總體映現人間情性的生命
儒的士君子、道的真人、佛的菩薩行者、禪的悟者，是中國哲思所標舉的生命典型。但真談中國生命，還須及於文人。就生命與中國文化的整體連接而言，它甚且更具代表性。
代表性是指：士君子的社會人格，真人的自然超越，菩薩行者的宗教修行，以及悟者的凡聖一如，這些都可在文人生命中看到。儘管其中的單一特質往往難達極致，四者的比例各人也不一，但仍無礙於文人之所以為文人，他自有主體而成，且與前四種不同的生命風格——總體人間情性的映現。
文人是中國特有的生命樣態，他是讀書人，多數透過封建科考力圖經世致用。但文人也非純然的儒者，他是富於生命情性的讀書人，總跟藝術深深相連。文人畫、文人音樂是中國藝術的精華，詩詞裡有更多的篇幅在抒發情性，在悠遊林泉，而非就只「家國天下」。儒道外，文人亦談佛，往往更聚焦於禪。禪的不拘、物外、空靈、機趣正與文人興味相接。文人善於生活、樂於生活，於農圃日常之事亦常會心，所以歷代才有那麼多的筆記小說寫生活之事。
中國的讀書人
談文人，須先從讀書人說起。
中國讀書人在文化創造與文化積澱上，類如西方貴族。想了解中國文化，就得了解中國的讀書人。但中國讀書人既可由布衣而成，其生命情性、社會承擔及文化特質，與西方貴族也就大大有別。
談中國讀書人，最先須談的是「士」。「士」是前期中國讀書人的生命典型。
「士」，原來指的是周代社會貴族階層的最低者，春秋末年，逐漸轉為專業人士與知識分子的統稱。漢代，因察舉制度，「士」與統治更有關聯。到東漢，儒生、文吏趨於融合，儒生兼為官僚的「士大夫政治」由此濫觴。
隋唐的科舉制更強固了這傾向，士與讀書人基本畫上了等號。唐代排除科舉門閥限制，宋時舉才更遍及平民，「士大夫」此文化群體乃正式成形。
先秦的「士」，有著較先天的階層屬性，唐宋之後「士大夫」的地位就更多來自後天的努力。這努力，主要來自讀書。而既科舉選官，「士農工商」也就以「士」居首。
這階層，在社會角色上，上通君王，下接百姓；其養成，最先固在任重道遠的社會承擔，但知識菁英原就有更多超越日常生活的精神追求，唐代科舉加入詩賦後，文藝就更與讀書人相關，最後可以說，離開這階層，中國自覺而顯性的文藝成果就將大大失色。於是，談中國讀書人乃更得談「文人」。
從器識到文藝的歷史傾斜
「士」與「文人」的意涵不同。「士」，偏向於社會責任、道德操守，「文人」，則更側重於個人的文化內涵。
「文人」雖指讀書能文之人，但在漢代，此文仍離不開經學的闡釋，要到魏晉南北朝，美學意識更形獨立解放，「文人」一詞才逐漸向文藝偏斜，有著與「士」的道德操守相對的生命情性。
元以降，因政治氛圍，讀書人的文藝色彩愈濃，「文人」一詞也就取代了「士」，成為讀書人最顯眼、最總體的稱呼。及至明代，美學品味、生活諸藝更加成為文人表徵，「文人」一詞也就直指中國美學中最具代表性的生命階層。
總的來說，從「士」的強調到「文人」的自許，是一種由「道」而「文」的生命變化，是「從器識走向文藝」的一種發展。
有韻致而不扃局
文人是懂得生活，情性豐富，上知天文、下知地理的讀書人。儘管長於事功者總認為文人不著實際，重視德行者會認為文人無行，作學問者又以文人疏狂、華而不實。但相對的，文人覺經生無才、官吏務俗，賢德之士過於沉重無趣。
正因文人的這種特質，以儒家為主的社會，乃有了更多的出入自在；人間性的中國生命，也因文人得到具體而魅力的呈現；更不用說歷史上的許多藝文成果正由他而得。
文人的基礎原在能文，這能文，是詞章。此詞章可為政事，可言道德，可傳知識，亦可為純粹之文藝。但宋之後，文藝的氣息愈濃，甚至連「言道之事」也須帶有文藝之氣。所以袁宏道強調：「山無嵐則枯，水無波則腐，學道無韻則老學究而已。」
