在任何很悲情很絕望的地方，生命可能還是很動人的，比如小朱，你看他脫了衣服，露出的屌子特大的，一種光芒四射的生命力。──賈樟柯紀錄片：《東》
▋一個導演的巔峰與衰落 □
《三峽好人》可以看成是賈樟柯的巔峰之作。有人認為賈樟柯最好的作品應該是他早期的《站台》或是《小武》，當然這是見仁見智的看法，不過總的來看，賈樟柯肯定是當今中國最傑出的電影導演，即使從世界的水平來看，他無論如何也是名列前茅的。
不過也有人說，他自從近年來的《天注定》以後，以至最近的《山河故人》和《江湖男女》，似乎有些不一樣了，意思就是不如從前了。也許吧，至少《山河故人》就令人看得很不自在，特別是後面以澳洲為背景部分；《江湖男女》也好不到哪裡，以為是在看香港洪金寶拳腳片。這是怎麼了？以前費里尼就說過，一個電影導演的功名頂多十年，之後就是衰落的過程，這是發生在他自己身上的親身經驗，有感而發的肺腑之言。比如他在1963年推出《八又二分之一》一片，風靡全世界，把他推向聲望的最高峰，一路到1973年的《阿瑪珂德》之後，《卡薩諾瓦》和《女人城》之時，成為他電影生涯的大災難。他自認為他的電影生涯可以算是結束了，因為他深深感覺到一切都很不對勁，永遠回不去了。柏格曼比他聰明，在六十四歲拍完《芬妮與亞歷山大》之後就收攤退休。拍電影畢竟不比文學創作，這難道是所有藝術創作者無法避免的宿命嗎？賈樟柯也是這樣嗎？我們連續看了他近幾年來的三部影片：《天注定》、《山河故人》和《江湖兒女》等片之後，我們的看法正是如此，因而特別懷念《小武》、《站台》以及《三峽好人》時代的賈樟柯。
拿張藝謀和陳凱歌的情況來看，衰落的現象幾乎是如出一轍，不，也許更為複雜一些，也更徹底一些。一個電影導演在功成利就之後，是否很容易不自覺就走上墮落的道路，不僅創作力衰退，同時抵擋不住虛榮的誘惑，許多個案說明張藝謀和陳凱歌的情況正是如此。比如他們兩人在功成利就之後，開始有機會拍攝野心勃勃的高預算大製作，像張藝謀的《英雄》和《滿城盡帶黃金甲》，還有最近的《長城》和《影》，陳凱歌的《無極》和《荊軻》，簡直就是不忍卒睹，再也回不去《紅高粱》和《大紅燈籠高高掛》或是《黃土地》和《霸王別姬》那樣令人懷念的時代了。這個現象在過去的美國好萊塢已經有過很多例子，不勝枚舉，一個有潛力有才華的新導演，常常就這樣自我湮沒掉了。舉一個眾所皆知的例子，1978年有一個叫作麥可．西米諾的年輕導演，拍了一部低成本的越戰影片叫《越戰獵鹿人》，不但票房大爆冷門，還得到當年奧斯卡的最佳影片和最佳導演。這下子這位導演立即變得炙手可熱，但同時也得了大頭症，就開出好萊塢當時最高製片預算四千萬美金拍一部叫作《天堂之門》的西部片，結果不但影片拍得極其難看，票房更是創下當時難得一見的最低，才三百多萬美金。這才真正叫作大災難，這個導演從此一蹶不振，他想回去拍自己想拍的小成本電影，卻永遠回不去了。
▋賈樟柯「故鄉三部曲」
前陣子在網路上看到一篇大陸影評人寫的文章〈中國電影二十五年〉，文中特別提到1993年是中國電影竄起的一年，有陳凱歌的《霸王別姬》和張藝謀的《活著》，都在國際影展上揚眉吐氣，可是如今二十五年之後，曾和陳凱歌和張藝謀合作過的編劇蘆葦，卻很感慨地說，當年在拍《霸王別姬》和《活著》的時候，他感到很興奮，覺得中國電影真的起來了，可如今回頭看，才知道那竟然也是個終點。這話說得語重心長，卻不是完全正確，早在1988年，張藝謀的《紅高粱》，還有1991年的《大紅燈籠高高掛》，就已經在國際影展上令人刮目相看了，都分別得了大獎。甚至更早，陳凱歌的《黃土地》也已經令人十分驚豔了，還有到1998年以及之後進入新的世紀，賈樟柯的《小武》和緊接而來的《站台》、《任逍遙》，這才是中國電影真正要光芒奪目的時候。這時候的張藝謀和陳凱歌反而是過氣了，已經迷失在聲名和財富的漩渦之中了。
賈樟柯這三部最早的影片，我們後來稱之為「故鄉三部曲」，也就是以賈樟柯的山西汾陽故鄉為背景所拍的影片，更有人說這是違反中國主旋律的影片。誠然，這也才是真正好看的中國電影。這些電影真實反映了中國在發展經濟過程中的精神危機和尷尬處境，還有人們真實的喜怒哀樂，而且更進一步，也闡明了人世生活的痛苦和矛盾，同時說明了人際關係的全面敗北，沒什麼特別理由，人生就是一齣逐漸衰敗的遊戲，除了痛苦生活和綿延無盡的孤獨寂寞，其他什麼都不是。
