一、前言

唐代是中國的盛世，也是文化資產最豐富的朝代之一。結束魏晉南北朝的長年征戰後，李淵為唐代開啟了一個新的格局與社會，當時的藝術成就也因中西文化的交流而變豐富和多元，佛教在中國的發展和傳播也達到高潮，書法、詩歌、陶瓷、舞蹈都是當時重要的藝術、美學活動，而當時的文學作品例如詩、散文、詞更是流傳千古、家喻戶曉，然而唐代的文學作品中隱藏哪些豐富的美學內涵呢？底下便藉由分析來揭開此面紗。

二、唐代歷史背景

要了解唐代文學作品的美學意涵之前，實有必要了解當時的社會背景，誠如杜威在藝術及經驗中提到：「每個時代及文明的藝術都有其獨特性，同時也承載一個民族或文明的集體經驗和記憶。因此當我們在進行鑑賞或評析時，必須進入它們的脈絡和經驗中來進行理解，才是比較合宜的（高建平，2005）。」因此了解唐代的社會背景，有助於我們掌握這些文學作品內涵和深度，所以底下便就唐代的政治、經濟、文化三個面向作簡要說明。

（一）政治發展

唐高祖李淵起兵洛陽定鼎關中征服群雄後，便奠定了唐代的統一大業。之後唐太宗李世民所建立的貞觀之治可謂盛世，其在位時最為人稱道的就是廣納諫言、任用賢才。唐高祖即位不久即被武則天所替，而武則天可是中國歷史上空前的女皇帝，她任內也積極開發土地，促進經濟與文化的交流。到了唐玄宗，由於國內土地兼併、賦稅加重，社會階級對立日漸增加，朝廷內官宦、外戚、宗室的鬥爭、爾虞我詐，加上國外對契丹、吐蕃、南詔的討伐，內憂外患使的國力大受損害，之後唐代則漸趨沒落，為五胡十六國所代。

（二）經濟發展

隋煬帝開鑿運河，為唐代經濟重心的南移揭開序幕，而中國的政治、經濟、文化重心也在安史之亂後，往南方移動。原因在於北方經歷安史之亂後，對經濟的破壞極為嚴重，而南方因為相對較安定加上運河開通以及興修水利，使的人口持續增加，也就成為中央稅收的主要來源（宋昌斌，1998）。

（三）文化發展

文化方面的發展可分為五個部分，在書法方面，無論是形體敦厚、氣勢雄渾的顏真卿楷書，還是把情感淋漓盡致的揮灑在筆墨之間的張序草書，以及比顏真卿更為清瘦的柳公權楷書，都是當時重要的書法代表。在繪畫方面，唐代是金碧山水和水墨山水的濫觴，其次張萱和周肪的仕女畫，也對唐代女性雍容華貴的容貌、體態進行細膩的描繪。在舞蹈上加入西域色彩的胡旋舞，其縱橫跳動、旋轉如風的舞姿，就像是另一種草書的展現。而石窟雕刻雖不是起源唐代，但是唐代敦煌和龍門的佛像雕刻主題卻非常多樣化，包括佛像、菩薩、佛教故事等，在雕刻風格上，盛唐屬豐滿肥胖、中唐屬平簡、晚唐則趨於纖麗。最後在陶俑上，則有以男性為主的彩繪陶俑以及三彩陶（章群，1980；李澤厚，1996；宋昌斌，1998）。

從上述的簡介中可以發現，唐代的國力大致是由盛轉衰，尤其安史之亂是一個重要的分水嶺。在經濟上，隨著北方的戰亂以及男方的日漸富足，整個經濟重心也逐漸南移，成為國家賦稅徵收的重地。在藝術文化上，隨著西域文化以及佛教思想的加入，而使的藝術領域變的更加多采多姿，且各種藝術都有很高的成就。

