茶染之緣

茶染，是以茶湯代替墨汁，於上礬或未上礬的紙張上創作。最早可能在晚清時期由嶺南派首次以茶湯作為打底、補色之用。而許悔之在多年前曾於高雄深水觀音禪寺中看見華梵創辦人曉雲法師，早年用茶染打底所畫的白描觀音像，所見當時不是茶湯原本的褐色，而是經歷數十年，才轉為一種極為溫潤的石榴紅，這在許悔之的心中遂種下一個美麗的因子。

由於茶染原料來自大量茶葉所烹煮的茶湯，並非如岩彩一類的無機質媒材，屬於生物性的材質，經過時間越久色澤可能轉變得越大。數年前，許悔之就開始在作品中嘗試加入各種茶染的效果或是局部，直到此次展覽（預定今年底），才首度將累積數年的成果呈現在觀眾眼前。

給予面貌

茶染在水墨畫的世界中，常被預設的是以茶代墨來創作，但在許悔之的這一系列作品，可能更近似一種具有技術性、偶發機率和當代藝術著重概念的綜合體。導因於這些紙上作品的產生並非來自「筆」，絕大部分是來自於「染」的控制。透過茶湯在紙上遊走、擴散、吸納，同時藝術家會加上一些工具的輔助，例如阻隔或是推進，去讓茶湯慢慢形塑出創作者想要的樣子。

既然是「染」的創作，那麼形象主要就是來自渲染產生的效果，如塊面、邊界與層次，而非「筆」所形構的線條敘事。以此為基礎，許悔之開始思考茶染本身能夠產生的造型，並且在陸續出現的形象和創作題旨的思考之間，出現一種來回辯證的過程。

許悔之說，他不想要做具象，茶染卻能與他年少時閱讀和手抄佛典的生命經驗產生連結，他想要的是在抽象的基底上，看見一層層的波光，彷彿有種d□j□ vu，所謂的既視感、似曾相識，如他所自述的「微光中可辨識的存在」。這一切都是透過茶染，讓原本空無一物（的紙面），在茶湯的走勢和蔓延之中，給予一種表情、一個面貌，具象化他內心的世界。

虛空中的岩石

如果要從許悔之茶染作品中找出一種最具體的形象，或許可以從「煉石補天」系列來談起。

他最原始的意念，就是想要做出在天空中出現巨石，從上往下壓頂而來的張力。並且，不僅一塊漂浮於空中的巨石，而是布滿天空的巨石群，彷彿連結到古老東方的女媧補天神話。一塊塊巨石被不斷地熔煉出來，再往無窮盡的天際裡填補。這種近似沒有盡頭的亙古重任，在西方則有薛西弗斯推巨石上山的寓言，兩者都在象徵著生命境遇的無奈和空無。

不過，既然都得上路，煉石也好、推石也罷，再怎麼重複的人生，亦可以加點趣味、做些花樣，讓每一次都相異、每一趟都多點繽紛。而這種對抗虛無、排解無奈的思考，便成為驅動他在空無中創發的力量，把單一色調的茶墨，調整濃淡和乾燥的速度之後，創造出多層次的茶色譜，把看似簡單染就的每顆石頭，既各有自性又稜角崎嶇，既緊密簇擁又平和凝聚，如同面容各異的千百羅漢坐鎮，共同傳達出寧靜又深邃的力量。

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紙裡紙外的茶墨

在幾次關於創作的訪談裡詢問許悔之，是否有專門適合做茶染的茶和紙張，或是用於茶染的茶湯是否會因作品、紙張的材質而異？

他的答覆是，由於需要茶湯有較好的著色效果，主要是以各種紅茶為主，從台灣各紅茶產區到世界各大茶區的知名紅茶，大多成為許悔之這個「茶煮廚」爐上的素材。此外，煮茶時可以產生較深沉顏色的烏龍茶或是某些綠茶，也是調配茶湯顏色時的祕方選單。但是談到作品與茶湯之間的區別，主要還是來自每一趟煮的茶湯色澤差異，而非針對哪一件作品。

