當你膠著在所謂客觀的分析理解、往往會忽略直觀的感受，而一個直白好懂的作品的確會給你（征服的）滿足，但一個讓你一頭霧水的作品，可能有更多的神祕與浪漫……

記憶、理解與感受是浮動的

●李焯雄：

你的《遺憾先生的遺憾包裹掉進了遺憾的海》裡面有一句「虛構之後的誠實或不誠實」，「誠實或不誠實」，我覺得才是所謂「敘述記憶」的重點，不是「虛不虛構」。

記憶是會被挪移的，在重新敘述的過程裡面，優先順序可能也會改變。「誠實」該怎麼解釋呢？在這一刻你會相信這是真的，有必然的重要性。

我的作品假如有許多是寫「一個人」，但這其實和我早期的經驗不是那麼理所當然地對應，這些都不能用「孤獨」或「寂寞」等字眼去涵蓋。我覺得生命最基本的單位就是「一個人」，這是每個人自己必須要去面對的。

●黎煥雄：

說到虛構的誠實與不誠實，我常常是寫過即忘的書寫者，不記得那個命題的發想起點，但現在來說，我會想先界定誠實，曾經有劇場的前輩跟我說，導演的誠實是危險微妙不可盡信（或存在風險）的，但先不談導演──我想，誠實是透過不管合宜與否、自在與否、榮辱與否，卻企圖要說服彼此達到共同相信的那個當下，我強調當下，是因為創作的誠實，並不是那種問人是誰殺了，或誰偷吃了蛋糕這類結論決絕簡單的追究，因為記憶、理解與感受是浮動的，前一刻的誠實，到了當下也許就不成立了，記憶的曲線總是經常在重組甚至虛構，但如果我們真的可以追溯至蒙昧童稚的狀態，純真相對反而很難被虛構。事實上，創作越久，我越相信虛構裡也許有更多可以被相信的誠實，而相反的，一樣喜歡「浮動與重組」記憶的政客，公然把不誠實包裝著誠實販賣，卻常常讓劇場人自嘆弗如地劣質化了表演與虛構。

●李焯雄：

Miguel你可以多說一點你當導演的工作程序？你「一個人」的決定會影響很多別的「一個人」。

●黎煥雄：

劇場，想當然耳是團隊的，一群人相處的時間遠遠超過一個人的工作，但反而我就會更加抓緊「一個人」意識，甚至有時愈是群體、愈要保持這個意識，當然不是在場內搞孤僻那樣，而是清醒於距離。儘管熱情有時需要一種貼近的迷離、儘管演員（或其他夥伴）有時很需要你靠近一點傳遞溫度，但是一個導演總是這樣開始的——自己面對一個題材。有很多自我的提問、有很多自我的懷疑，沒有人可以一起分擔的那些苦惱時辰，你得一個人來。在自己的工作空間你得完成一個接近承諾的準備工程，大多時候不是一種把握，而是發掘越多越好的問題，以及決心，帶著這些去跟夥伴們說你準備好了，所以，劇場導演工作的基礎從來都不應該是提供解答，大家一起啟程之後也許會有很多繞路甚至迷路的時候，但「一個人」的導演，因為有一個人的擔當，就必須能夠擔當起讓旅程持續。在劇場裡講導演的寂寞只是一種自憐，但有時真的不得不這樣，排練場上，有時人多有時人少，你總是得待在看得見全體的「這頭」，有時你得蹭進場上跟演員近距離溝通，但隨即又還是得回到沉默觀看的「那頭」，看著場上一個一個的那些一個人怎麼樣組成新的秩序與邏輯，這就是排練。這跟你前面提到一首歌是以一個個人表演為目標的team work應該不太一樣？