三、唐代文學作品的美學分析

要對唐代的藝術成就進行美學分析實屬不易，原因在於當時的藝術成就還包括書法、繪畫、音樂等，如果只汲文學作品來做分析的話，恐怕會切斷它與其他藝術的關連、互通，正如李澤厚（1996a）曾說：唐代的絕句、草書、音樂、舞蹈，這些表現藝術合為一體，構成當時詩書王國的美的冠冕。當時的音樂滲透到各個藝術中，成為美的靈魂和精神，例如音樂搭配詩，就成為可歌可唱的藝術形式，再者舞蹈和書法也存在著密不可分的關係，所謂觀舞姿而進書法，正是說明兩者的不可分割和交融。因此若只分析文學作品恐怕會變的不完整，但若要全面的分析各個藝術成，又恐怕見林不見樹而且工程浩大。不過最後還是選擇文學作品作為美學分析的對象，因為唐詩、散文最為耳熟能詳，而且也是當代重要的文學瑰寶。至於分析架構，則是參考中西方的美學理論，並且選擇適當的理論學派來進行分析和詮釋，然後再選擇適當的文學素材來作說明，當然分析的架構可能無法涵蓋所有的文學作品，所選擇、舉例的作品，也可能不盡完整，這是本文的缺憾。

（一）美學風格的演變

唐代文學風格的流變，依李澤厚（1996a）的劃分可大致分為三個時期－初盛唐、中唐、晚唐，且每個時代的文學特色皆不同。首先盛唐結束了魏晉南北朝的常年爭戰後開啟了新紀元，因此一切充滿希望、積極進取並且充滿熱血與奔放，在文學作品上也顯示出輕快、活潑、流暢的步調。除此之外還有描寫開疆闢土、征戰的邊塞詩，內容充滿壯烈、殺戮、激昂之氣。另外也有個人面對無垠宇宙時所發出的感嘆，催促人們應該把握韶光、莫蹉跎的警惕作品。盛唐著名的文學家包括李白、孟浩然、杜甫、王維、王昌齡、王之渙等。

相較於盛唐開闊、豪壯的氣勢與奔放、輕快的步調，中唐的詩顯得比較有秩序、收斂，其所具有的特徵，就是將盛唐豪放、雄偉的氣勢和情緒，嚴格的收束、凝煉在一定的格式、規範和格律裡，展現出一種有秩序的美，企圖在有限格律裡尋求開闊與創造（李澤厚，1996a）。當時重要的代表人物有柳宗元、韋應物、劉禹錫、韓愈、白居易等。

到了晚唐，文學則從對生活雅致的敘寫漸漸向詞過渡。此外過去詩所呈現的往往是一首詩裡有各種情境，或者各種心情的轉換，有時候是一句一景或一情，但是詞的表現則是專注於某一心情、情境的細緻描寫，帶有比較濃厚的主觀感情（李澤厚，1996a），杜牧、李商隱、溫庭筠、韋莊都是當時著名的詩人。底下便汲取各時代的文學作品，進行美學風格的分析。

１、盛唐文學風格的分析

盛唐文學作品的風格可以大致分為三類：第一類是寫戰爭時邊塞風情、軍旅生活以及士兵的心情；第二類是對比無垠無涯的宇宙與人生的短暫、易逝後，所發出的感傷。第三類則是對壯麗的山水以及優美的花、鳥、月亮的描寫。

以第一類作品來說，有些是在敘述邊塞的戰地風光，有說則寫軍隊的士氣高昂以及激烈的戰鬥場景，以王昌齡的＜從軍行＞。

王昌齡的＜從軍行＞ 青海長雲暗雪山，孤城遙望玉門關。 黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還。

這首詩都先描繪戰地風光，再來描寫士兵的心情，非常巧妙的將景色和內在情緒結合起來。從軍行的前兩句，首先把戰場位置標示出來，點出是位於青海和天山的壯闊、一望無際的沙漠上，當地可遙望通往西域的玉門關，後兩句則轉向刻畫戰士在艱苦的作戰環境中，激烈的戰鬥以及視死如歸、為國捐軀的精神（邱鎮京、邱怡文，2002），前面描繪的是邊塞的自然景色，後面則充分流露出軍隊的激昂士氣，以及勢如破竹的志氣。

除此之外有些則在諷刺和批評戰爭，同時流露出對無情戰爭的無奈，期望能夠終止戰爭回歸寧靜和平的日子，然後回鄉見親人的期盼，或者藉由對蕭瑟景象的描寫，來諷刺朝廷不理朝政、不關心征戰人的艱苦（邱鎮京、邱怡文，2002），例如王之渙的涼州詞、王昌齡的出塞、高適的燕歌行、王翰的涼州詞均屬之。

