鬼偵探馬修•史卡德這個人物的塑造，就是取樣自他自己。這當然很平常，大部分的小說家寫作都取材自己的生活經驗，人物都有自己的影子，因為這是自己最了解的範疇。
比較有趣的是隔了五、六年，再寫史卡德系列的新作，原本擔憂與史卡德有點脫節了，畢竟人隨著時間是在改變的，卜洛克已經不再是當年那個史卡德了，然而他很快就重新進入狀況，因為史卡德自己也不是從前那個史卡德了啊！既然卜洛克的人生更成熟，有些許不一樣的面貌，那麼史卡德也當如此。
作者的日子在過，人物的日子也在過，這好像有點詭奇，可是又很合理。當中的奧妙，瑪格麗特•愛特伍的《與死者協商》在第二章以討論小說家的雙重性道破，而從瑪格麗特•愛特伍的這個作家的雙重性的角度來看，第一人稱敘事已經不只是第一人稱敘事作家的手法技藝的問題了。
不過我們還是先回到第一人稱敘事技巧這個問題上。
勞倫斯•卜洛克因為是推理小說作家，換言之，就是通俗作家（儘管有些喜歡卜洛克的神聖派作家不喜歡用「類型小說」創作者這一貶低之詞套在卜洛克頭上），通俗小說的作者有寫商業小說的基本法則，因此在談第一人稱敘事上，不牽涉什麼幽深的哲學性，純粹只是這種敘事手法對說一個精采的故事有什麼好處什麼壞處。
卜洛克駁斥反對第一人稱敘事論者的態度之無道理，說「這種強迫大家放棄第一人稱的說法，究竟是不是清教徒傳統的一部分？門肯（美國記者）說，清教徒對於逗人開心的事情，都有一層隱憂。我略修正他的名言，清教徒對於任何自然的事情，也瞧不怎麼順眼。如果一件事情如此容易、自然，又能發揮得如此淋漓盡致，那麼，就一定有問題，不是會讓你的手掌長毛，就是會讓眼睛瞎掉，諸如此類。」換言之，第一人稱敘事手法的好處是，「容易、自然，又能發揮得淋漓盡致」。
儘管第一人稱敘事手法的壞處也很明顯，充滿敘事侷限與死角，但這也無妨，撇開技藝上的問題（也就是說，解決敘事死角是技術性的問題），人的視野本就如此。
然而，第一人稱敘事到了純文學作家，尤其是神聖派的文學作家手上，具有完全不只是「容易、自然，又能發揮得淋漓盡致」的意義。
大江健三郎在《如何造就小說家如我》當中，〈敘事，即如何敘述的問題〉這一章裡談了他從初始寫作不經思考便採取了第一人稱敘事手法，以及後來偏好採用第一人稱敘事的經過，而在〈作為虛構裝置的我〉這一章，解釋「我」的故事的真實與虛構性，與為何如此。
當作家採取第一人稱敘事，而筆下人物的遭遇、個性又與自己具高度重疊性時，就會落入是否「私小說」的糾纏。大江對「私小說」似乎有點排斥，不難覺察包含鄙夷之意，我不知道這個態度源自什麼？但是「私小說」有種黑標籤的感覺，涉及「自曝之必要」的質疑（讀者和作者在乎的是哪些部分乃真人實事，哪些部分乃杜撰？），幾乎彷彿販賣自我就不如虛構自我來得神聖。這使我想到顏忠賢的新書《殘念》，這本包含大量性愛細節的小說，文體有很強的散文性，部分內容曾經張貼在作者本身的部落格，引起一番風波，我拿到書的時候，翻到書末顏忠賢和駱以軍的對談，頗覺反感，反感的理由，我半開玩笑對顏忠賢說：「如果亨利•米勒寫完他的《性史》後找個假道學來兩個人裝模作樣用一堆華麗的學術性語言說『我這是高深的藝術，我不是真淫亂，其實全都是隱喻』，我一定會對這本書吐口水丟在地上踩，從此不看亨利•米勒這個假惺惺的騙子寫的半個字！」