在懂跟不懂之間

●李焯雄：

從權力關係來說，寫詞人與導演，是不能相比的。導演比較像是音樂的製作人，可以做某些很關鍵的決定。當然有時候，尤其是現在，真正有決定權或否決權的是歌手。

歌手當中也有極少數對作詞人很尊重，一個字都不改的。我有過這樣的例子，唱的時候，歌手其實不是很懂，他也明白的對製作人表示了，可是他沒有要改詞。他錄完之後，製作人也OK了，但他後來再打給製作人說，我現在明白了，要求再錄一次。

●黎煥雄：

其實懂跟不懂之間也是有趣的，面對我這種導演，我可能有百分之七十的演員的成員、或在百分之七十的時間裡是「不懂」的，甚至有些老的成員都會主動跟新來的合作者說，導演有時候講得會很像外星人，你不用感到太慌張或害怕。我常開玩笑說他們應該是臉皮較厚，或者真的比較勇敢，才能那樣若無其事地跟外星人導演工作，但我就覺得他們本來就應該不懂啊，一個人的腦袋那麼複雜，那麼多浮動的意念、隱藏在意念後面的慾望或恐懼，而素面相向時的溝通過程又那麼微妙，如果一開始就被搞懂也太沒意思。然後當作品面對觀眾時，可能也有百分之七十的人會有懂不懂的困境與焦慮，當然，我們總是鼓吹著一種自我心理突圍的風向──當你膠著在所謂客觀的分析理解、往往會忽略直觀的感受，而一個直白好懂的作品的確會給你（征服的）滿足，但一個讓你一頭霧水的作品，可能有更多的神祕與浪漫。

●李焯雄：

這個很有趣，我想念一段你的文字，是演員的台詞：「如果必須交出的不單只是風景明信片，而是更多內在的情感，那麼，此刻我和角色之間還能保持多少距離。我不喜歡當我站在台上時，可以讓人輕易地把角色連接到真實的我的那種感覺。」我們有時候是會創造了比作品更大的東西，你在做的時候也未必完全懂得，要等到全部做完了，才會看到作品的生命或是全局。

我也是很不贊成把作品當傳記來讀的，重點在拉出一個距離，「【不】讓人輕易地把角色連接到真實的我的那種感覺」。你說劇場沒有特寫，為了要看清楚，不是像電影般用鏡頭拉近，反而是要退後一步，要遠一點。我們合作的音樂劇《時光電影院》有一場「仿電影」《去年在馬倫巴》，布幕拉下來，有文字投影上去，沒有對白，靠演員的走位與排列組合，非言非意，接近「言意象」中的「象」，（黎煥雄：是一種建築空間或舞台的物理空間的腦內化、意識化……），舞台上是有很多人的，但傳達了一種疏離感，那麼多的「一個人」的狀態，這不是用歌來表達，是超越語言的。

熱情與距離

●黎煥雄：

劇場空間，即使是一群人站在舞台上，導演有義務或使命將它轉化回「一個人」狀態，一個人面對世界、一個人對抗世界、一個人擁抱世界……一群人的集體性是我們比較習慣依循的生存狀態，但它有失去更多視角或視野的風險，當然很多時候一個人成不了事，但別忽略成事畢竟必須是為了共存的許多個體的獨立／獨特性。所以當我說一個人跟一個人的距離好歹保持在可以看到半身之外，不是一種潔癖或疏離，熱情迸發時的迷失如果是雙邊的，那當然也是一種本能的、必須經歷的狀態，又或者在各種公民運動中，我們會靠緊著群體，這些狀態的神祕跟美妙，當然對創作者是存在矛盾的，熱情不可或缺，但又必須保持可以看到全景的距離，這是一直持續的思辨與課題，但原則上我還是希望在整個舞台都是人的狀況下，激發演員們的獨立意識，所以那就不是講寂寞或孤獨，而是生命的獨特性與獨立感。對自己的存在無窮盡的好奇、也是無窮盡的一種拉鋸，如果只有一廂情願的愛那就是自戀，而那的確是危險的，創作者很多時候都反而會從自我厭惡開始──（李焯雄：可是很多人是很自戀的……）對，所以我會跟那種人保持更大的距離。