誠然，文人生命有韻致而不扃局，已超越了傳統的儒生，實際生活中，更多向高明玄曠、清虛澹遠的釋道兩家親近。儘管就生命境界，難契真人悟者之境，就人生荷擔，不如士與菩薩行者，但對許多人而言，這才是它們無負擔，力所能及，又多有揮灑的生命理想。而蘇軾正是許多人心目中的文人典型。
詩詞文章的涉入
然則，文人雖有其總體接於中國文化者，詩詞文章既是文人本分事，欲契文人生命基本仍得從此入。
歷代詩詞文章不可勝記，其中有些已成為民族的共同記憶。在詩，如：陳子昂的「念天地之悠悠，獨愴然而涕下」；在詞，如：蘇軾的「大江東去，浪淘盡，千古風流人物」；在文章，如：陶淵明的「歸去來兮，田園將蕪胡不歸」，其所涉題材遍及人生諸相，它們滲透到文化血脈，穿透各階層，成為人們在智慧借鑑、情思詠懷、生活進退之所依。
當然，欲對文人在此的建樹有較全面的認知，原不能就此部分傳世之作為足。但歷代文章浩瀚，窮究原難。好在，歷史上有文選的編纂，自此而入，在具體而微的觀照、造極作品的直領上，乃能多少得兼。
這樣的文選，歷史中影響最大的是《昭明文選》，另一部為人熟知的則是《古文觀止》。文章外，唐詩宋詞更就為後世記憶，在此，《唐詩三百首》《千家詩》，流傳最廣。而近代出版發達，選輯亦多，由此而要領得全貌與精要，也就不難。
聊寫胸中逸趣的文人畫
詩詞文章固是文人本分事，但也常因文人的社會身分而有妝點，正如科考策論，所寫非盡都情性之作；於是，真要知文人之生命風格，尤其是宋之後的文人，還須佐以文人為名的畫與音樂才行。
中國繪畫原早就有文人畫的思想，南北朝宗炳的「澄懷觀道，臥以遊之」是文人畫的契入，姚最「不學為人，自娛而已」，是文人畫的宗旨。到蘇軾則直接提出「士人畫」的概念，「觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到」。
士人畫，即文人畫。文人畫得其意氣，超以象外，是文人生命的整體外現，故「味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩」。
這樣的基點到元代更形極致，當時文人地位低，書畫便成為被壓抑生命的一道重要出口，文人畫的重心也轉至倪瓚、黃公望這等野逸之士。到此，文人畫與院體畫——更遑論畫工畫之間的差別就愈為根本了！
院體畫指的是皇室畫院之畫，要求的是「形式與法度」，院體畫家開創了中國寫實畫的巔峰，這種建基於摹形寫神終至形神兼備的繪畫，其實更早出現於五代、宋初之際如范寬等人的北方山水畫家，其雄健偉岸、中峰鼎立之「巨碑山水」，尤為後世所無。
然而，無論是院體畫或北方山水畫，從文人角度，只「外師造化」，而非「中得心源」，評價總不甚高，所以連范寬，蘇軾都以之「微有俗氣」。
文人貶抑院體畫，以其缺乏性靈意氣。在此，關聯的更就是生命能否自為主體的問題。再好的畫師畫作，只要因皇命而為，就失掉了它的意義。
文人生命自為主體，強調文如其人，畫亦如其人。陳師曾以文人畫須具「人品、學問、才情、思想」，傅山談書法，說的是：「寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排。」
文人畫抒寫情性，特重筆墨。這筆墨不是院體的形式法度掌握，是如書法般，在筆之疾馳澀拙、墨的乾濕濃淡中具見情性。總強調書畫同源、詩畫一體，常在題跋中直吐懷抱，臧否人生。
文人畫的題材雖廣及花鳥人物，但以山水為宗，以此，正好寄情，不必如為文般，有其當道之顧忌與遮掩。文人畫興起，是宋代理學大盛之時，其間正有著微妙的關係。
到此，品畫，也就將逸品置於神品之上。
唐朱景元分畫為神、妙、能、逸四品，以之論列畫之高低。北宋黃休復以逸品為「畫之逸格，最難其儔，拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意表」，首將逸品置於神品之上，其後則愈演愈甚。
