在國際學術研討會上宣告合著開跑

話得從頭說起。千禧年六月我拿到台大的博士學位，兩個月後我如願進入甫成立的佛光人文社會學院（即現在的佛光大學）文學系，順利應聘專任教職，從任職十幾年也筆耕十多年的媒體界轉換跑道到學術界，開始在大學黌宮執起教鞭。翌年（2001），文學系設立博士班，然後宗翰就進來了，也因此成就了我們一段師生緣。那時系上除了校長龔鵬程坐鎮外，還有馬森、楊松年等幾位大咖老師穩住門面，這也是那時宗翰捨輔仁比較文學研究所而就佛光文學所的主要原因。

宗翰寫詩，更寫得一手好評論，進入博士班專治新詩，自是順理成章之事。我後來在佛光成立現代詩學研究中心，他出力甚多，在2003年年底更共同擘畫於台大校友聯誼社主辦了一場盛大的「兩岸現代詩學國際學術研討會」，他本人則於研討會上宣讀了論文〈台灣新詩史：一個未完成的計畫〉，宣告我們要共同合寫的《台灣新詩史》正式開跑。

但這合著的構想和計畫到底是怎麼來的？我本來就有寫作詩史的想法，特別是在讀了海峽對岸的學者古繼堂的《台灣新詩發展史》之後；但礙於詩史架構龐大，以一人之力難以剋期完成，曾想和林燿德一起合寫來拚拚看；怎奈燿德英年早逝，計畫因此無疾而終。與宗翰的合作則源於一次的閒聊，我問起他未來博士論文的寫作方向，他說打算研究新詩史，並以寫作一部新詩史為目標。我一聽之下恰好正中下懷，說我也有此意，建議他說不如我們來一起合寫，想不到他欣然同意。可這樣的合作計畫，卻讓他的博論主題非轉彎不可，後來證明，他轉向詩論評的研究，確實讓論文進度耽擱了多年。

自己的詩史自己寫！

如前所述，在我們合寫的計畫誕生前，對岸學界就率先出現一部《台灣新詩發展史》，而稍後出現的包括公仲與汪義生的《台灣新文學史初編》（一九八九），劉登翰、莊明萱、黃重添與林承璜的《台灣文學史》（1991，1993），以及王晉民等人的《台灣當代文學史》（1994），甚至是洪子誠與劉登翰合著的《中國當代新詩史》（1993），也都特闢有台灣新詩史的專章，不說因兩岸的隔閡而造成的訊息舛誤，光是渠等所持史觀以及對於台灣詩人的月旦與詩作的品評，我們就有不同的看法；但是這樣的慨嘆卻也於事無補，因為此間台灣確實欠缺一部由自己人執筆的完整的台灣新詩史或台灣現代詩史。

在台灣詩壇與學界，識者咸信，自己的詩史自己寫！詩史的寫作關乎話語權的競逐，茲事體大，確實不可等閒視之，台灣人更不應缺席。但一部詩史或文學史的寫作，工程浩大，要由一人獨自完成確屬不易，也因此1995年與2001年才有由文訊雜誌社與世新大學英語系分別主辦的「台灣現代詩史研討會」與「台灣現當代詩史書寫研討會」，企圖合眾人之力，以集體撰述共譜一部詩史。那兩場研討會論文的合輯自然不構成一部新詩史或現代詩史，除了體例不一，各篇論文的撰述者南腔北調，史觀齟齬，終究只是論文的湊合，各自表述。正是出於這樣的體認，我和宗翰才有志一同地認為此事刻不容緩，應該有人努力來完成這部由台灣人自己撰述的新詩史，在2003年藉由那場「兩岸現代詩學研討會」，宣告我們要開筆向台灣新詩史挑戰了。

兩岸陸續出現相關的詩史著作

忽忽數年已過，我們撰史的進度卻呈牛步走狀態：在我這邊，進入學院體制，除了備課教學，更面臨研究和升等的壓力，遂把新詩史的寫作一擱再擱；宗翰那邊，除了投入他繁忙的媒體工作，最初還得先把博論完成，後來轉進學術界，一樣要面臨與我相同的備課與升等壓力，難以兼顧詩史寫作。何況，閱讀入史的詩人作品是詩史寫作的基本功，而那些作品不管之前有無讀過，在下筆之前都須全部重新閱讀，甭說蒐集所有詩人詩集就令人頭痛，就說光是花在讀詩的時間便難以估計，以我自己而言，寫作這部新詩史，有四分之三以上的時間都花在閱讀詩作上。

