▋千萬折磨，換取片刻迷人
聶光炎1999年獲國家文藝獎時，他致詞感謝的人是「莎士比亞、湯顯祖、廖添丁、愛迪生」，這些人是東西方文學、美學、科學的代表，而廖添丁代表的則是台灣這塊養育他的土地傳奇。
他們給了他這個一無所有的人無盡的營養，讓他在有限的條件下，發揮無限創意，讓別人以最好的狀態，站在台上、光裡，共同做出好戲。
「千千萬萬個折磨，換取片刻的迷人。」聶光炎一語道盡劇場創作之極艱難及極具魅力。
這千千萬萬的折磨，與他工作的徒弟、crew（團隊夥伴）或親自領教或旁觀，都能感受一二。譬如，田野調查。聶光炎做楊麗花歌仔戲時，跑了好幾趟龍山寺，帶著照相機一直拍。幫明華園做舞台時，也去看了好幾次野台戲。他把野台戲的平面繪畫軟景融合在現代立體的寫意式布景之中，毫無違和感。
當代傳奇劇場第一次進國家劇院的《王子復仇記》（1990），聶光炎做舞台設計，他要徒弟劉培能去復興劇校實際測量傳統京劇「一桌二椅」的尺寸。因為傳統尺寸放到國家劇院的大舞台，不是等比例放大那麼簡單，而且傳統京劇極考究，武生因穿厚靴，他們的「一桌二椅」尺寸就與旦角不同。劉培能把各種尺寸記錄回來，聶老師還要思考配合舞台改變尺寸之後，對演員行當是否合宜，其中有人體工學和美學。
劉培能也是聶老師的學生，與他做表演工作坊的《新世紀，天使隱藏人間》（1996）時，印象深刻。天使將出現時，聶老師設計先讓高空落下一支羽毛，劉培能試了兩袋羽毛，從高處一支支飛落，最後挑出其中幾支最「乖」的，並在羽梗黏上薄薄的塑膠片，讓它飛落時會旋轉，他再三跟聶老師保證羽毛可以在9公尺高的地方以極美的姿態飄落在燈光亮處30公分內。就要如此精確。
他在工作時，常常微晃手指說：“Little bit, little bit”（微調，微調），不斷改善。在戲演出時，他目不轉睛盯著舞台，「我不是看戲，我是在找自己的碴」。他永遠能找到下次可以做得更好的地方。
「尼采說：『一切文學，余愛以血書者。』」聶老師從王國維的《人間詞話》看到這句話，把它刻進骨子。
「在那個苦悶的年代，很多人有話要說。」劉培能回憶八○、九○年代表演藝術從掙扎到狂飆，他跟著聶老師與林懷民、賴聲川、黃以功、郭小莊、楊麗花……等人，一起工作，一起走過來時路，非常有感。
聶光炎回憶從前，也難免唏噓：「那個年代，做劇場，很不容易啊。專業的活不了，業餘的做不好。」養不活是「無利」，總居幕後是「無名」，無名無利，他竟還辭去華視美術組長（1971-1974）的高薪工作，就是為了專業「做劇場」。
劇團在排練時會錄影，聶光炎可以只在自己工作室看錄影，但他必去現場。王世信說：「他要跟導演、演員、角色一起呼吸，融合，他讓自己進入那個狀況。」聶老師一邊看一邊拿捏什麼時候燈光要出來，哪裡要強調、要消失。他有自己一絲不苟的「排練筆記」。
他的排練筆記精緻到驚人。他在做游好彥的舞劇時，甚至以極具動感的速寫畫出他各種姿態。
有時，劇本還沒誕生，他已先替工作人員勾勒戲劇大綱。賴聲川知名的大戲《暗戀桃花源》（1985、1991、1999、2006）一到四版都是聶老師做的。「賴聲川劇本永遠在進行中，」劉培能到現在都記得當時的工作困難：「但是，聶老師可以幾句話就告訴我們劇本在說什麼。」
聶老師不是只做大戲，小戲於他也是大戲。《那一夜，我們說相聲》，只是一個小劇場規模，賴聲川預算也「非常經濟」，聶老師在背牆搭起一組鋼架，上面掛了撕裂的布幕，象徵「歷史碎片」，布幕後有幾口箱子，相聲演員轉場時，掀開布幕，打開箱子，拿出道具，那段歷史即可開講。
一片布幕、幾口箱子，就拉開「現在」和「過去」的介面，以簡潔的當代感，呈現了歷史感，也脫離了老相聲只有一張桌子的傳統。他替相聲創作出一個新的劇場形式，卻只用了少少的預算。
這是聶老師自己很重視的作品。在他心中，《那一夜》不只是相聲而已：「這是個人的創傷，也是歷史的滄桑，也是一部戲。」