王之渙＜涼州詞＞ 黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山。 羌笛何需怨楊柳，春風不度玉門關。

王昌齡＜出塞＞ 秦時明月漢時關，萬里長征人未還。 但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。

高適＜燕歌行＞ 相看白刃血紛紛，死節從來豈顧勳。 君不見沙場征戰苦，至今猶憶李將軍。

王翰＜涼州詞＞ 葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。 醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回。

雖然這類作品有的在寫士兵激昂的戰鬥精神，有些則刻畫戰爭的艱苦以及未知生死的心情，但基本上情緒都還是激昂、壯烈的同時視死如歸，懷抱著縱使為國捐軀也在所不惜的士氣。

盛唐的第二類作品就是個人面對時間和空間的浩渺、廣闊、永恆，但對比人生的短暫、渺小後所發出的感嘆、憂傷，目的是在提醒自己和世人時光易逝，因此應該更加珍惜韶光、及時行樂、積極進取才是，方能不枉此生，例如李白的＜將進酒＞、陳子昂的＜登幽州台歌＞。

李白＜將進酒＞ 君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。 君不見高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪。 人生在世需盡歡，莫使金樽空對月。

陳子昂＜登幽州台歌＞ 前不見古人，後不見來者。 念天地之悠悠，獨愴然而涕下。

這兩首詩把時間和空間的軸線拉出來，除了顯示時間和潮水一樣不復返之外，也描寫天地的廣大、蒼茫顯示出宇宙的浩瀚無涯，而人生在天地和歷史的對比之下，更顯的渺小所以更應該把握時光和現世，不該浪費和蹉跎光陰。

最後一類則是描寫山水秀麗的風情，主題多環繞在花、鳥、月亮上，作品內容也呈現出開闊的景色，既柔美、令人嚮往又讓人眷戀不已，例如李白的＜下江陵＞以及孟浩然的＜春曉＞。

李白下江陵 朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。

孟浩然春曉 春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少。

李白的下江陵寫的是長江三峽直聳、陡峭的山壁，以及湍急的水流，還有動物的啼叫聲。孟浩然的春曉則書寫作者甦醒後眼前所見的景色，以及耳畔所聽聞的鳥鳴聲。兩首詩讀來都相當的令人賞心悅目，而且相當輕快。

２、中唐文學風格的分析

安史之亂是盛唐與中唐的分水嶺，前期國立鼎盛、社會欣欣向榮，藝術成就也因為新元素的加入而輝煌、多元，但是安史之亂後國力開始衰退，割據及分裂也越演越烈，因此中唐的文學作品便反映當時的社會轉變。此外盛唐那種氣勢磅礡、意氣風發的文學風格，在中唐已不復見，而是轉向講求格律、形式和律令。

李澤厚（1996a）認為中唐藝術的特徵是：把盛唐雄偉壯闊的氣勢納入規範中，把它嚴格的凝煉在一定的形式、格律、律令中，成為人人都可學的形式美。企圖在所建立的規範、規矩方圓中去尋求創造美和開拓美，其中以杜甫為代表。在文學作品中，我們也確實看到作者企圖將滿溢的情緒，收斂在有限的文字格律中，同時讓押韻和對仗更工整，以賦予作品另一種生命力，例如杜甫的＜登高＞、＜閣夜＞。

杜甫＜登高＞ 風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛迴。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登台。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

杜甫＜閣夜＞ 歲暮陰陽催短景，天涯霜雪霽寒霄。五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖。 野哭幾家聞戰鼓，夷歌數處起漁樵。臥龍躍馬終黃土，人事音書漫寂寥。 登高的對仗相當工整、閣夜則富有押韻，兩首詩讀起來都相當有節奏感。