聽起來我似乎嘲弄的是作家缺乏承認筆下的「我」就是「我」的勇氣（雖然勇氣不是作家的義務也未必要是作家的美德），但小說的「真實性」價值為何？亨利•米勒是第一人稱作家，亨利•米勒的小說如果不來自作者本身的真實生活，其意義就減了一半，就好像沒看過天堂，沒看過地獄的人瞎掰了關於天堂和地獄的書。
「真實」因此意義重大嗎？創作中的關於「真實」的爭辯，這一結論可不會落在此刻我手裡，那麼，把「真實」這件事容後再談，先來談「寫實」。較諸「真實」，說「寫實」，意義就明確些，真實無法定義，甚至被懷疑不存在，而寫實至少是被定義出來的，那麼就來談談當作家書寫自身的生活時，「寫實」的程度。
縱使大江在〈敘事，即如何敘述的問題〉中說到「做為一個私小說作家，那些應該排斥的理論意義上的虛構，卻被我充分自由地加以利用」（也就是不能被歸類於「私小說」創作），然而「寫實」（請注意，這裡不再是用「真實」兩個字了）並非「虛構」的對立，因為寫實是一種敘事手法，換言之，要以蓋房子比擬，它是蓋房子的方法，不是房子本身。當然蓋房子的方法會使得房子的面目就變得不同。
寫實的另一端不是虛構，是不同於寫實的敘事方法。在〈作為虛構裝置的我〉這一章裡，大江把圍攻山頂城堡的描寫方式，稱為「沙特式」，而直接用箭射中靶心，叫做「卡繆式」，而他描寫自己與殘疾兒子生活的小說，卻既非「沙特式」，也非「卡繆式」，而是以語言塑造「雛形」，換言之，寫實主義的暴露真實的生活細節，或者直擊靈魂的瞬間的片段，都不足以提供大江想處理自己與兒子生活的真實與靈魂的全面性，大江用虛構的手法，虛構卻變成了真實，小說成了預言，連自己也無法區分真實與虛構。
大江說「本來那些作品中的『我』和『ニゑ』，並不是現實中的我的再現。」但卻又說，若有人問及創作小說的「我」，與小說中的「我」，和從事創作的「我」本人是不是同一人，「我想我會肯定地回答：『是的。』」這就是我說的詭奇的地方──敘事者、生活者、人物之三位一體。
敘事是小說技術的一個基本思考，就如卜洛克所說的，一部小說在構思動筆前，決定到底要採用哪一種人稱，顧及的是這故事說的是什麼，這樣的故事非得怎麼說才行？現代小說大半捨棄了全知全能的敘述姿態，改採取跟著敘述者的主觀視線（一種侷限的視角），我始終會把這與拍電影相比擬，我自己從編劇的經驗，深知一部電影的面貌並不如大家所想像的決定於劇本，而是完全決定於導演，思考的「我」，那個小說的作者本身，算是編劇的身分，寫下小說的「我」才是導演，但還有一個演員的「我」。三者儘管是同一人，在創作中卻是不同的環節與作用，或者倒過來看。像極了三位一體。
高行健的《靈山》是另一個奇特的例子，他將書寫者的三位一體分解成「我」、「你」、「他」來取代「我」、「我」和「我」，這是個了不起的突破，因為原本另外兩個「我」在第一人稱敘事的小說中，其實是隱藏的，但當這兩個「我」以「你」和「他」的姿態現身，那麼這並非一部在討論小說的小說，竟然可以公然讓另外兩個我進入小說情節裡，並且能夠對話。《靈山》裡，第一人稱的「我」之外，第二人稱的「你」，是「我」的對外投射，「你」這個人稱的位置，本來就是一個「面對面」的對象，一個對話的對象，「你」這個人稱就已經賦予將「我」變成「你」的功能，第三人稱亦同，「他」是自我關照，第三人稱原本就是「旁觀者」，以第三者身分視線投以的自我關照，將「我」變成旁觀的「他」。