兩人合著，尤其是有關文學史的寫作，前提要件是彼此要有共同的史觀，包括品評詩人及其詩作的理據，絕對不能南轅北轍，而這也是我們可以合作共寫的最重要的基石──一部新詩史總不能寫成兩個半部詩史的合輯吧？也因此在寫作的過程中，光是體例設定以及何人可以入史的篩選，便來來回回討論、調整，前後不下十多次，所幸我們都有相當的共識，罕見出現爭議情形。兩人共識既成，寫作架構與體例乃定，奇數章由我執筆，而偶數章交宗翰完成，分量各負一半，責任也均攤。

春去春又來，忽忽再過數年，我們的寫作更數度停頓，雖然進度已至半途。就在這期間，料想不到兩岸竟陸續出現相關的詩史著述，包括：張雙英的《二十世紀台灣新詩史》（2006）、古遠清的《台灣當代新詩史》（2008）、章亞昕的《二十世紀台灣詩歌史》（2010）以及鄭慧如的《台灣現代詩史》（2019）等，而當中張和鄭二書，無庸贅言，更是出自台灣學者之手，誠如李瑞騰戲言，當初我們大張旗鼓宣稱要為台灣交出一部自己人撰寫的新詩史，敲鑼打鼓，唯恐兩岸詩壇不知，迄今卻一直難產，最後則讓人後發先至，終不免慚愧。

痛定思痛──這是晚出的鄭書所給出的正面回應。我們互為惕勵自勉，同感新詩史的寫作勢必加快腳步；尤其再數年我將自學校退休，時不我予，期勉在卸下教職前能將這多年未償之願戮力完成，也算給自己交代。

撰史者各持不同史觀，可謂皆有其一偏之見，我們撰寫的這部《台灣新詩史》自然也不例外。本書從寫作架構、分期擘畫、體例編排，即可看出與現有之新詩史或現代詩史著述顯有差異——所持之寫作立場可從導論見之。我的老東家聯經出版公司願意在鄭書之後再添一部新詩史，支持「孟／楊版」的一偏之見，萬般感激。隨著歷史向前滾動，一代新人換舊人，本書未來或有再版修訂的可能，畢竟這是當代人寫當代史無可迴避之事，我們的寫作也得跟著時間滾動。

自我的了結，曾經是卡繆（Albert Camus）所謂哲學思考中唯一的命題，寫於《薛西弗斯的神話》，因唯有此問題導引的行動，相對其他，將切實攸關我們的存在與否。生命之了結，也構成小說家何致和新作《地鐵站》的主旋律；然而較哲學家思考更顯艱難的，不僅是意識到人生終究虛無的真實，而是明知阻止世人自死的不可為，猶抵抗之的荒謬。

《地鐵站》由一起跳軌事件揭開序幕，敘述地鐵運務管理科主任葉育安，這位年約四十五歲的中年男人，忠於職守、處事卻謹小慎微，常拿不定主意，如何被交付主管命令，降低頻繁的跳軌自殺數目。他與部屬們從參照國際大眾運輸的實證作法，廣設宣導廣告，或如紐約、多倫多、倫敦等大都市播放古典樂，逕自嘗試至靈光乍現的美照，民間信仰的風水或教派宣教。然而隨篇章之間，一個接一個旋踵躍下的陰影，將連串防治工作，內爆為一場突梯的荒謬劇。

表面敘寫自殺防治過程，實際上欲挽救拼組的，愈是主角葉育安分崩離析的平庸人生，步入中年，有個不上不下的職位，前妻留下他與女兒已十多年，如今老母親又面臨失智嚴重，屢屢對青春期的孫女齟齬以待。家庭與工作延燒即將心力磨損殆盡之際，在一次事故處置中，遇見年輕的駕駛員姚雅綾，漸次浮現若有似無的感情，竟彷若洞穴曙光。

何致和在後記〈盡頭的亮光〉這麼道出書寫的命題：「在隧道盡頭出現的亮光究竟是希望的顯現還是更黑暗的絕望？」縱橫交錯在當代人生活底處的地下鐵站，成為思辨問題的象徵場所。小說家將葉育安所置諸如若隧道間忽明忽隱的際遇，其實不比當中所描述任何一個「人身事故」：嗜賭尋死的中年人、遭同儕霸凌的國中女生、罹癌的老榮民，婚姻關係中壞去的女人男人等，離死亡的等候線立得更遠。甚至縮影般，只是數據上的微小百分比。比如小說提到以日本國土交通省統計，每年跳軌人數即逾三百人。

但各種措施終究顯現其徒勞的意義，誠如單位會議上提出，死亡是絕對的證據，但活下去沒有。明白這點，如不能「全線無事故」，種種作為終屬無效。這便是小說主角面對的「希望的顯現」，卻同時「更黑暗的絕望」。

