雪國與安娜卡列尼娜
我喜歡旅行，喜歡在旅行中讀書、看畫、看建築，尋找現場，印證書畫中的風景。
有一次隨興起念帶川端康成《雪國》去越後湯澤。二月吧，東京還陽光亮麗，從上野坐新幹線，打開《雪國》，七十分鐘，過上毛高原，書裡說的長長的隧道，一出隧道白雪皚皚的風景，一一印證了，八萬字小說，剛好路上讀完。一出站，站務員看我手中《雪國》，便主動給我小鎮地圖，指給我看川端寫作的「高半飯店」位置。
那是很短的旅行，七十分鐘，八萬字，只有一條主要街道的越後湯澤，踏著一尺深的雪，走到高半飯店，泡在湯池裡，雪國仍然是1937年川端寫作時的雪國。
2019年六月有機會坐火車從莫斯科去聖彼得堡，想起少年時讀的《安娜卡列尼那》，安娜的初遇沃倫斯基就在這條火車線上，她的最後自殺也在這條火車線上，便決定帶這百萬字的大小說路途上重讀。比《雪國》要大十倍，上下冊，像兩塊磚。從台北飛阿姆斯特丹開始讀，八萬字過去，女主角才剛出場，她和沃倫斯基驚鴻一瞥，火車站發生搬運工被輾死，沃倫斯基掏錢撫卹不認識的死者家屬，安娜驚慌失措，她知道生命要出軌了，從自己貴婦的階級、教養、優雅徹底出軌。她開始往來莫斯科與聖彼得堡之間，激情的戀愛，背叛家族榮耀，成為兩個城市上流社會的醜聞。
我坐上火車，讀安娜的死亡，迎面撞來的命運，沙皇帝俄時代大革命前人性自覺的洶湧澎湃，火車開動，知道這無邊無盡的大地上，為什麼日本作家八萬字就寫完的故事，托爾斯泰八萬字只是鋪敘女主角開始出場。
日本美學的侘寂，俳句式的簡淨，不容蕪雜。舊俄的大地上卻正好相反，托爾斯泰或杜斯妥也夫斯基，沒有百萬字不成書，安娜卡列尼娜，寫一次激情戀愛，卻時時離開主線，談東正教信仰，談沙皇統治，談小地主土地改革，談貴族錐心刺痛的懺悔贖罪，可以講一次啟蒙運動的哲學又是三萬字過去。日本的一句詩，俄羅斯是整部百科全書。
在旅行中做美的功課，認識不同文明，如此不同，如此精采，各自活出生命的特質。像杜斯妥也夫斯基說的：「俄羅斯不是第一，不是最後，是絕無僅有。」這句話或許適用每個民族吧。在旅行中真正認識每個文明，每一個文明的美都無可取代。車窗外，流動的是不同文明、不同時代的渴望、徬徨、痛與愛。
搭便車
我在旅行中做美的功課是從上個世紀七○年代開始的吧。
上個世紀七○年代歐洲的青年流行「搭便車」。路邊隨時會看到背包客，伸出手，翹起大拇指，招攬過路車輛，順路搭一段便車。
一到假日，大城市的交流道附近更是聚集許多搭便車的人，為了方便識別，有些人製作了紙牌，掛在胸前，或拿在手中。「Amsterdam」「Brussels」，這是往北的交流道；「Lyon」「Toulouse」「Barcelona」，這是往南。
城市四通八達，每個交流道口都很熱鬧。青年們獨自或結伴，一個人看書，或三三兩兩聊天，交換旅遊情報，哪裡好吃好住，沒有手機google 的年代，全憑口碑資訊。
我搭便車去義大利一個月，從白朗峰（Mount Blanc）搭便車到米蘭，看達文西《最後晚餐》，再到威尼斯看提香、維羅內撒（Veronese），在帕度亞（Padoua）看喬托壁畫，再往南到佛羅倫斯，看波提切里的《春》和《維納斯誕生》，看布魯內萊斯基的大圓頂，看基倍爾蒂（Ghiberti）的《天堂之門》，在學術院美術館看米開朗基羅的《大衛像》、四件《囚徒》，兩件他晚年的《聖殤》（Piet□）。
在阿西西讀聖方濟的傳記，走他走過的大街小巷，他和家族決裂，把衣物還給父親，他和百合花說話的莊園，鴿子飛起，彷彿仍然嘀咕著方濟一生念念不忘的愛與和平。
那是一個相信愛與和平的年代，停下來載客的威尼斯的商人在他的賓士車裡跟我和南斯拉夫的青年工人爭辯鐵托（Josip Broz Tito）施政得失（我赫然發現：已經沒有「南斯拉夫」這個國家了）。