至於紙張的選擇，為了能夠有較好的吸附和顯色，大部分的茶染作品較常選用纖維短、柔軟又吸墨能力佳，而且乾燥速度較快，未上礬的日本高知麻紙。少數作品會選用稍微上礬的紙張，因為茶湯沁入紙張的速度較慢，可用工具去引導出較為特別的造型或線條。

不囿於文字

多年與文字為伍，既寫書也編書，還成立出版社的作家許悔之，甚至在生活中也花了許多時間學習佛典、抄經。因此，在文壇享有盛名的他，轉向藝術創作的時候，初期的確有不少的收藏者在購藏其作品時，是先喜愛他的文字，進而因其書畫作品中的文學性來收藏。對此，許悔之是透徹的，因此在後來的創作裡，他漸漸地使用一種方式來與文字保持「特別」的距離。

讓文字退居成輔助或補述的角色，這個方式體現在茶染的作品中。站在這些大尺幅的茶染作品前，觀眾總是先被滿滿波光或鋪天石群所迷眩，遊目於畫中，才會發現小小的一行字，彷彿小小聲地說出一個意念。而那種懸殊的比例，令人聯想北宋山水立軸中的人物比例，態度是渺小而謙卑的，為了把崇高讓給天地，讓茶染來自塑新的宇宙。有些作品甚至在畫面上看不太到文字，得在紙幅背後，才會看到創作者留下的幾行心緒，抒發創作的思考。

皆是心的痕跡

在多次討論其創作的訪談裡，許悔之說出了這麼一句話：「我是曾有躁鬱之心的人！」離開話席後反覆思考這句話，再連結與其相處、互動過程中的感受。而我的理解是：許悔之是一個情感非常直接，似乎有滿腔的熱切要傾倒而出，卻又體貼地為他人著想，怕太過宣洩的情感驚嚇他人，使得許多情緒只能懸在心口上的那種緊張感。

這份緊張感的源頭，是他自年少時就有過多的情緒動能與心理折衝。所幸，因緣所至讓他接觸了佛教經典，並在學習和抄錄經文的過程中，理解了自己的狀態，從控制到承受，進而超越甚至是「調伏」自己的心。

後來，他把從佛典所得到的體會，帶進文學與藝術的創作。在茶染作品中，希望能成就出一種表達方式，傳達他如何從佛典中受益，既理解自身，也同時能再現世界萬象；進而在這次展覽，經過藝術家數不盡的手眼勞動底下，無垠的白紙空中生妙有，茶跡終於具現了心的痕跡。

土人……

她飄洋過海寄居異國，卻把收容她的新同胞稱作土人，似乎認為只有她和我才是文明人，看來她把「中原」的觀念裝在行李箱一起帶到南美，將四下的人民全部貶為蠻夷土著。

不過話說回來，自古至今，大多數國家都有鄙夷異族、唯我獨尊的觀念。祕魯的古都庫斯科（Cuzco）一字本意為「肚臍」，因為古印加王國自認位於天下正中心，就是一個很好的例子。

「蠻族」（法文barbare、英文barbarian、德文barbar、西文b□rbaro、義文barbaro）一字的演變，也道盡了同樣的心態。這個字源於希臘文β□ρβαρο□，原指「不講希臘文的外邦人」，如維京人就是典型的蠻族。這個字有形聲之意，因為古希臘人睥睨「蠻語」，覺得外來人開口閉口只會發出「巴拉巴拉」的怪音，於是就拿barbare來指稱他們。

不幸的是，自視甚高的希臘在西元前二世紀被羅馬征服，這下不得不採用共和國的官方語言：拉丁文。儘管他們對新的官話相當不以為然，認為過於世俗，不像希臘文這麼形而上，但最後還是擺下身段，願意把「蠻族」的定義擴大為「不講希臘文與拉丁文的外邦人」，這個概念隨後通用於整個羅馬帝國。

