• 本次主題：粉墨生涯話優伶

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習慣上，我們將戲曲演員稱作優伶，他們的演出常需要化上妝粉墨登場。所謂粉墨，指的是優伶化妝用的白粉和黑墨。用上了粉墨，優伶在台上示人的便不再是本來面目，而按戲曲表演的要求，此時他們的身心也都進入了另一個角色。台上台下兩個人，這就是優伶要經歷的粉墨生涯。

兩宋金元時期在優伶的演化史上具有十分重要的地位。隨著都市經濟的發展，市民階層日趨擴大，民間對歌舞藝術的需求越來越高，優伶活動的場所逐漸轉向公共領域。此時的一些大都市裡出現了固定的民間遊樂場--勾欄瓦舍，集中了各色藝人來此演出。勾欄的興盛最終導致了「以歌舞演故事」的戲曲的成熟，因為要長時間地吸引文化水平不太高的平民百姓，缺乏故事性的歌舞是難以做到的。那時講說故事的說話（即今之說書）已相當普及，頗受大眾歡迎。而綜合了歌舞、故事等內容的戲曲藝術形式，較之單純的歌、舞或說話，自然具有壓倒性的優勢。戲曲對演員本身的素質要求極高，相對於其他專業藝術人才來說，他們可稱得上是通才，故他們可算優伶隊伍中的佼佼者。優伶後來多專用來稱呼戲曲演員，大約就有這一層道理。

戲曲的產生有其內在的原因。譬如在唐代，就從歌舞中發展出歌舞戲，已包含人物、情節等內容。又如隋唐時出現的參軍戲，也具備了近代戲曲的一些要素。其外在原因，則是兩宋的都市提供了市場，市民要消閑，舊有的娛樂形式不能滿足他們的需求。當時勾欄瓦舍極多，據《東京夢華錄》、《夢粱錄》、《咸淳臨安志》等宋人筆記所載，那裡的戲曲表演常通宵達旦，觀眾爆滿，且「不以風雨寒暑，諸棚看人，日日如是」。金末杜仁傑曾寫過一首〈莊家不識勾欄〉的散曲，生動形象地描述了優伶「唇天口地無高下，巧語花言記許多」的表演技藝及勾欄內「遲來的滿了無處坐」的熱鬧景觀。其中有一段言及眾優伶的登場及妝扮：

一個女孩兒轉了幾遭，不多時引出一伙。中間裡一個央人貨，裹著枚皂頭巾頂門上插一管筆，滿臉石灰更著些黑道兒抹。知他待是如何過？渾身上下，則穿領花布直裰。

所謂「央人貨」，意為禍害人的傢伙，這裡說的是逗樂搞笑的角色。而這位莊稼漢眼裡優伶臉上的「石灰」和「黑道兒」，正是我們前面提到的粉墨。

宋元以來，中國的傳統戲曲藝術日漸成熟，在人們的娛樂項目選擇上已穩居首位，優伶則因此得以活躍於社會的各個角落。有人從演出的場合將優伶的活動分為三種類型：禮儀型的宴會演出，宗教型的廟會演出，商業型的劇場演出。宴會演出對優伶是常有的事，不同階層的人都可能有此需求：皇家有宴會演出，士宦之家有宴會演出，平民百姓也有宴會演出。在許多朝代，豪富之家幾乎日日有宴，因而宴會演出也就一日不缺。廟會演出對優伶來說也是家常便飯，中國城鄉有悠久的廟會傳統。對於宗教信仰不是那麼濃烈的中國民眾，他們眼中的廟會乃是一個包括娛神、娛人、交換、交際等內容的綜合性活動。綜合性的活動需要綜合性
的娛樂，戲曲便成了這裡的重要項目，優伶也因此成了廟會裡的主角之一。劇場演出最接近於現代意義上的戲劇表演，它是商業性的，因而較前兩種類型的演出有更多的競爭。劇場是一個陣地，要站穩腳跟，優伶們得使出渾身解數。激烈的商業競爭，鍛煉出了一大批優秀的戲曲藝人。

以宋代為轉折，中國戲曲走過了宋元南戲、元雜劇、明清傳奇與雜劇、清代地方戲到近代戲曲、現代戲曲的漫長道路。作為戲曲表演者的優伶，也日漸成熟起來。前已述及，戲曲是一門綜合性藝術，戲曲優伶較之他們的先輩在表演技藝上有越來越綜合的傾向，即從專才變為通才。但隨著戲曲藝術的不斷發展，優伶間的配合變得更加重要，演員的分工得到強調，優伶又在通的基礎上專了起來。於是，中國戲曲表演體制中有了角色行當一詞，每位優伶在角色行當中有自己特定的位置。角色行當，舊稱腳色、部色，崑曲中稱家門，通稱行當，簡稱行。它主要用來指戲曲中規範化、藝術化的性格類型。人們熟知的角色行當為生、旦、淨、
末、丑，每類之下還有若干分支，在有的戲曲中十分繁雜。角色行當包含的內容比較複雜，其主要方面有人物的自然屬性如年齡、性別等，以及人物的社會屬性如身分、地位等，還有人物的心理特徵如性格、氣質等。戲曲中的角色行當，與心理學、社會學等學科裡的角色理論聯繫起來考慮頗有意味，而且後者的建立，確是受到了前者的啟發。舊時戲台邊常有「舞台小世界，世界大舞台」的對聯，舞台上的角色是社會上眾生的投射，眾生自不妨從中看出人世的滄桑。

