詹正德（686）／撰文
關於小津安二郎這位日本電影巨匠，全世界的影迷太多了，關於他或者他的電影的文字更是多到不可勝數，就算相信人人視角不同，要寫出全新的觀點仍是非常困難的（一定有人早就寫過了，只是有沒有看過），但也因為如此，遂便決意拋棄這些妄想，只要能讓更多觀眾重新發現小津、觀看小津，或許便於願已足。
都說日本人是最重視收納、擺置的民族，由此展現出的一套美學態度則是一絲不苟、分毫不差、鉅細靡遺，追求精準細緻可以到吹毛求疵的地步；如果說有哪一位日本導演可為代表，我相信必是小津安二郎無誤。
小津電影──尤其是戰後的十三部長片──的每個畫面都展現出精益求精的構圖，就算是初次觀賞的觀眾也能夠輕易地發覺這點，不論是空鏡或是人物聚集的對話場景，只要出現在畫面中的所有物品：杯盤碗筷、水瓶茶壺、桌几花盆、檯燈相框乃至吸塵器、冰箱、洗衣機等生活家電，大至建築物，抑或火車電車汽車腳踏車等交通工具，甚至天光雲影！全都各有其位，安排得妥當又恰到好處，自然得讓你不會感到刻意，若你覺得不尋常，則肯定有特殊寓意。
物品如此，角色人物也是一樣，不但服裝造型有所講究，舉止動作聲音表情也都各有安排及限度，全都以符合當時日本常民生活的實際情況為準。
也許有人要說這些「沒什麼」，但就在你以為「沒什麼」的同時，忽然就「有些什麼」生出來了！
小津電影的獨特價值就是奠基於這些看似「沒什麼」的「位置」的美學。
萬事萬物都各有其位，乍看是某種神祕主義或者宇宙論：一切在冥冥中都似有定數，雖然物品的位置都是由人所擺放的（不論有意無意）。但若視角放大到人世，就多了一層倫理關係的複雜度必須觀照進來，小津電影的敘事也由此開始，幾乎都是關於家庭的故事，更精確地說，是關於家庭的崩毀，而所謂崩毀，有些是因為意外，如《東京物語》裡笠智眾的老伴突然病故；大多則是人事變遷，如女兒大了該出嫁等等；意即當人不再能安居其位之時，往往其後就會有事。
例如《晚春》就是關於一個已屆適婚年齡的女兒原節子只想留在家裡照顧父親笠智眾的動人故事，父親為了讓女兒願意嫁人，不想拖累她的一生，特意編造了相親後將娶新妻的謊言讓女兒無後顧之憂，最終女兒終於嫁作人婦，只留下老爸一人待在家裡面對空蕩的房子。
日本影評家蓮實重彥在他討論小津電影的專書《導演小津安二郎》中最後一章，特別論及《晚春》裡，父親與女兒在她出嫁之前最後一次出遊時，下榻京都旅館的一夜，女兒講起曾批評父親老友續弦的言語，很是後悔，但父親要她別在意後便即打呼睡去，女兒於是只能望著天花板卻似仍有心事。在此之間小津插進一個室內水壺的空鏡，看似一般的過場，但蓮實重彥卻花了很長的篇幅分析，從打光、鏡位到其象徵意義，論及小津對此情節的幽微之處，在於女兒的戀父情結未解，觀眾很可能過度聯想到「父女亂倫」這點上去，但藉由一個水壺的空鏡，與已睡著的父親以同樣的打光呈現，暗示老父此時與室內擺設用品無異，令女兒的戀父慾望無從投射，從而化解掉這一層的曖昧想像，甚至更令女兒至此解開戀父情結，終於能放心嫁人。
一個水壺的空鏡拍得再怎樣完美，都不過是一個畫面而已，但只有在小津電影中，才能在整體敘事中產生更深層、複雜，甚至難以言說的寓意；沒有將每一個細節考量得清清楚楚，窮究到極致，不會有導演想到要拍下那個旅館房間裡的水壺，既然拍了，還特別打光，設計構圖，就一定有特別的作用。一生追隨小津的攝影師厚田雄春曾經展示過小津的拍攝筆記及分鏡劇本，侯導去東京看了，他說連每個鏡頭預計拍攝長度、該用幾呎的底片都計算得清清楚楚──長於精算的導演不是沒有，能超越小津的恐怕是沒有了。
厚田雄春在溫德斯的紀錄片《尋找小津》裡也展示過，不過溫德斯看著密密麻麻的日文只有頭疼，他千里迢迢跑去日本尋找「小津電影裡的東京」，卻是從虛構與真實這個角度切入，甚至該片到最後主題有點歸結到影像的虛擬性質卻具有紀實功能這一點上，結果當然是找不到（不知是否受到荷索的影響？）；其實就算時代變遷，大多數人覺得最平凡無奇也無趣且不足為外人道也的事物多在自己身邊，小津一次又一次地重複搬演，變奏再搬演，只有他能把這世上絕大多數人視若無睹的日常生活轉化為獨一無二的神奇影像，而他所做的只是孜孜不倦地把所有人事物放在他們該在的位置上。
詹正德
網名686，曾任職楊德昌電影工作室，後為有河book書店店主、友善書業合作社理事主席 。長期在網路及平面媒體發表影評，著有影評集《看電影的人》。
《聯合文學雜誌》2018年5月號（NO.403期）
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