其次中唐有韓愈和柳宗元提倡的古文運動，他們係反對自漢魏開始至六朝的駢文，因為駢文語音平仄相對、多用典故且追求華麗詞藻，同時指出這種形式主義和唯美主義的文體浮華、空疏，終究會成為表達思想和反映現實的桎梏。因而提倡質樸自由的秦漢散文，主張形式只是一種工具和手段，目的在表達文章的內容、是為內容而服務的而兩者的文學作品多傾向散文，在風格上韓愈的文章氣勢磅礡、曲折自如，善於表達不平之氣，對人情世態的描寫也相當獨到。至於柳宗元則突破儒家的思想禁區，文章的意境深遠且文字精鍊（韓愈，1989），關於柳宗元的作品底下將以說明。

３、晚唐文學風格的分析

相較於盛唐的磅礡氣勢和廣大眼界，以及中唐將感情凝煉在規範、格式裡的文學風格，晚唐的文學走向對日常生活的情感及景物的細緻描寫，並且漸漸向詞過渡。相較於詩，詞的字數往往長短不一，在意境上，詩的詩境往往一句一意或一境，形象眾多，但是詞的詞境主要專注於某一情感或情景的具體、細緻及深刻的書寫和刻畫，形象非常細膩含意也非常微妙（李澤厚，1996a）。這可以從溫庭筠及李商隱的文章中窺見。

溫庭筠＜夢江南＞ 梳洗罷，獨以望江樓。 過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，斷腸白蘋洲。

李商隱＜樂遊原＞ 向晚意不適，驅車登古原。 夕陽無限好，只是近黃昏。

溫庭筠的夢江南主要在描寫女子殷切期盼愛人歸來的癡情，從梳洗到望江都在在流露出濃郁的思念之情，同時女子的情緒也由熱切期盼轉為失望落空，最後兩句是借景抒情，道盡她的無限相思和哀愁（邱鎮京、邱怡文，2002）。因此該文所要表達的主旨非常鮮明，同時也把女子相思之情描寫的淋漓盡致。李商隱的樂遊原則環繞在作者驅車欣賞落日餘暉，以及感嘆時間、美景稍縱即逝的情感，同時也在警惕人們應該愛惜、把握光陰。雖然一樣在警惕人們莫蹉跎光陰，但是其描寫風格就不像李白將進酒那樣慷慨激昂、氣勢磅礡壯闊，而像是個走入中老年的人，用黃昏的落日餘暉來表達時間消逝的感傷。

（二）詩人的移情作用

移情說是西方現代美學中具有影響力的流派之一，也是心理學美學流派中最具代表性的一個理論，而移情說在中國詩詞的展現，就是主、客或物、我合一、寄情於物（楊辛、甘霖，1996）。換句話說，作者把自己的主觀情感或喜怒哀樂，投射在外物、自然之中，使個人的內在情感變成物體的屬性和特徵，並以隱晦、擬人的方式來宣瀉、表達、隱藏自己的感傷、離愁、思慕，而非直接、具體的將自己的內在情感赤裸裸地表達出來，以李白和杜牧的詩為例。

李白＜菩薩蠻＞ 平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧，暝色入高樓，有人樓上愁。 玉階空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程？長亭更短亭。

杜牧＜贈別二首＞ 娉娉裊裊十三餘，豆蔻梢頭二月初。春風十里楊州路，捲上珠簾總不如。 多情卻似總無情，唯覺樽前笑不成。蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明。

李白的菩薩蠻是寫他流浪生涯的悠悠惆悵以及淒淒的思歸之情（邱鎮京、邱宜文，2002），開頭兩句便點出作者心中的惆悵和傷愁，他用煙霧漫天的景象來書寫自己的心頭憂傷籠罩著，到了第六句他又用飛鳥急於歸巢，來比喻自己歸心似箭、思慕著家鄉。「山」原本是沒有情感的，但在這裡卻承載了作者的傷心，飛鳥真的急於歸巢嗎？其實是作者自己思鄉所致，因此急於歸鄉。而杜牧這首詩是離開楊州與一位歌女分別時所寫，前四句主要描述歌女正值荳蔻年華、年輕貌美（邱鎮京、邱宜文，2002），最後兩句則是作者把傷心的情感寄託在蠟燭上，隱晦的訴說著自己的不捨之情。蠟油原本是因盈滿而滴落，但是作者卻運用擬人的手法，說蠟燭像是替人垂淚到天明，其實是作者來包裝自己憂傷情感以及潸然淚下的樣子。因此作者藉由自然或外在物體來表達自己的內在情感，用具體的物體來傳達內在隱晦、複雜的情緒，在詩人多愁善感的眼裡，好像外物都隨著作者的心情而改變。

