相信讀者朋友們有機會前往歐洲去拜訪美術館、著名的城堡、古蹟或建築的時候，對於那些已有數百年歷史的人類遺產，由衷的心生讚賞之餘，總也會希望了解建築與藝術品背後豐富、激越、輝煌的文化風潮。畢竟、若我們心裡感受到的美，只能用「哥德式是高高的，羅馬式是圓圓的」來理解的話，對自己未能盡情享受難得時光的細緻部分，難免會心有遺憾。

今天的華滋《談美》就要來帶大家欣賞歐洲諸多壯麗的建築物，以羅馬式建築為例，深入建築藝術的歷史與文化背後蘊藏的豐盛美好。

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法國建築師德高蒙（De Caumont）在一八二四年首次提議用「羅馬式風格」一詞，來統稱中世紀初期的西歐藝術。這個提議馬上就被許多人認同。但是這個詞彙卻隱含了兩種截然不同的觀點。

一種是認為「拉丁語系」（西班牙語、法語、義大利語）的形成及發展，也是大眾化的拉丁語與各地日耳曼侵略者的語言相互融合的過程，這些地區和國家同時創造了自己的新形象藝術，也努力結合羅馬藝術和民間傳統。第二種觀點則認為，這種新的定義，根本是想把自己與古羅馬的藝術相提並論，想彰顯自身的重要性。

這些觀點有對也有錯。羅馬式藝術的確吸收了古羅馬與日耳曼藝術的元素，但它同樣也有拜占庭、伊斯蘭、亞美尼亞 （約西元前五百年左右的中東古王國）的藝術成分。而且最重要的是，它的確是新穎的藝術，與之前的傳統大異其趣。

起初，「羅馬式風格」一詞涵括了八至十三世紀西歐的各種藝術創作。但後來大家認為，橫跨的空間時間範圍是如此的大，妄想用一個「羅馬式風格」標籤就一網打盡，實在過於草率。這些藝術創作雖然有許多共同點，但也有許多明顯的差異。這可以用著名的藝術史學家尼克拉斯．佩夫斯勒（Nikolaus Peusner）的一句話來說明：「單獨的詞彙本身並不足以成為風格，它還需要一個將它們全部點燃的中心思想。」

我們今天所用的「羅馬式風格」，指的是十一至十三世紀的藝術。之後這種藝術也在一些邊陲地帶（尤其是相對於羅馬式藝術全盛時期而言）持續地發展著。

第一點，羅馬式建築的基本典型是教堂，就像神殿之於古希臘藝術。第二點則是技術處理方面，羅馬式建築的設計與建造都以拱頂為主，以石頭的曲線結構來覆蓋空間。第三點，羅馬式建築的美學，就是建築物巨大、繁複，強調明暗對照法（讓光線從寥若晨星的小孔照射進來），但建築的裝飾則簡單粗陋。最後一點，藝術形式有著階級關係：建築居於主導地位，而其他的藝術活動，如繪畫、雕塑、鑲嵌藝術等，則居於臣屬地位。

在那個宗教信仰強烈的時代，教堂會成為主要建築是再自然不過的了，而且教堂還是當時最富有、最有學問、設備最好且無所不在的機構。第三點與第四點早已成為認識當時建築的最佳指引。而最關鍵、最特別的，則是建築的屋頂，從屋頂的特點與要求看來，中世紀的匠師與工人們創造出一個建築體系，或者說，他們創造了一種風格。

在羅馬式風格時代，拱頂的形狀因為地域的不同而各有差異。法國相當流行筒形拱頂，連續的筒型拱頂沿著基部施以推力，所以牆壁必須夠厚才足以支撐，但也因為厚牆使得設置窗戶變得十分困難，造成內部採光不足，顯得幽暗。

而最典型的羅馬式拱頂，應屬在古羅馬時期便已經出現的交叉拱頂，它是由兩個筒型拱頂直角交叉而成，覆蓋著一個正方形跨間，四個側邊各有一個拱圈，可以做成拱門或者設置窗戶，採光良好。外推力則集中在四個角落，以四根圓柱或是柱子切面呈十字形的多柱式方柱作為支撐點，然後就可以從各種方向進行拱頂的連續延伸及組合。