聶光炎和賴聲川合作過十四部戲，劉培能讚嘆他們的合作默契：「他們是頂尖的爵士高手，互相拋接，實在太神奇了。」
▋從高行健的「不是」中找到「是」
聶老師也提攜新人。成大台文系副教授劉南芳從小愛戲，大學畢業後開始為歌仔戲編劇，她第一次進國家劇院的戲是《陳三五娘》（1993），她同時擔任編劇與製作人，這是繼明華園與楊麗花這些超級紅牌進國家劇院獲得巨大掌聲之後，歌仔戲再次進國家劇院，才二十九歲的劉南芳壓力大得不得了。
她透過導演黃以功引介，誠惶誠恐，聶老師完全不介意她沒經驗，他在意的是她有沒有想法。他也會在她寫分場大綱時就加入討論，並知道她預算很緊，在梁山伯祝英台遊湖那幕時，僅用燈光就拉出了春夏秋冬。
那年代「預算永遠不夠」，很多導演、編劇靠他「救」戲，覺得跟他一起工作就很安心。
汪其楣是編、導、演全才，她對聶老師站在「光影暗處」、成人之美的哲學，很有共鳴：「我們從來不顯示自己。一切都是為戲，為劇本、為演員、為觀眾。」
汪老師引用俄國戲劇家康斯坦丁·史坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski）的話形容這種狀態：“Don't love you in the art, □love the art in you.”（不要愛上藝術中的你，要愛你身上的藝術。）唯其「無我」、「忘我」，一切為藝術，而也恰恰因此成全了最豐滿的「我」。
彷彿悖論，其實不是。
充滿禪意的《八月雪》是聶老師另一個經典之作。
諾貝爾文學獎得主高行健主張「冷文學」，他的《八月雪》舞台劇（2002）如何設計？承接技術劇場製作的是謝寅龍，回想二十三年前的過程，忍不住先爆出一句三字經，然後嘆：「難到爆！」他說：「它的難處在你看不到的難。」擔任此戲舞台監督的北藝大助理教授楊淑雯回想當初也餘悸猶存：「高行健很知道自己『不要』什麼。這個不是，那個不是。但我們不知道他『要』什麼。」當時聶老師已六十九歲，用傳真機一再跟人在巴黎的高行健隔空溝通，往來傳真紙張多到可以裝大半個紙箱。楊淑雯說：「最後，聶老師從高行健的諸般『不是』之中找到『是』。」
《八月雪》呈現的舞台乾乾淨淨，「一片侘寂。一生二，二生三，三生萬物」，楊淑雯以此形容舞台的極簡卻又豐富。
今年四月時，北藝大在關渡美術館辦了「凝視舞台──聶光炎和我們的劇場時代」特展，楊金源老師帶學生復刻《八月雪》舞台模型，一僧一几，一鐘一鼓，幾根圓柱，雪白的布幕流動著黑色的毛筆字。不能更少，也不能更多。雖然只是微型復刻，鐘聲一聲聲響起時，觀者的心一次次被沉沉叩問。
▋在大亂中不亂，在困乏中學習
聶光炎的作品細膩又宏大，謹小慎微卻厚德載物，讓人看到一種態度，對生活恭敬，對困難視之當然，「委曲」（不是「委屈」）求全，蜿蜒前行，他反求諸己，以最大程度接近理想目標。這是一種大畏而行。
他生在戰亂，從小流離：「我自流浪生活中學到人生態度，在困乏的環境中學到設計工作的最寶貴經驗。」
1933年他在上海出生，三歲多時隨母去北京探望姥姥，未料盧溝橋事變爆發，不久，中日第一場大規模會戰在上海開打，他們回不去了，留在北京，他上了小學。
他深受媽媽影響。他若不用功，媽媽會拿板子打他。「我算術、國文平平，勞作特別好。」他自小就有藝術傾向，這應來自媽媽的基因：「我母親是一個很有才氣的lady，她很會畫畫。」小時家裡有很多景德鎮的瓷瓶，其中不少瓶畫就是他母親手繪給□廠燒製的。
「在大亂中不亂」，聶光炎總是令劇場的人安心，應該也與媽媽有關。他父親中風早逝，他目睹媽媽在悲慟中有禮有節。當時父親棺木已在大門口，媽媽不准他們出去哭靈，直到她一針一線衲縫完成孩子的白布鞋，要他們穿好，才說：「你們去痛快哭吧。」八十多年前的這一幕，他至今想來依舊充滿孺慕之情：「我母親真是堅毅。」他奉行母風。