世界快速改變，慶幸年輕過，年輕的歲月，在哪個路口和那個偶遇結伴而行的朋友擁抱告別，相互叮嚀珍重，都在記憶中，美好的時代，大家會不約而同哼唱起來不同語言卻旋律一致的歌。
不在意貧富階級，不在意國籍種族膚色，尊重個人信仰性向選擇，那個被稱為「嬉皮」的年代，像一則童話，大麻煙雲繚繞，好像相信所有人為的界線隔閡都可以去除，有一天柏林圍牆會倒塌，有一天同性婚姻會被認可，有一天歐洲各國會撤除國界邊防，有一天勞工會有更多保障……七○年代童話的夢想，一一實現了。當然，也出現更多問題，敘利亞、伊拉克的同學多已失聯，當年巴黎學生運動的領袖密特朗當選法國總統，街頭抗爭的青年垂垂老矣，仍然堅持穿著毛裝，講《不斷革命論》……
世界更好了嗎？不知道。但我慶幸二十歲趕上那個時代，相信過童話的故事，夢想過，也幻滅過。
第一次「搭便車」去義大利流浪一個月，只有一條牛仔褲、兩件襯衫、一本隨時做文字和圖像記錄的筆記本。我的背包輕而小，隨時放下來，枕著睡覺，在路邊，在教堂草地，在廣場階梯，都睡得很好，醒來看到遊覽車經過，車上許多美國遊客，跟我招手歡呼，比著大拇指，彷彿說「讚」。
我的旅行記憶從那時開始，那年25歲，在同行的青年中算老的，有一個蘇格蘭青年，14歲，一路吹風笛，在廣場表演，收了氈帽裡的錢，開開心心去吃當天晚餐。
他讓我問自己：「14歲我在做什麼？」
旅行中做美的功課，其實是一句民間的老話：「讀萬卷書，行萬里路。」
不對的教育，青年忘了讀書，也忘了行路，只是接連不斷地考試考試。連青年學生運動也快快收場，成為政權利益者的新貴，謀一己私利，忘了群眾運動長久持續的力量。
還是很慶幸，25歲趕上了上個世紀七○年代最後的「搭便車」運動，一個人，背起背包，吹著口哨，走在青年流浪的路上，生活在世界相信愛與和平的年代，在安心的旅行中做美的功課。
Piet□——聖殤的革命
我在羅馬當然去了梵蒂岡聖彼得教堂，看了米開朗基羅23歲成名的雕刻，他的第一件《聖殤》。
《聖殤》在西方藝術史有固定名稱「Piet□」。「piet□」是「悲憫」，但是第一個字母大寫的「Piet□」專指聖經的一個事件——聖母傷慟耶穌屍體，有人翻譯《聖殤》，有人譯為《聖母慟子像》。
漫長的中世紀，基督教聖經成為藝術創作重要的依據，《天使報喜》《三王來朝》《出埃及》《嬰兒屠殺》《卸下聖體》《聖殤》都是知名的繪畫或雕塑常見圖像符號。中世紀的「符號學」（iconography）一直延續到今天，在十九世紀末還會看到《天使報喜》少女被告知受孕的驚慌羞赧，在畢卡索《格爾尼卡》裡也還有母親抱著死去孩子屍體的《聖殤》原型。
《聖殤》指一件事，聖母撫看兒子耶穌從十字架上卸下的屍體，悲哀傷痛，這個場景被定名為《聖殤》，也因為聖母慟子，「悲憫」「哀慟」，「Piet□」結合了另一名稱「Lamentation」。上千年來，藝術家用各種方式表現這個主題，每個創作者努力找到新的方式詮釋《聖殤》。
在米開朗基羅之前，有多少藝術家處理過《聖殤》？米開朗基羅，23歲接到教會委託製作《聖殤》，他要如何突破舊有模式，創作全新的《聖殤》？
時至今日，成千上萬遊客湧進梵蒂岡聖彼得大教堂，仍然是要看年輕的米開朗基羅賦予古老《聖殤》全新的時代意義。
母親哀慟兒子死亡，世俗有一定的解讀。數世紀以來，衰老母親的哀慟是《聖殤》核心，集中在表現年老母親的哀戚、痛苦、哭泣，甚至號啕。
傳統《聖殤》裡母親的面容姿態是在極度悲哀痛苦的情緒中。（圖1、圖2）
如果帶著傳統的符號指引，一旦站在米開朗基羅的《聖殤》作品前，第一個驚訝是「聖母怎麼那麼年輕？」「聖母怎麼這麼美？」
是的，米開朗基羅改寫了《聖殤》，耶穌如果是瑪利亞的兒子，死時33歲，母親應該幾歲？
受教會委託製作《聖殤》，創作者要接受教會詢問，如同大眾了解了故事背景，也會問：「聖母怎麼那麼年輕？」「這麼哀慟怎麼還這麼美？」