從十一世紀起，歐洲人在一連串十字軍東征的過程中，進一步接觸到伊斯蘭教信徒。「蠻族」一詞也逐漸增添了「非基督徒」的意思，包括所有的「異教徒」與原始宗教的信仰者。

不過今天的歐洲人提到「蠻族」時，腦中出現的人物，和上述那幾大類族群又有些差距，是一幫身形高大、披頭散髮、手持斧頭的莽夫。為什麼呢？答案其實來自一個天大的誤會。事情是這樣的，歐洲文藝復興時期，人文主義思想家格外崇尚古羅馬的藝術與政治，他們嘆息千年前的羅馬古蹟遭到摧毀，責怪無知古老的蠻族曾蹂躪文物，其中又以西哥德人最為他們所痛斥。事實上，西哥德人雖曾在410年劫掠羅馬三天，但他們當時只忙著搜刮金銀財寶，根本懶得浪費體力去破壞。羅馬許多偉大建築之所以這裡少一片、那裡凹一塊，與西哥德人完全無關，真正的罪魁禍首是……羅馬人自己，因為幾世紀以來，人民在興建土木工程時，習慣直接從古蹟中挖掘免費的石材。文藝復興時期的「知青」並不知情，硬是把罪名安在西哥德人身上，並為他們塑造出未開化的兇悍模樣，實在冤枉了無辜的外邦人。如今，暴力分子常被稱為「蠻族」，殺人放火之舉則被名為「蠻族行徑」，這種用法就是從文藝復興時代開始的。

另一支被誤會的族群，是五世紀時從歐洲遷徙至北非的汪達爾人（Vandales），十八世紀的法國人沒讀通古籍，以為他們是一支處處造反的民族。事實上，汪達爾人雖曾在戰亂時侵略過羅馬，但遷移至北非後，不僅未曾破壞，反而十分捍衛新家園。但誤會已發生了。法國大革命時，一位叫作格雷卦的神父還很天才地發明了一個新字：vandalisme，用來指控革命黨人的破壞行為。這個字如今已通用於多國語言（字形略異），一般均指惡意破壞公共財產的行為。汪達爾一族倘若地下有知，定會喊冤叫屈。

人們對蠻族一向抱持成見，儘管史學家一再呼籲「蠻族入侵」的概念有待商榷，因為連續幾百年當中，羅馬皇帝對蠻族多有倚賴，士兵、將領與地方官常有出身蠻族者，甚至有蠻族曾合法繼承羅馬皇帝的寶座！但如今許多教科書並未更新，仍沿襲過去無知的仇外、恐外情緒，把他們形容成四肢發達、頭腦簡單的野蠻入侵者。

這裡還有一個例子：如今一般都把出現在法國十二世紀的大教堂（以巴黎聖母院為首）歸為「哥德式建築」，讓人以為此類教堂一定與哥德人大有關聯。但哥德人的勢力範圍與「哥德藝術」的發源地相距好幾百公里，遑論哥德的末代王朝早就在八世紀初崩解。其實「哥德風格」一說來自文藝復興時期的義大利，當時的文人在法國初見此類教堂，感覺醜得俗不可耐，聲稱這種令人作嘔的風格，只有品味庸俗的蠻族才發明得出來。這就是為什麼，我們如今已習慣把此類教堂歸類為哥德式建築。事實上，西哥德人也好，東哥德人也罷，哥德式美學與他們一點干係也沒有。

法國哲學家蒙田曾感嘆地諷刺道：「非我習俗者皆為蠻族」，這是因為他過去一直以為歐洲文明天下第一，後來與印地安人接觸後，才發現那些看似野蠻的外邦人原來充滿了深奧的智慧。欽佩之餘，也讓他對自己原本的偏見感到羞愧，不禁自問「蠻族」的意義究竟為何。

蒙田的提問也可以拿到當今的社會，比如說：對台灣人而言，誰是我們的蠻族？原住民算嗎？移工、外籍配偶呢？還有鄰國人民呢？美國人、歐洲人、非洲人也算蠻族嗎？而……他們眼中的我們，會不會也是一群蠻族？

更為孤獨啊

偶爾看見

星星的生與死

還有壯闊的流星雨