當我們要描繪一個家庭的團聚相處時，往往會以一家人「圍爐」吃飯的畫面做為代表，「飲食」在家庭中的地位不言而喻。以戲劇來說，在世界各國古典乃至於現代的劇本中，描繪飲食的篇幅其實不少，有時候表現了戲劇背景中現實的生活即景，有時候成為一種戲劇情境中的特殊儀式，有時候更具備了聚散離合乃至於家庭或社會國家崩解的象徵意義。
例如，英國莎士比亞四大悲劇之一的《馬克白》，馬克白篡位之後，在筵席裡看見他所暗殺的大臣不斷出現在座位上，其血腥夢魘般的宴飲場景令人印象深刻；美國劇作家田納西•威廉斯的《玻璃動物園》裡，一家人行禮如儀的飯桌情景，以及在飯桌上為女兒相親的場景更是情節發展的重要關鍵；再例如台灣劇作家紀蔚然的《也無風也無雨》，一家人歲末團圓吃飯的同時，卻也是分家爭產的角力戰場；豫劇《王月英鬧殿》中，王月英手拿筷子挾吃雞蛋成為喜劇表演的經典；京劇劇作家王安祈新編京劇《金鎖記》裡，曹七巧一段描繪吃魚的表演，更是創造了新的表演程式。至於在演出過程中，觀眾在演出現場宴飲的「戲中餐」，中國傳統戲曲裡「目蓮戲」的演出當可視為代表，而英國聖誕節前後的莎士比亞戲劇演出也有類似傳統。我們姑且不論這些戲劇場景背後文化以及劇作家意欲隱藏的象徵意義，單就演出進行中的劇場情境而言，就已經是一個個相當有趣的視覺與聽覺之外的感官藝術表達。
但，飲食甚至做菜，與《閹雞》有什麼關係？與《閹雞》中的女主角「月里」又有何干？
一九四二年，張文環曾在小說《閹雞》裡，創造了「月里」這個相當特別的女性角色，第二年，林摶秋以小說為藍本，將《閹雞》改編為劇本並搬上台北永樂座的舞台，儘管當時日語發音的演出只是「前篇」，但在當年已經造成極大的轟動與迴響，特別是演出中由音樂家呂泉生作曲及指揮的交響樂團，演奏了六首台灣民謠做為配樂，以及演出時意外停電，卻因觀眾以手電筒照明而得以繼續演出的軼事，均成為早期台灣新劇演出讓人津津樂道的重要傳說。
由原著改編的劇本，其情節主要刻劃的是二○年代台灣南部小鄉鎮，一家以「閹雞」為標誌的中藥店和另一家貨運行的主人之間，因為土地交換後，社會變遷所產生的家庭經濟和生活的變化為主軸。劇中的「閹雞」自然不會是餐桌上的一道菜，而是戲劇情境裡福全藥房木雕閹雞的實體招牌，自然也具備了重要的象徵意義，一般認為代表了彷彿被閹割般的月里的丈夫阿勇。
原著小說中，透過鑽探內心世界的敘述手法，描寫了月里的丈夫阿勇在家道中落之後，罹患了慢性瘧疾而身體漸衰，接著由於個性內向，在職場上自尊心受到打擊而從庄役場（鄉村公所）辭職，繼而受到村民猥褻言語的刺激而氣血攻心變得痴呆，在女人不該拋頭露面的年代，阿勇的年輕妻子月里，一肩挑起了家庭生計的重擔，除了養豬之外還外出與男人平起平坐地到處打工賺錢，因為幫傭，與天生殘疾的瘸腿畫家阿凜相識，透過阿凜為月里繪畫人像的過程彼此滋生愛苗，終於共同譜出一場不被諒解的婚外戀情，在遭遇阿凜妻子娘家人的羞辱和恐嚇禁止之後，月里決心揹起阿凜私奔，最後兩人雙雙跳碧潭殉情。
在林摶秋所改編的劇本裡，儘管有部分篇幅表現了月里與阿勇兩人，如同貨物般被兩家家長三桂和清標買賣的媒妁婚姻，但關於阿勇失去生命活力後月里的外遇，以及她最後與阿凜一同殉情等等刻劃女性情感和慾望的諸多事件，則未及表現，而成為《閹雞》當年演出的遺憾。
距離原劇本演出六十五年後，台南人劇團在二○○八年籌備《閹雞》的重新搬演時，導演呂柏伸希望以精簡的方式，補充原劇本中未及演出的月里情感出軌以及情慾掙扎的相關重要情節，以便更完整呈現並回觀《閹雞》這部小說在當代重演的可能思維。在構思增修內容時，月里跳車鼓的畫面，以及與阿凜私奔前，在灶前為丈夫阿勇做菜的畫面便浮上腦海，而成為增修劇本的兩個重要場面。
