《流浪者之歌》是雲門創團二十年以來最大的一次身體叛逆,我聽說排舞期間舞者們狐疑,納悶,不開心,因為排練場上不跳舞了,只靜坐,坐到全身痠痛。難的不是坐,而是靜……
談《流浪者之歌》,不能不談王榮裕。王榮裕飾演的求道人,無疑是台灣表演藝術史上一道重要的風景,定靜不動之間,成就了一個舞團從蹲下到躍起的跨越身姿。
1994年《流浪者之歌》首演,我三十歲,尚不懂人生為何有蹲下,有躍起。舞台下見千斤米瀑飛舞翻騰,華麗高亢,年輕的我尚在對躍起的嚮往中,只為那翻飛激動不已。一晃眼二十二年過去,這支舞去過五大洲二十多個國家,演了超過兩百場,台上的舞者已然換上新面孔,只有王榮裕的肉身怡然靜處。
他站在那裡,任米以穿滴之力掉落,雖鬢容已改,但面目詳定,他是一座時光之雕。2011年再看時我懂了,雲門其後二十年的人事變化,大火與新生,從蹲下到躍起,都和那定靜有關,這個作品與其所屬時代的緣起與緣止,都繫於這位求道人。
求道人是誰,悉達多?林懷民?還是我們自己?
悉達多太子年少遊四方,見識了生老病死,浮華如雲,成敗有何差別?於是逾越宮牆人生,展開求道的思索之旅,這是二戰後的德國文學家赫曼.赫塞(Hermann Hesse)看到的悉達多故事。但他把悉達多與釋迦佛陀一分為二,這位西方人筆下的東方人物,褪去神性,還原人性,成為自己與自己的對話,他寫成《流浪者之歌》。釋迦佛是精神標竿,悉達多認為自己的生命須靠自己擺渡,繼續一人走在求道路上。
赫曼.赫塞的《流浪者之歌》完成於1920年代,輾轉至1970年代之後才進入中文視野,成了在戒嚴與冷戰氛圍中,影響一代台灣知識青年面對環境,追求自我的必讀書單,連同六○年代風起雲湧的美國文化風潮,啟發了文藝青年林懷民對於「做自己」的嚮往。
那是一整個時代的精神反省與指引,林懷民創辦雲門舞集,在水泥地上開始跳現代舞,穿越台灣政治的解嚴與開放,這彷彿也是一條探源求解的修行道路,七○年代中國經典系列《白蛇傳》、《奇冤報》挖掘自身的文化DNA,1978年的《薪傳》於今看來是一次對浪漫中國的告別,直視祖先與土地。八○年代雲門的作品《春之祭》、《我的鄉愁我的歌》進入到社會內在的關懷,階層之間的對抗與反省,當時看雲門的作品,彷彿看到一位扛著十字架的藝術家。
1994年,台灣正在亞洲經濟四小龍的光環裡,雲門舞集才復出三年,便成為各大藝術節爭相邀約的舞團,復出作品《九歌》首度受邀於紐約下一波藝術節演出,林懷民回來了。他曾在受訪時開玩笑說「沒成名可能會餓死,成了名會累死」。在現實裡他成了悉達多,去了離佛陀最近的國度印度,在批判性上他讀赫曼.赫塞,但另一方面他則從菩提迦耶頓悟安靜的力量,藉著靜坐調整自己的腳步。
1994年,《流浪者之歌》首演,涓涓米瀑站著僧人王榮裕,舞者們一身泥色匍匐而出,扶杖緩行,時而如烈火,時而若槁木,我彷彿看到一個全新的雲門舞集,沒有角色,沒有社會符號,放下了社會大旗,衝出了本土的視野與知識分子的枷鎖,不再是那個奮筆疾書的靈魂。
《流浪者之歌》是雲門創團二十年以來最大的一次身體叛逆,我聽說排舞期間舞者們狐疑,納悶,不開心,因為排練場上不跳舞了,只靜坐,坐到全身痠痛。難的不是坐,而是靜。
作為《流浪者之歌》首演場的觀眾,我猶記得當時的撼動,不只是因為三噸半稻米產生的聽覺與視覺張力,而是舞者們旋、立、坐、行,每一個靜中的移動都是沉實的雕刻,與台上的米河融為一體,河亦人,人亦河。那來自喬治亞山區的民歌像為東方的身體穿上一雙音樂翅膀,飛越文化與國界,眼睛不再只看到自己,而是更亙古的疑問與告解。
還有什麼比用這種方式向精神導師致敬更為完美?在全球化浪潮即將展開,許多價值崩解搖擺之際,林懷民以《流浪者之歌》回應年輕時的閱讀養分,赫塞對佛陀的理性刻畫,重新回到與天地人我的滋潤色澤,與其說是冥冥中的選擇,更是末世紀潛意識裡對人本價值的呼喚。
直至四年之後《水月》(1998)破殼而出,我更確定《流浪者之歌》是當年雲門舞集的一次蹲下,一個漂亮的起手式,在那之後,雲門的身體訓練更為多元,身無所住從精神的信念變成雲門日常的實踐。
求道人站在那裡,任米以穿滴之力掉落,雖鬢容已改,但面目詳定,他是一座時光之雕。今年五月雲門去倫敦再次演出,林懷民第一次說出不能讓五十五歲的王榮裕再站下去,這個作品有可能封箱……藝術可以改變社會,是林懷民這一代人對後一個世代的影響,他的蹲下與躍起亦成為我們的精神指引。這個作品二十二年來不斷與世界溝通安靜的力量,這是一個價值嚮往。如果說那個時代回不來了,那麼,我們看見我們的下一個起手式嗎?
●雲門舞集《流浪者之歌》11月24日至27日於淡水雲門劇場演出。