賈樟柯的電影，特別是像《三峽好人》這樣充滿悲情的影片，揭露了中國底層當下真實的生活面貌和光鮮亮麗的經濟發展底下的精神危機，肯定會成為政府當局的眼中釘，也很難討好一般電影觀眾。「故鄉三部曲」一概被禁映，卻在世界影壇上好評如潮，如今《三峽好人》終於解了套可以拿到戲院放映，卻討不了觀眾的喜歡，據說此片於2006年公開上映時票房收入才三十萬人民幣，同時期上映的《滿城盡帶黃金甲》的票房收入是三億人民幣。當然這樣比較實在顯得膚淺，但我不得不為賈樟柯叫屈，還好這部影片在該年的威尼斯影展得到最佳影片的金獅獎，賈樟柯似乎也沒什麼好遺憾了。
這部影片的故事背景雖然設定在長江三峽的奉節，但其實它的情感卻是延續自山西汾陽「故鄉三部曲」。片中主角韓三明千里迢迢從山西礦區來到長江三峽正在拆除的奉節，目的是尋找十六年不見的妻女，正好趕上大壩建好，水位高漲，整個奉節的居民正在撤離。一位政府官員說：媽的，兩千年古城，竟然要在兩年之內拆掉！我們看到的是到處滿目瘴痍和破敗的斷垣殘瓦景象，來自全國各地的廉價勞工正在揮汗賣力工作，賈樟柯以紀錄片的寫實手法適時捕捉到許多珍貴畫面，他幾乎是毫不修飾大量拍攝活生生的艱苦勞動畫面，還有襤褸破爛的四周和居家環境。當韓三明投宿一個晚上一塊兩毛人民幣的旅館時，走了進去，我們差點以為我們來到了清朝末年，或如羅素所說，兩百年前啟蒙運動之前落後野蠻的歐洲社會。賈樟柯在此再現了二戰之後最偉大的義大利新寫實主義紀錄片式的白描手法，把與世無爭和最刻苦耐勞的人類本能發揮到了極致。莫瑙電影中令人讚嘆的偉大礦工身影（可比照紀錄片《無用》片中礦工的洗澡場面），維斯康堤《大地震動》片中的西西里島粗獷不拘的漁民，那種舉世無匹的力的美學都一一在本片中再現了。這部片子撇開別的方面不談，光就攝影本身那種生動自然的紀錄片風格的成就，簡直可說是舉世無出其右的了。
▋紀錄片功夫的完美展現
克利斯提安．梅茲在《電影符號學》一書中曾經說過，電影的最高境界就是，能夠把劇情片拍得像紀錄片，反過來看，能夠把紀錄片拍得像劇情片也是如此。我覺得賈樟柯在《三峽好人》一片中真正的成就，就是紀錄片功夫的完美展現，所以他不需要大明星來撐場面，他的主要角色韓三明實際上就是山西家鄉的礦工，其他次要角色一樣是當地實際的工人。他們不需要演戲，他們只要在攝影機跟前做他們自己就行。他們甚至赤裸著胳膊一邊吃麵一邊講著極為粗野的方言，比如韓三明在一條破船上面對他的大舅子和其他三個助手訊問妻女的下落時，就是如此精采至極的場面，而且還是一個長拍鏡頭，很像《小武》最後那個長達將近四分鐘的長拍鏡頭，小武因扒竊失風被捕，最後被警察用手銬銬在電線桿旁，任路人指指點點。這樣長拍鏡頭的忠實記錄手法反映了現實世界的殘酷無情和詼諧辛酸兼而有之，我認為《站台》最後那個長拍鏡頭也一樣傳達了這種效果，為無趣的人生，特別是婚姻生活，作了一個無言而意味深長的諷刺性總結。
《三峽好人》的這個長拍鏡頭同樣意味深長而令人印象深刻，而這樣精采拍法的場景在整部片裡俯拾即是，這同時也說明賈樟柯是個紀錄片高手，用紀錄片手法記下庸碌無奇的人生，甚至是猥瑣卑微的人生。另一方面，劇情片需要注入濃烈情感和細密思維，難道紀錄片不也是嗎？賈樟柯正是一個會把紀錄片拍得像劇情片那麼動人的導演，我們如果有機會看到他學生時代的幾部紀錄片習作，比如《小山回家》、《狗的狀況》以及《公共場所》等短片，就會了解，這是一個觀察力特別細膩並擅於表現有力特寫鏡頭的導演，他總是會不期然在最平凡的事件裡表現極動人的情感，比如《三峽好人》片中麻老大煮麵的特寫鏡頭，臉部所彰顯的肌肉張力，就令人印象極為深刻。至於賈樟柯緊跟而來更為成熟的紀錄片《東》和《二十四城記》，還有後來的《無用》，那已經不單是細膩觀察的產物，那根本是對痛苦人生的心靈思索後的結晶，我不得不說，已經可以稱得上是紀錄片的極品了。