●李焯雄：

你說的「熱情與距離」，「至少看得到半身」吧，我的理解是不要太熱情到撲上去，這樣會太濫情。

《時光電影院》其中一個主題是「告別」，尤其是「漫長的告別」，像我寫過的作品〈不散，不見〉（莫文蔚），這是一個很重的題材，是生命裡的生離死別，但我算是很克制的（黎煥雄：那就是我說的漂亮的距離……）。我當然知道某些字是一定會有效果的，可是我現在會覺得不要這樣，這距離真實的人生太遠了。

Miguel你都聽些什麼音樂？有些什麼歌是你很記得的呢？

●黎煥雄：

幾乎都聽，回想起來也是奇妙的生命旅程，譬如古典音樂開始得很早，因為姊姊學琴，我還沒上中學就幫著翻譜叮叮咚咚地進入練習曲、奏鳴曲的世界。這在那個時代的鄉下是罕見而異常的，加上又不是什麼寬裕的家庭，在即使我那麼愛的家鄉，那時也是集體性地與這些絕緣，有很多日本演歌以及中文流行音樂，之外，就是每天外婆收音機裡聽到洗腦、又很可惜沒有被導向啟動連結熱情的傳統客家山歌。絕非什麼家世品味、更不是智識優越的，就是很自然地被音樂植入、更接近一種直覺感受、基本需求的日常。

高中開始得離家住校、執迷某種寂寞青春的階段，標新立異除了讀杜斯陀也夫斯基、存在主義之外，我狂熱地追起西洋流行音樂，我特別記得英國創作歌手Al Stewart的“Time Passages”──歌詞從“It was late in December, the sky trun to snow?”那樣帶著場景敘述開始，裡面說到“You reach out your hand but you’re all alone?”其實也只是一種懷舊與失落的感傷，但每段結尾反覆的“buy me a ticket on the last train home tonight”就刻進了那個強說愁的17歲少年心底，這首歌跟他另一“Year of the cat”都是那樣也許談不上深邃、但就帶領著進入了你未曾經歷的時間敘事的難忘作品。

後來的後來，出了社會，我出的社會竟然又是我從小藝術養分如此仰賴的音樂產業，而且還是歷史大廠跨國品牌裡的古典音樂。我有整整十年被好友虧說是劇場臥底、pseudo businessman的職場歲月，爵士樂、世界音樂也都是那時開始拓展出的喜好。

回到劇場裡，不自覺地，我可能讓音樂感成了我的思考基礎，排戲時聲音的流動、時間的層疊與接縫、結構也許都滲進了潛意識裡的音樂召喚。

反過來想問法蘭，你在你相對道地的唱片圈生涯裡，有過比較概念性或敘事的「逆向」突圍作品嗎？

文字會代替我們感覺

●李焯雄：

最近的例子就是音樂劇《時光電影院》裡面的歌吧，像〈白光〉與〈暗室〉、〈時光電影院〉與〈電光幻影（閉著眼睛看電影）〉都是一組一組的對比，有比較完整的概念，很多歌也同時兼具敘事與塑造人物的功能。我另外一部有參與的音樂劇《西哈遊記》，雖然不是全部歌詞都是我寫的，也有寫到「世代之爭」與「過氣英雄」的主題。

還有一個很好玩的例子是莫文蔚的《L!VE Is...拉活》，整張的十首曲目就像是在辦一場演唱會，開場是〈日場夜場〉、〈請把手機關掉〉，中間有talking的位置〈其實我一直都想對你說〉，有從粉絲的位置唱的〈頭號粉絲〉，也有從名伶或是主角的觀點唱的〈Diva〉，最後是〈散〉，然後有返場的〈安可〉。

你剛剛念Al Stewart的歌詞，事隔這麼多年你還記得，可見流行音樂的歌詞真的是水滴石穿。前面我說過，歌詞是「字的組織」，需要上下文，但其實我也可以來反駁我自己，因為弔詭的是，歌詞也可以被抽離原來的上下文，變成被引用的「金句」，可以真空地獨自發光。