「全線無事故」一句，來自主角與遭遇事故停駛的駕駛員姚雅綾至林中寺院出遊時，窺見心儀對方所許下的心願，撲朔游離的心意，卻彷彿整部小說敘事交織的感情、親情、友情到自我的隱喻。自《外島書》到《地鐵站》，總顯露有小說家何致和溫煦的目光，凝望著這些置身其中的人們，經歷他們所猶未知曉的生命事故；故事之荒謬由來於此，然而生之心願，也因此如隧道之盡的微光，搖搖晃晃，迎面而來。

為了糾正上述這種急就章「公式化翻譯體」之流毒，他條列了幾則精警的「禁忌」，提醒譯者、讀者。我將之略微修訂整理，成為下面八大「鐵不」（taboo忌諱）：不可「見when 就『當』」、不可「見if就『如果』」、不可「突然 +『地』」、不可「『被』挨打、『被』聽見」、不可「『的的』不休」、不必「『關於』這件事」、不必「『作出』貢獻、『進行』討論、『作為』……」，最後，「各種代名詞如『it』……之類可不譯」。

這些「鐵不」，如今不只針對譯者，同時作家也適用。現在大家常看到這種句式：「我被家人告訴我的朋友所出版的關於藝術的新的書已經被販售了。」經過「鐵不」八叉一掃，整整掃去十一個廢字，成了「家人告訴我朋友出版的藝術新書已上市」，讓人頓覺神清氣爽，一目了然。

當然，中文惡性西化的腫瘤，不只上面這些。在〈從西而不化到西而化之〉一文中，余先生一口氣，又條列了五十一條例句，逐句逐字大動手術，連批帶改，企圖拯救「出沒於三分善性七分惡性西化地帶」的譯者與作者。

筆鋒一轉，他開始推崇梁實秋、錢鍾書、夏濟安、喬志高、王佐良、王力、湯新楣、陸蠡、張愛玲等名家，尊為善性西化的典範。同時又不客氣的舉例指出，五四以來名家名文的冗贅之處。一群不斷入選教科書的常客，如徐志摩、朱自清、俞平伯、冰心、郁達夫、聞一多、曹禺、艾青……等，作品經過余先生火眼金睛一照，頓時顯得破綻百出，紊亂欠通，既不堪細讀，更遑論背誦。甚至連大家如魯迅、周作人兄弟，都不時馬失前蹄，無法倖免，又何況何其芳、穆旦之輩……文字常含砂石，蒸也蒸不熟、煮也煮不爛，實在教人難以下嚥。

壞的例子，讀過心生警惕就好，不必時時複習；好的例子，百讀不厭，值得不斷推敲又推廣。余先生舉錢鍾書《談藝錄》譯拜倫情書一段為例，讚嘆他「譯來去蕪存菁，不黏不脫，非僅曲傳原味，即譯文本身亦可獨立欣賞，足稱妙手轉化（adaptation），匠心重營（re-creation）。」原文如下：

Every thing is the same, but you are not here, and I still am. In separation the one who goes away suffers less than the one who stays behind.

拜倫致其情婦（Teresa Guiccioli）書曰：「此間凡百如故，我仍留而君已去耳。行行生離別，去者不如留者神傷之甚也。」

所謂「神形譯法」，此之謂也。

五四白話文運動，1919年轟轟烈烈登場，名家名作，鑼鼓喧天，各顯神通，匆匆已過百年。到如今，散文史不重編，也得改寫。時間巨流啊浪淘沙，淘得黃金屬誰家？且讓大家，拭目以待吧！

4. 翻譯藝術何處尋？

近年來，人工智慧大盛，機器翻譯，順勢而起，口譯筆譯，如機槍掃射，連發而來，上網一搜，有求必「硬」──真是「硬譯」滿天飛也。

吳炳鍾、喬志高、蔡思果……幾位譯界耆老，十幾年前，都已相繼謝世。他們縱談英語流變，博審譯事良窳的文章與講座，再不可得。前輩論學，敬業樂群，於一譯之訛，半字之差，必詳加分析，細心權衡，以求補救之道，如此啟迪愚頑之藝，嘉惠後學之心，如今也已成為絕響。

近幾年來，報章雜誌，談翻譯的稿件，基本完全絕跡。聽閱大眾，手機一握，就可以眼觀世界，耳聞寰宇，大家一味，爭分奪秒，貪多求快，口腔入，肛門出，其結果是，充耳不聞，過目即忘，機器翻譯也就機器翻譯吧，因為像這樣，以機器讀機器，兩相無涉，又有何傷。

這不禁令我又想起余先生的名言妙喻：「直譯、硬譯、死譯，充其量只能成為剝製的標本；」他如此類比道：「一根羽毛也不少，可惜是一隻死鳥，徒有形貌，沒有飛翔。」（下）