「跳車鼓」是台灣民間廟會陣頭裡相當普遍的表演，其節奏分明、快速扭動身驅的動作表演，散發著肉體的熱情與精神的亢奮，早年車鼓的表演全由男性反串女人，小說中以「第一次真女人跳車鼓」來詮釋月里掙脫世俗眼光、內觀女性身體自覺的第一步，直接點明了月里在情愛枯竭乾癟的家庭生活中，尋找存續生命活力的方法，另一方面，幕啟時分，以廟會中跳車鼓的熱鬧氛圍開場，應該是吸引目光的不錯選擇，因此，增修的序場便選定月里身著華服美妝跳車鼓、被父兄當眾揪下辱罵卻拒絕從命，而加以言詞反駁的場面為基準，其或可做為一種儀式性與標題式的開場。
至於尾聲，在戲劇舞台場景集中的原則下，則需要另闢蹊徑，才能夠有效地表現月里更激烈的生命選擇。於是，我從小說的敘述中，延伸出月里操作家事的日常情景，想到了月里準備私奔的那一天，她為她的丈夫阿勇做最後一頓飯時，她心裡想的是什麼？最後一道菜，會是什麼？
過去戲劇中與「飲食」相關的場景，或許因為廚房如同戰場，要不血腥凌亂，要不就是煙燻瀰漫，似乎難以傳達細膩情感，因此舞台上的飲食情境多半是宴飲、聚餐的場面。以月里、阿勇和阿凜的三角關係來看，也許可以如小說中所暗示的，安排一場三人共同吃飯的場景，但就阿勇的痴呆病狀而言，想要透過飲食場景，引發場面上三角關係正面而直接的衝突，恐怕是較難著力且不易達到預期效果，更何況，劇場裡的觀眾未必看過小說，也不一定知道戲劇先驗情境中，三角關係裡微妙的情感張力，於是，我想到了將月里安置在廚房做菜的當下情境，特別是她仍然以阿勇妻子身分，為阿勇所做的最後一頓飯的特殊時刻。
《孟子》中有所謂「君子遠庖廚」，雖原意在於表現所謂的君子不忍心看到殺生的仁心，但背後隱含的絃外之音恐怕也暗示了家庭裡的廚房，多半還是屬於女人權力主控的場域，進而卻又將女性禁錮在其中，為男性的口腹之慾而犧牲其他的生命可能。事實上，就場域的特質來看，廚房的工作是相當辛苦的，因為中國菜的做法不是烈火爆炒，就是油鼎煎炸，要不就是煙燻水蒸、滾煮燉煨，因此廚房裡總是油煙瀰漫，更是熱氣騰騰，對冷眼旁觀的人來說，做菜時候的女人可能是手忙腳亂、神情狼狽的，但另一方面，在廚房裡做菜的人也多半因為場域的特質而臉紅身熱、汗水淋漓，不免有著與情慾過程相類似的形體表現，那麼，如果觀看的人多了一點私心的情愫，做菜的女人便會是最美的了。
因此，倘若月里在家中做最後一頓飯時，情愛中迷戀月里的阿凜，緊靠在灶邊觀看汗水淋漓、面紅心跳的月里專注忙碌的景象，而他們對談的言詞則挪用阿凜為月里繪畫時，兩人惺惺相惜的愛慕傳情，如此一個場面，發生在女性當家的廚房裡，是不是能夠具備飲食男女的挑逗性暗示？會不會在飲食之外，創造一種女性情挑的慾望表達？進而塑造出戲劇舞台上「食色」的新場景？
另一方面，失去生命能量的丈夫阿勇，在廚房裡熱、情流竄的同時，卻只能冷縮在廚房外的眠床上，直到月里完成她私奔前、身為人妻的最後儀式後，不再回頭地揹著阿凜雙雙離去，阿勇才大夢初醒地起床，經過餘溫不再的灶台，坐在家門口呆滯地撫拭著沒有生命的木雕閹雞，這樣的情境，說阿勇是「望妻」也罷、「忘妻」也好，月里對阿勇的夫妻之情，似乎也如同那一桌曾經熱騰騰的飯菜，將隨著月里遠離的腳步終究還是逐漸冷殘腐臭。
至於月里為阿勇所做的最後一道菜會是什麼？應當不會是被譯為Chicken Without Sexual Life的「童子雞」，也不會是Husband and Wife's lung slice的「夫妻肺片」，或許，水燙的番薯葉，或是一鍋番薯簽拌鹽炒，已是貧窮的阿勇家裡最高級的美食了。
◎作者簡介
王友輝／以編、導、演及評論活躍於台灣當代劇場，任教於台南大學、台灣大學等校。曾出版個人劇本選集《獨角馬與蝙蝠的對話》四冊；近年劇作包括歌仔戲《玉石變》、《范蠡獻西施》、音樂劇《天堂邊緣》、歷史劇《鳳凰變》、實驗劇《風景Ⅲ》、青少年戲劇《KIAA之謎》等，以及《世紀回眸•宋美齡》作詞及《四月望雨》閩南語作詞等。
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