舞台雖小，卻不是什麼人都可能在上面舞弄的，這就要求優伶自身具備一些常人沒有的技能。近代戲曲對演員有許多基本功法的訓練，最常見的是所謂「四功」、「五法」。「四功」，即唱、念、做、打四種基本功，每一種功中都有一系列細緻的規定。如唱，講究字正腔圓，講究運氣換氣，講究有板有眼，而不同的角色行當，又各有變化，「運用之妙，存乎一心」。又如打，常分毯子功和把子功，前者有搶背、撲虎、滾貓、掃堂、跌翻、旋子、烏龍絞柱等名堂；後者是以刀、槍、劍、戟、棒、棍、斧、鉞等兵器為道具作武打表演。「五法」，即手、眼、身、法、步，指的是演員形體的各種表演技法。即以手法論，就有手狀、手位、手勢等，人們經常聽到的蘭花指、劍指、雲手、托掌、推掌之類名稱都屬於手法。

要學好這些基本功並不是一件容易的事，很多學習者達不到優伶的角色標準。且舊式的優伶培訓方式十分嚴酷，一位戲曲名角的身後通常要留下一連串血跡斑斑的足印。徐珂編《清稗類鈔．優伶類》中之「伶人畜徒」條記錄了晚清優伶培養過程中的一些實況：

童伶學戲，謂之作科。三月登台，謂之打炮。六年畢業，謂之出師。鬻技求食，謂之作藝。當就傅時，雞鳴而起喊嗓後，日中歸室，對本讀劇，謂之念詞。夜臥就濕，特令發疥，癢輒不寐，期於熟記，謂之背詞。初學調成，琴師就和，謂之上弦。閉門教演，師弟相效，禁人窺視，凡一顰笑，一行動，皆按節照式為之，稍有不似，鞭笞立下，謂之排身段。凡此種種，皆科班所必經。其難其苦，有在讀書人之上者。故學者十人，成者未必有五。劇詞滿腹，無所用之，不得已，乃甘於作配角，充兵卒，謂之擋下把。否則為人執役，謂之潤場；料量後台，謂之看衣箱；前台奔走，謂之拉前場。伶人至此，一生已矣。

真是成也不易，不成更是淒然。「科班出身」四字聽起來令人生羨，可是只有當事人方知其背後飽含的辛酸。

至於優伶的地位，通觀各個歷史時期，是高的時候極少，處於底層的時候極多。就是在前面提到的唐玄宗時期，梨園弟子雖名頭甚響，但一入宮廷之後，便失去了人身自由。據《教坊記》載，優伶們每月只能與家中一人會面一次，且地點不能自選。宋元以後，官府中的官員們可以利用手中的特權，隨時召喚優伶，謂之「喚官身」。此時優伶不論在做何事，都要立刻趕到，否則即會受到懲罰。在一般民眾心目中，優伶的身份也極為低賤，「戲子」一名，就充滿輕蔑之義。實際上，優伶常被看作是與娼妓一類的人物，尤其是女性優伶，受達官貴人、地痞流氓的欺凌早就是家常便飯。優伶們自然也會爭地位、爭身份，例如組織自己的團體，又如樹立行業神，但總的看起來，他們的呼聲相對於社會對他們的壓制，是太過微弱了一些。

相對於中國傳統社會裡的其他卑賤者，優伶的地位問題又有其特殊的一面。潘光旦先生在《中國伶人血緣之研究》（商務印書館一九八七年影印版）一書中指出：「伶人的社會地位和別種人才的社會地位有一種很顯著的不同，他一面受人『捧場』，一面卻也受人歧視，歧視的結果，便使他們在社會裡成為一種特殊的階級，在心理和生理兩方面，都呈一種演化論者所稱隔離的現象（segregation）。」需要補充的是，優伶受人捧場是在戲院裡，真正承受者應該說是他們扮演的角色；他們受到的歧視則發生在社會裡，承受者是優伶自身。在不同的時空遭到迥異的對待，極易造成個體的人格分裂。優伶給社會帶來了歡樂，社會卻未能給他們以相同的回饋，這是優伶的不幸，也是社會不健全的表現。看來，只有在專制制度崩潰之後，人人平等的社會觀念得以樹立，優伶才能確實擁有自己的尊嚴與權利。

撰文者：鍾年〈本文經作者同意，轉載自國文天地〉
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