（三）詩與畫的交融

蘇東坡曾譽王維「詩中有畫，畫中有詩」。其實唐代的文學作品中，不只王維具有此一特性，像孟浩然、張繼的詩也呈現出一幅幅生動活潑、活靈活現、栩栩如生、歷歷在目的畫面。當我們在吟誦這些作品時，彷彿眼前就看到一幅動態、唯美的圖像，畫中的人物乘坐輕舟悠遊於江上、湖上，花鳥輕快的吟唱或哀淒的啼叫，而自然山水成為最美的背景烘托著人和花鳥，其所交織出的景象既真實又虛幻，讓讀者不只是進行一場心靈饗宴，也擁有視覺與感官上的享受。

李澤厚曾將歷代對於山水、花鳥的書寫與處理分為四個階段，唐代是處於第三個階段。這個階段的特色就是：對於自然的書寫不再增添神話或想像的內容，也不再被當成背景，自然的山水、花鳥已經成為人們審美、寄興移情的對象，它們以其色彩、聲音、動作、形貌示於人、感動人，成為人們抒發情感、寄託的對象（李澤厚，1996b）。唐代的文學作品，神話和想像的部分已漸漸泯除，取而代之的是真實情境的描寫，同時詩人也企圖用有限的文字，來展現眼前的美景和心理感受，並且將自己的情懷、內在情緒寄託於山水，從中獲得釋懷和抒解。底下便以三部作品為例來進行解析。

王維＜鳥鳴澗＞ 人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。 木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。

王維＜山居秋暝＞ 空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。 竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春方歇，王孫可自留。

張繼＜楓橋夜泊＞ 月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

王維的＜鳥鳴澗＞前兩句著眼於靜態景觀的描寫，到了第三句便用動詞“驚”、“鳴”劃過寂靜、打破沈寂，而且彷彿眼前正看到月亮露出臉來，耳邊聽到鳥鳴，但是月出和鳥鳴並沒有破壞整個畫面的靜謐，反而更加凸顯山谷的幽靜。到了第五句開始又感受到芙蓉花綻放的生命力，從發萼、開花到花落，生命的誕生、綻放和凋落就在眼前開展，一切是這麼的優美。詩中同時呈現靜態及動態、聲音和影像、花鳥和山水好不熱鬧，彼此交織出美麗、生意盎然且扣人心弦的畫面。而＜山居秋冥＞也先勾勒出靜態的景色，然後用明月和清泉帶出動態的畫面，接著浣女和漁舟先後加入這幅畫，為畫面增添幾許熱鬧，而作者則隱身、悠遊在這美麗的圖畫中。張繼的＜楓橋夜泊＞與前兩首相較之下顯的比較淒涼和惆悵，除此之外也描寫景物和作者心境的呼應。作者首先把夜晚的情境描寫出來，這個夜晚不是明月皎潔而是霜滿天，象徵作者心中的孤獨就像霧一樣濃濃的籠罩在心頭，然後道出作者隻身乘坐舟上孤伶伶的一個人，而且夜晚寒山寺傳來的鐘聲，更是增添作者心中的寂寥。

（四）天人合一的意境

唐代美學的重要成果就是意境的誕生，王昌齡、皎然、司圖空所著的＜詩格＞、＜詩式＞、＜詩品＞，都對意境有深刻的描述（葉朗，1996）。唐代之前主要用「象」作為美學分析的向度，到了唐代意境結合老莊思想與佛學，成為重要的美學特色，也為當時的文學作品增添了一股空靈、虛無的美。而象與意境的差異在於，前者是孤立的、有限的、具體可見、感官可及的物象，但意境包含了象，所指的是一幅自然與人生所交織出的圖像，在這幅畫中人已經超脫外在形體，而進入元氣流動的造化自然中，並與自然宇宙本體的道融合在一起（葉朗，1996），充分展現出「物我交融、天人合一的和諧狀態」，是道家美學的開展。在進行文學分析前，底下先對道家美學進行闡釋，再以柳宗元的＜使得西山宴遊記＞與李白的＜贈別從甥高五＞、＜贈丹陽橫山周處士帷長＞三篇文章進行解析。