在這樣的觀念中，雕刻、繪畫顯然都是臣屬於建築這個主體藝術，都是為了滿足建築的需要與喜好而服務的，所以羅馬式建築中，才有那麼多的造型與圖像裝飾，但修道院建築例外，因為修士們的規則中，視所有「裝飾」為禁忌，這種建築的藝術力量僅由建築本身來展現。

而多數雕塑在建築中，都扮演著功能性或表達性的「紐結點」，像是入口大門、柱頭、講經台、托座、框架、門的表面等等。

在雕刻技術方面，羅馬式風格呈現出一些深層的共同點：人們已不再刻意追求人物周圍的環境及人物本身的逼真性，或多或少出現了一些變形，來象徵真實與虛幻。但具體來看，這一點又因地點和年代的不同，呈現出豐富的變化。

一幅幅雕像相互為鄰，散布在圓柱之間的壁龕中，或雲集於門楣與柱頭，它們的佈局富有韻律、象徵性和表現力，但並非寫實。雕像中浮雕佔大多數，雖然有時看起來很粗糙，卻總是變形的，生動活潑，極具表現力。

簡單地說，繪畫和鑲嵌畫就是表現當時的「道德」倫理故事。羅馬式繪畫就像其他藝術形式一樣，注重效果甚於美感。鑲嵌畫的表現重心在於故事的敘述上，經常使用鮮豔大膽的顏色，表現力也很強烈。

跟當時的雕刻一樣，繪畫也拋棄了遠古時期的古典藝術為準的準則或傳統，所以藝術家對人物活動環境的真實情景並不注重，當畫到自然景觀或農村風情時，他們就使用象徵：一棵植物代表著人間天堂，一列橫線表示海洋等等。而且將人物變形、誇張構圖，藉以突出場景，來加強畫面整體的效果，使觀者的注意力集中在最重要的細節上。

對於羅馬風格時代的畫家來說，表現人物形象並不是繪畫的重點，人體只不過是支撐衣飾的架子而已，人物的態度顯得神聖，而虛無飄渺，大多顯得不太自然，大部分的構圖都很單調固定。

　　這本書將「古典音樂」放在文化、權力、政治、國家等多重場域的分析語境裡，政治化（politicise）了西方古典音樂在台灣與全球的意義生產，和行動的可能與限制等問題，這是方向基進、具有開創企圖和視野的學術計畫。

政治大學廣播電視學系副教授暨系主任　郭力昕

　　本書作者受到兩種迥然不同的學術訓練養成，先音樂藝術，後社會科學，皆游刃有餘，這樣的跨領域人才，並不多見，但我始終相信這背後仍源自於他對於藝術感受的敏銳。

音樂家、雲門舞集基金會董事長暨總統府國策顧問　申學庸

本書視交響樂團為社會行動者，將Bourdieu的場域（field）理論，重新設計為：「交響樂團行動者－古典音樂場域－文化場域－權力場域－國家政權／社會空間」，以線上交響樂團(on-line orchestra)、離線交響樂團（off-line orchestra）縱走當代生活場景。

作為一種社會性譬喻（metaphor），它藉國家交響樂團深描台灣社會、文化場域轉型；藉YouTube線上交響樂團，刻畫全球性的文化、藝術典範轉移。

它關於想像共同體（imagined communities）、身分認同（identities），也本於國族（the national）、在地（the local）與全球（the global）

我必須說，作為廣義上古典音樂社群的成員，以社會學的方法與理論來解釋古典音樂在變動社會裡的運作，並非源自於優雅的「跨領域」研究風潮，我實質想要回到一項基進的社會學議程，即視古典音樂的現狀，為一項有問題的問題（problematic problem），我想要以出身音樂學院實作者的反身性經驗，在歷經社會學場域方法及理論訓練，並途徑音樂、文化及社會現場的田野觀察，來反思古典音樂。

4/20(三)《音樂的文化、政治與表演》，美學與知性的對話。