米開朗基羅也讀聖經故事，卻有他自己的理解領悟。
聖經裡瑪利亞是處女懷孕，她沒有和丈夫約瑟同房，上帝派天使報喜，讓神之子降生，瑪利亞聖靈感召受孕，因此，耶穌是她的兒子，也不是她的兒子。聖母是耶穌世間的母親，但聖靈受孕，聖母有超越肉體的不朽精神。
米開朗基羅大膽推翻世俗的慣性，母親會老，但「聖處女」不會老。他把《聖殤》提升到神話的意境，耶穌是神之子，瑪利亞是「聖處女」，他解脫了「母與子」的世俗性，讓雕刻裡的「母親」永恆青春，讓「屍體」昇華為「神之子」，即使在死亡中，依舊莊嚴高貴完美。
長久以來陷於悲痛哀傷絕望的《聖殤》主題煥然一新，世俗人性的痛苦昇華純粹成華美莊嚴。（圖3）
年輕的米開朗基羅，信奉新柏拉圖唯美哲學，相信有超越死亡傷痛的力量，有永恆不朽的愛，可以擺脫肉體的沉重，可以超越時間，飛昇成精神領域的不朽。
米開朗基羅用視覺的強度宣告新美學的誕生，超越了凡俗的母與子，超越了肉體，超越了死亡，超越了「哀」與「慟」，他讓死亡如同甜美的酣睡，他讓凝視死亡如同最深情的戀愛。
是的，米開朗基羅使站在雕像前的人，再一次經歷自己深情戀愛時刻的沉醉，熱淚盈眶。
宗教的符號被脫胎換骨，《聖殤》主題下隱藏的是青春，是美與愛戀的無限渴望。
然而這樣的解讀不會觸犯道德嚴謹苛刻的宗教裁判嗎？有多少道德僵化狹窄的審判者，虎視眈眈，等待嚴厲抨擊藝術家大膽妄為對聖母的褻瀆，對主耶穌的冒犯。
美，常常走在道德僵化教條壓迫的刀鋒邊緣。
米開朗基羅面對審判，大聲回答教會質問：「聖處女不會老！」
作品通過了，置放在聖彼得大教堂重要的位置，日日受人讚嘆膜拜。
年輕藝術家一舉成名，他的作品歌頌著戀愛中的男女，深情相視，死亡也無法阻擋，他歌頌了青春，闡釋了愛的偉大力量，改寫了《聖殤》歷史。
60年間的米開朗基羅
26歲，米開朗基羅回到佛羅倫斯，創作《大衛像》，全身赤裸的青年，豎立在城市廣場，鼓勵走向民主、走向開明的自己成長的故鄉人民。
35歲以後他重回羅馬，在西斯汀禮拜堂創作舊約聖經的天蓬壁畫，《創世紀》裡天地的創造、光的創造、人類的創造，他歌頌創造的力量，卻也看到人性的墮落，看到災難，看到災難中的救贖。
藝術家像是在為聖經做繪本插圖，事實上卻是借用教會的資源，一再創新時代的美學，中世紀要結束，文藝復興來臨，「re-naissance 」是再一次誕生，米開朗基羅活在自己的時代，改寫神學典故，時代的美學是神與人的對話，神要重臨人間，人要爆發出神性的力量，亞當是第一個「人」，他是人的肉體，卻磅礡大氣如神。
60歲，米開朗基羅在西斯汀正面牆壁創作了《最後審判》，神與人的對話，是每個人自己與自己的對話，內心深處聖潔與沉淪永不終止的掙扎與平衡，米開朗基羅升沉於聖者與墮落之間，他把自己畫成殉道者剩下的一張人皮（圖4）。
距離23歲創作《聖殤》已經這麼遙遠了，過了七十歲，米開朗基羅又思考起《聖殤》的內涵意義。
他的晚年，連續三件《聖殤》，70歲、80歲兩件在佛羅倫斯，一直到逝世前，89歲，他還在創作最後一件現藏米蘭的《聖殤》。
從23歲到89歲，六十年過去，同樣一個主題，對創作者會有不同意義嗎？
六十年過去，當年歌頌的青春、華美、愛，還剩多少？六十年過去，倍受折磨的肉體與精神的痛，站在自己青春的作品前會不會潸然淚下？
垂垂老矣，以《聖殤》為主題，米開朗基羅思考起自己的死亡。他為自己墓地上立的石碑正是《聖殤》。年輕時一舉成名的傑作，這時不再是青春的華美，是死亡的無助，是站不起來的腿，身體這樣沉重，膝蓋這麼無力，米開朗基羅從上面俯瞰死亡，耶穌的死亡、眾生的死亡、自己的死亡，無奈充滿悲憫。
他更懂了《聖殤》的意義嗎？
在死亡的絕望面前，聖母努力用臉頰貼近遍體鱗傷的耶穌，彷彿淚眼模糊，放棄了年輕時的精雕細鑿，創作者保留大膽的刀斧鑿痕，讓聖母的面容飽含內在悲憫的力量。（圖5）
（上）