那句“You reach out your hand but you’re all alone... ”多麼的像〈Diva〉裡面莫文蔚唱的「我觸摸你 只有自己」。Karen是歌手也是演員，在舞台上，接受全部的掌聲的是表演者，但承受所有的壓力的也是表演者。〈Diva〉的主歌取樣了戲曲《西廂記》與《牡丹亭》的念白，用粵語念，真正唱的副歌是國語，很短，三段各三十二個字，當中還有重複的，例如：「我呼吸你　憂你的鬱／恨你恨的　等你等的／愛是假的　淚是真的／我觸摸你　只有自己」「說了這句　你會哭的／早知道的　還演下去／死了再死　錯了再錯／哪個是你　哪個是我」「我呼吸你　喜你所喜／恨你恨的　等你等的／何為假的　何為真的／我觸摸你　只有自己」，這歌當然可以解讀是情歌，但除了是愛人與愛人的關係，也可以是創造者與被創造物，或是作家或作詞人或演員或歌手與他們所創造的作品或角色的關係。你以為和對方二合為一了嗎？沒有，你摸不到，你只有你自己。

●黎煥雄：

那就順著莫文蔚跳回去說那首〈不散，不見〉，是我極愛的作品──「你是我世界起點／我是你荊棘冠冕／把愛與虧欠 揉成一圈」，有角色、有戲劇動作、有生命態度，而且共鳴極廣。另外，除了克制的距離，在這麼喜歡提遺憾的我的心裡，深深覺得這就是一種遺憾的擁抱與超越，人不可能沒有遺憾，在劇場裡甚至沒有遺憾就沒有角色了，而歌裡頭卻如此舉重若輕、承擔了也化解了。

有時回頭看年輕時也曾喜歡的校園民歌，總是驚訝一整代的台灣年輕人竟可以如此naive，擁抱以清新為標的、但是跟音樂表現有著落差的扁平歌詞。如此貧血地缺乏角色、缺乏生活、缺乏意念，一兩首還可說聊備一格，但那麼全面──我想真的就不是創作者，而是思想與教育的問題了，這個狀態到有滾石唱片的八○年代之後才有新的局面，但我們總還是把古典音樂搞得太難、又把流行音樂看得太簡單。當今世代整個華文流行音樂的詞作，當然已經好太多。而倒也不是說流行音樂要有敘事或現實觀點才算數，譬如情歌一定是必然而永恆的需求，就算那種哭天搶地、僅供療傷的傷心情歌也有它在K歌時爽快宣洩的療傷價值，但如果十首有九首的調調都一樣，那就很可怕，或者有時一種字跟節奏密合的簡單活性、讓人激活身體裡的律動本能與想像，這樣我也很可以。相對香港流行樂壇的歌詞表現一直都有更好的底蘊與傳承，這點，讓我由衷地感謝包括你在內的幾位香港當代詞人。

●李焯雄：

謝謝，你這樣突如其來的讚美，真的讓我嚇了一跳。我其實也不知道我該被放在哪一個產區，哈哈哈。說回我自己聽音樂的經驗，小時候我聽粵語歌，有些可能在台灣不是那麼熟知的，但他們寫得真好，像盧國沾、黃霑、鄭國江、林振強、潘源良、卡龍、湯正川等等。他們寫出了一種新的生命質地，與所謂國語時代曲不一樣的東西，也與他們之前還殘留著戲曲痕跡的歌詞不同，語彙、句法、感受都不一樣了──你知道文字會代替我們感覺──我其實也應該要謝謝他們。

●黎煥雄：

那我們一起也謝謝這個世界、這個時代，儘管有許多遺憾，但也給了我們勇氣，時候到來，就算一個人，也能勇敢挺身。

2020年一月《文學相對論》

須文蔚vs.阿潑 將於2020年1月6-7日登場 敬請期待！