１、道家美學的意涵

曾昭旭（1993）認為道家美學可從客觀及主觀面來分析，客觀面指的是當美發生或呈現時，生命所處的那個和諧、渾融狀態；就主觀面來說，即是個體心境能夠體知、涵融這個生命的和諧狀態。前者講的是外在美的情境和個人內在心境兩者相互呼應，且同處於和諧、完滿的狀態；後者則指個體內在能夠感知、領略天人合一、物我交融，因此道家美學是包含人的生命力，以及宇宙的「道」，它不同於儒家那種講求修養與道德實踐的人格美，而是一種講求人與道、天與人合一的意境與虛靈美。

２、唐代文學作品的道家美學展現

底下便以三部作品為例來進行解說。

柳宗元＜使得西山宴遊記＞ 然後知是山之特立，不與培塿為類，悠悠乎與灝氣俱，而莫得其涯； 洋洋乎與造物者遊，而不知其所窮。引觴滿酌，頹然就醉，不之日之入。 蒼然暮色，自遠而至，至無所見，而猶不欲歸。心凝神視，與萬化冥合。

李白＜贈別從甥高五＞ 天地一浮雲，此身乃毫末；乎見無端倪，太虛可包括。

李白＜贈丹陽橫山周處士帷長＞ 天香生虛空，天樂鳴不歇。宴坐寂不動，大千入毫髮。湛然冥真心，曠劫斷出沒。

＜使得西山宴遊記＞是寫柳宗元因政治改革失敗而被貶到永州的心情，雖然名為遊記但內容卻著墨於心境的描寫，以及刻畫物我、天人合一境界的。悠悠乎與灝氣俱，而莫得其涯、洋洋乎與造物者遊，而不知其所窮、心凝神視，與萬化冥合，這三句充分顯示出作者漸漸擺脫形體，進入一個忘我、與天地同遊以及天人合一的情境，在神遊的過程中作者心中的鬱悶、黯淡也得到了昇華，同時也一一融釋在眼前的美景中。其次李白的這兩首詩，也讓人遙想到莊子所說的：「天地與我並生，萬物與我合一」、「乘天地之正，而御元氣之辯，以遊無窮」、「凝神遐思，仰天而嘆，妙語自然，離形去智，答焉墜體，身心俱遣，物我皆忘。」那種我和整個宇宙、自然、世界交融以及冥合的境界，同時也讓人體驗到那種所謂的神合感（葉朗，1996）。因此這類所呈現的是，作者在欣賞、陶醉於當前的美景時，便進入神遊以及與宇宙、自然、天地融為一體的境界，忘卻軀體的存在，而感受到一種靈魂出竅的特別經驗，然後似乎一切都可以釋懷及抒解。文章所展現的不只是虛靈美，還是詩人的人生哲學。

四、小結

從上述的分析和說明可發現，唐代的文學作品可說達到一種很高的美學成就，因為往往一件作品就蘊含著各種元素，包括景色、情感和哲學，這些元素非常和諧的交織在一起，構成既是文學又像畫作又是人生哲學的佳作。此外在美學理論的建構上，中國也不像西方那麼的系統化，不大會去定義「美是什麼」、「美的本質」以及「藝術的功能為何」。但是中國也不是迴避這些問題，但是把答案隱藏在作品中，同時可發現唐代所謂的「美」就是一種感性和理性的結合，天人合一、物我兩相忘的境界，以及情景交融的圖像。至於美的本質就是生活就是活生生的人生。而藝術的功能就是讓我們感知每個當下，進而珍惜當下揮灑生命。

參考文獻

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韓愈（1989）。唐宋八大家散文選注。台北：東華。
曾昭旭（1993）。充實與虛靈－中國美學初探。台北：漢光。
李澤厚（1996a）。美的歷程。台北：三民。
李澤厚（1996b）。美學四講。台北：三民。
葉朗（1996）。中國美學史。台北：文津。
宋昌斌（1998）。盛唐氣象。台北：年輪。
邱鎮京、邱怡文（2002）。古典詩詞鑑賞。台北：文津。
高建平譯（2005）。藝術即經驗。北京：商務。

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