談逸品，儒家的情性就淡，道家與禪家「游於物外」的機趣就多，在此，正可以看到從純儒到游於三家的轉變。
琴樂中的文人身影
文人畫外，還有文人音樂。
古琴，是嚴格意義下唯一的文人樂器，琴器有一定型制，在琴人，它就是天地的具現；彈琴，就在面對天地。
這天地，有儒家的，所以有《文王操》、《仲尼學易》。但這天地，更主要的還在道家，所以有《流水》、《漁歌》、《酒狂》。
正因是寄情，是藉以返觀自我，琴乃如文人畫般，是不能拿來表演的。而這「不能表演」，不只繫乎琴人之須以情性懷抱而彈，更就直接體現於琴的構造與彈法中。
琴，音量微弱，基本自彈自聽，頂多及於三五好友，抒胸中之氣，所以講究韻、講留白。韻，從實到虛；留白，從有到無。由此，才能將外在的聲音世界轉為內在的心靈世界。
六朝時，琴的器樂形貌才真趨完整，此時恰值中國藝術心靈顯揚之際，所以嵇康臨刑乃為《廣陵》一曲。後世多以《廣陵散》寫「聶政刺韓王」之事，可見琴與世情的關係在當時仍深。
琴由多面相轉趨一味，關鍵在宋。及至明，更就「清微淡遠」。
琴，清晰而截然地與其他樂器樂種分立，後世文人的特徵在琴上乃更聚焦明顯，從唐之前《廣陵散》的生命鮮烈，到宋《瀟湘水雲》的滿頭風雨，再到明《平沙落雁》的逸士心胸，就直接映現著文人身影在歷史中的變化。
唯美的傾斜
同樣，唐時舉文人四藝的「琴棋書畫」，到宋，就出現了更生活性的「四般閒事」：燒香點茶、掛畫插花。明代，諸事更就包裹於「美」中：人不嫌其美、事不嫌其細、物不嫌其精。後世談文人，也多以明為本。而到此，則不可不提崑曲。
崑曲在明中葉後管領風騷，乾隆年間「雅部」的崑曲敗於諸「花部」之手，不復興盛，但晚近則諸方關注，呈現逆向復興之勢。
諸方關注，緣於它是「百戲之母」，是文人高度參與的劇種，是戲曲「有聲必歌，無動不舞」的極致。
崑曲，是「低限」的藝術。總談才子佳人，總說風流韻事，也總將一詞一情唱至極致，《牡丹亭》《長生殿》就是其中的典型。但也正因唯美幽微，生命乃盡在傷春悲秋，無以承擔人生諸相。
崑曲投射的，是文人從器識走向文藝的極致。對《紅樓夢》的極致肯定，也有著這樣的文化背景，儘管兩者都有造極的藝術成就，但生命若就如此，卻必然是「致遠恐泥」的一偏。
文藝與器識的得兼
談中國文化，須談文人，因他在生活中直接將儒釋道禪合為一體，這人間的整體性使他更好映現中國文化，但既說整體，歷史中的「士之身影」乃就不能輕忽。
中國歷史之氣象原與讀書人的情性互為表裡，兼有「道」與「文」，則是中國讀書人的生命本質，在此，過度偏向於「道」，則不僅生命無韻，其極致甚且「禮教殺人」；過度偏向於「文」，則就流失氣象，終至「文人無行」。
所謂「文士輕薄」「文士浮華」，正是過度重文藝之病。就以文人畫來說，高者如倪瓚，其逸筆草草，固足寫胸中之氣，但多數文人無摹神寫形工夫卻美其名為逸筆，其草草也就僅止於草草。
同樣，琴曲有六百多曲，傳世者亦僅三四十，餘多為不諧音律之作。琵琶傳統獨奏「大套」雖僅約三十首，卻首首皆精，蓋因琵琶指法複雜，非「逸指」所能駕馭也。
藝術的抒發，原須功力與情性、技法與境界並觀；文人基底的詩詞文章更就須「文道並重」，器識與文藝並舉才是。
而其實，談器識，尤不能止於儒家之氣象，對於文人生命中的釋道成分，亦應如是觀。道家的超越與正言若反，就常予文人遁逃之機，禪的機鋒轉語更常是文人逞機巧口舌之事。修行的如實鍛鍊與生活的具體實踐，是文人在此須有的調整。
然而，正如後世雖有狂禪、口頭禪之流，仍不掩宗門之光輝般，文人之末流，亦不減文人情性豐富的事實。畢竟，在生活中得其器識與文藝，出入三家，總體接於中國文化者，捨文人又當為誰！