爸爸逝後，媽媽開了一個小館，朝不保夕。聶光炎知道他這個長子得「出去闖闖」，他開始像跑單幫一樣，用瘦弱的身體背著大豆、大米，夜裡偷趴在運煤火車上，到另一地方去賣，媽媽沒有在意兒子賺不賺錢，只關心：「你在那裡吃上煎餅了嗎？」
這也不是長久之計，他看到北京戲園子貼著青年軍徵兵的廣告，決定入伍，以為至少可以吃飽。
為了符合募兵年齡，他虛報了三歲。臨走拜別媽媽：「兒子要離家了。」那年他十五歲，不知道這將是他和媽媽面對面講的最後一句話。他曾設法寫信回去，但局勢不對了，媽媽來信：「少給家裡寫信。」這是媽媽給他的最後一句話。他不敢去信了。媽媽死了，他也是很久以後才知道。
他跟著部隊走，夜晚行動，不能睡覺，又吃不飽，「那是你想像不到的飢餓，又不知道下一步走到哪裡，未來是生是死，你也不知道」。他親眼看到有人因為生病就倒下了：「他們倒下去就沒有再站起來。沒有『等』這件事情，我們連等他、牽他都沒有機會。生命非常激烈，很自然地一個人就消失了。」
他又瘦又小，但知道絕不能倒下，這成為「支持我工作，支持我生活，支持我向前走的力量」。
了解他至深的黃以功，當年是與父母從江蘇連雲港來台。他當過擦鞋僮，他說自己「看過眾生相」。他後來能成為成功的導演，與這段際遇有關，「我的一切都是從生活『讀』出來的」。
他對聶老師的成長過程感同身受：「聶老師從顛沛中一個人活過來，他只有他和自己的影子。他只能盡自己的能力，蠟燭的光照見多遠就是多少。」他們都不怨天尤人，現已旅居美國的黃以功說：「環境不是因你而生，也不會因你而變，你要適應環境。」適應並不是屈服、妥協，而是不僅不讓自己被摧毀，而且還讓別人站在光裡。
聶老師很喜歡老舍《駱駝祥子》這本書，他常告訴太太：「我們千萬不要像祥子一樣。」不要成為那個原本滿懷夢想，卻被死死壓在社會黑暗角落的人力車伕。
▋把東方的酒麴放入西方的水
聶光炎入伍不久就擔任文書工作，小小年紀的他領悟：「我只是比別人多認識幾個字，就可以吃上飯了。讀書很重要。」
「他的工作室像小圖書館，牆櫃都是書，連地上的書都堆得比桌子還高」，學生、夥伴對他的工作室印象深刻。
他二十六歲學英文，五十八歲學電腦。他看到助理謝寅龍用電腦把國家劇院的燈光配置全部描繪列印出16張A3拼接的圖紙，大受震撼：「時代到了，我也要學電腦。」就此全心投入，電腦也成他的絕活。
他也要求學生多讀書，多聽各種音樂，包括了解流行文化，曾經提醒他們：「瓊瑤這麼紅，你們怎麼可以不看她的書？」
聶老師博覽群籍，也常去看畫展，劉培能佩服之至：「很難想像一個設計師可以自我準備到什麼程度。他永遠要把自己準備到200%。」
聶老師不僅在夏威夷大學受到當代戲劇學術訓練，還見證甘迺迪文化中心的建立過程。所以，他對台灣藝文場地的建設也非常關心，包括國家劇場、地方文化中心，甚至學校的表演場地。他自六○年代起，就在媒體苦口婆心介紹各國表演中心，他對國內藝術軟硬體建設不斷提出溫柔敦厚的針砭，認為至少要「美」。
學習別人也不是邯鄲學步，1981年他幫金馬獎設計舞台，他自我要求設計必須是中國的──一個現代的，活潑而有朝氣的中華民國，他近乎是宣言一般昭示自己理念：
所以：我不清宮大廟──現代電影與它扯不上關係。
我不洋化──中國人上樓也都有台階的。
我不「奧斯卡」──我曾對照了「奧斯卡」歷屆的設計。
我不「迪斯可」 ──因為已經到處可見了。
我不「拉斯維加斯」──因為它是中華民國的「金馬獎」，不是作「秀」。
他充分參考各國的流行之後，要讓中華民國的舞台有自己的個性。
黃以功曾經讚嘆：「聶老師不是一般學貫中西的人。他把東方的酒麴放入西方的水中，把東西方文化融合得很美很棒。」
聶老師工作、生活極有紀律。那一天，他照例準時面對立地的畫架，站著，彎腰，俯身，畫大圖，霹靂，瞬間痛到不能站，直接送急診，這條硬漢脊椎裂開了，八十多歲終於不能再為鍾愛的舞台折腰了。
他今年九十三歲，深居簡出。他的光留在台灣舞台，留下歷史。