人類使用的言語，基本上是由「我、我、我」組成的，普通人並不特別去追究這種「我、我、我」是不是一個「我」，然而小說家的「我」和「我」和「我」卻存在著無限弔詭，可能不是同一個人，這就是小說家的世界和常人不一樣的地方。小說家藉由書寫，以及這敘事所造成的必然，較常人更能體會這個自我的分裂，其實這不只限於使用第一人稱敘事才存在，陷入第一人稱敘事造成的「私人意圖」質疑困境的小說家，若是看了瑪格麗特•愛特伍在《與死者協商》談的小說家之雙重性，應該有種「一切純屬必然」的感覺。
愛特伍在這一章裡，先以「化身」這個概念，舉超人、蝙蝠俠、神奇隊長這些漫畫英雄為例，假面的強大與現實世界中的身分的弱小，這兩者其實沒有何者為「真實」。有宇宙蠻力能飛天的超人是強大的，戴眼鏡的克拉克•肯特則虛弱，好比筆下人物是三頭六臂，是更高超或更邪惡的，而作者是平凡的。然而克拉克•肯特是超人的「偽身分」，你能說何者為真實？愛特伍說「書寫動作的發生，是在愛麗絲穿過鏡子的那一刻」，這樣看來，「我」與「我」與「我」當中並沒有何者為真。我們通常以實際生活著的那個「我」當作「我」的本體，但在小說這一宇宙中，三個「我」都是本體。
我嘗與作家朋友們笑稱寫小說是「附魔」，其實這並不是玩笑，寫小說之「附魔」，並非波赫士的玄妙，而是比較愛倫波的恐怖。愛特伍舉了一個例子，不是道出這種恐怖，但道出某種程度「附魔」的詭奇。這故事是William Fryer Harvey的〈有五根手指的野獸〉，說的是覬覦叔叔遺產的姪兒，發現老人睡覺時，有隻手竟然會獨自醒著寫字，還會寫老人的簽名。老人死後，這年輕人收到一個包裹，裡頭竟有那隻手，這手不但涉入他的生活，還會用他的名義、他的簽名寫信，最後，手與人相互毀滅。
這手可以拿來比喻為書寫的「我」。我始終相信小說家進入書寫狀態，是一魔性，縱使不使用第一人稱，書寫者（創造者）、筆下人物（被創造者，不管虛構的程度為何）、生活者（行走真實生活者），已經走入沒有分野的幻境了，而使用第一人稱更有一種恐怖，是把自己拉進這一詛咒裡。
《殘念》的例子是作者在完成了這本若是自己被認為等同書中人物就會遭到異樣眼光的作品後，急於把自己和筆下人物切割開來，好像要脫離這個詛咒。的確，敢於讓自己捲入這個詛咒，是一種瘋狂。大江談及《教我們瘋狂之道吧》之短篇小說集的寫作，「在這種有意義且複雜構造的敘事口吻，和『我』所構成的敘事世界，彷彿在水乳交融形成的場裡惡鬥奮戰的兩種力量，這樣我對敘事世界的神靈高呼：交給我們擺脫瘋狂的方法吧！這難道不是作家生涯的全部嗎？我茫然以對。」把這種熱烈、黑暗、夢魘，但從另一方面來講，也明晰、清澄，說得透徹。
我好幾次捨棄了使用第一人稱敘事，然而，即使使用第三人稱，往往也令我有種書寫過程是進行三重人格的精神分析整合，多重人格治療，是將不同人格分立出來，然後整合為一，寫作過程，我每每有這種分裂的錯亂與整合的痛苦，然後新生之一再重複，而大江的書寫固執，我是深深了解的，大江自居使「浪漫主義復甦」的企圖，與亦深受新柏拉圖主義影響的我，有異曲同工，也因此，我聯想到在台灣，飽受第一人稱書寫帶來的困擾的作家，要算駱以軍吧！我是沒聽過這位好友對此所持辯解的「標準版本」，不過，我居然想在這裡越俎代庖，那是因為我看到同樣執意使用第一人稱的大江的解釋，鏗鏘有力，那便是：我要寫的不只是生活，我要寫的是靈魂。
◎作者簡介
成英姝／清華大學化學工程系畢業。曾獲第三屆時報百萬小說獎首獎。作品《公主徹夜未眠》、《人類不宜飛行》、《好女孩不做》、《私人放映室》、《男妲》等。
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