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2002/09/13　第 96 期　

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˙本次主題：從漢語白話文虛字“的、地、得”的運用論作者寫作個性
-兼論《紅樓夢》著者問題
˙遙光絮語：颱風過境
˙國學入門：姓氏聯、既來之則安之、台灣近五十年來文心雕龍學
˙下回主題：從柳宗元的「捕蛇者說」談唐代幾個有關蛇的問題

從漢語白話文虛字“的、地、得”的運用論作者寫作個性

摘要

利用漢語白話文體著述寫文章的人，無疑都有他們各自的寫作習慣和個性，而這種習慣和個性還多半會從他們[1]的作品裏自然地流露出來，尤其會從他們運用“的、地、得”三個虛字的時候表露出來。這也就是說，每位作者都必定有他運用“的、地、得”的一貫習性。因此，我們推斷作家們也必有專屬於他們自己的“的、地、得”運用分佈率和分佈線。我們選擇了五位當代作家的作品作為實驗對象。經過簡單的統計分析，對前述理念獲得了肯定。為了實用這套新理念，我們嘗試著為《紅樓夢》作者究竟是一人或二人的問題，作一研判。計算測驗結果，我們相信《紅樓夢》的作者只有一人。

前言

著述寫文章的人，必然都有他們各自的個性(Character)；而這種個性多會從他們的作品裏，尤其會從他們造句結構時運用“的、地、得”三個結構助詞的分佈中，自然地流露出來。我們相信每位作者都必定有他特殊的“的、地、得”三字的運用習慣，因此，也必有代表他們寫作個性的“的、地、得”三字的運用分佈率和分佈線。

為了要證明這一理念，我們先選出了幾位作家的作品作為實驗對象，然後從這些作品中分別統計出“的、地、得”三字的出現頻次，分別計算出它們的比率，繪製出它們的分佈線。最後再根據發現，研究比較，來證實我們理念的真偽。方法簡單，步驟直線。不過，在起步之前，我們應該大略地討論一下作者寫作個性的養成背景。

一、寫作個性：

首先，讓我們瞭解什麼是“個性”？根據韋氏百科大詞典：“個性是特徵和習性的集合塑造出人或物的明顯而又獨特的性質。”[2]　人的特徵，來自父母；而他們的習性，則由後天環境所養成。換句話說，人皆有特徵，也都有屬於他們自己的習性。在這裏，我們無意牽涉到人的外在特徵，只想討論他們後天環境養成的習性。對一般人來說，習性藏於內心，發自儀表。然而，對作家們的寫作習性來說，它就只有隱藏在作者們的作品裏，然後透過他們的特殊寫作風格，而自然地流露出來

所謂“特殊寫作風格”，可以大致劃分成“語言風格”和“寫作風格”二大類。討論“語言風格”，我們需要先談談何謂“語言”。語言是人類流通訊息、溝通思想、傳達心意的重要工具。它總是跟隨著社會的發展而發展的。通常，我們將語言分成“口頭語言”和“書面語言”二種。純粹的口頭語言是用來說話交際的。它生動、多變、活潑，再加上說話人說話時的語氣、聲調、音色和神情，因而使得說話雙方的心意，比較容易獲得溝通和瞭解。至於書面語言可就沒有這些優點了。它可說是釘在白紙上的口頭語。這樣的口頭語既顯不出真正的語氣，也分辨不出聲調，更捉摸不到音色，至於神情，那就更談不上了。我國著名散文家沈從文，在記述他湖南家鄉端陽節比賽龍舟的一則實況時曾感慨地說：“提起這件事，使我重新感到人類文字語言的貧儉。那一派聲音，那一種情調，真不是用文字語言可以形容的事情。”[3]實在講起來，在流通訊息、溝通思想和傳達心意的作用上，文字只不過是很多種用來傳遞訊息的“表達媒體”中之一種而已。[4]比起口頭語言來，書面語言就顯得格外的僵化和嚴謹了。

中國漢族所用的語言，在文字上，除了極少數屬於地方上的“土字”以外，大致是統一的。可是，一旦開腔說起話來可就不一樣了。除了所謂的“國語”(普通話)為全國通用的標準白話口頭語言以外，全國各地還存在著各種不同的方言（地方話）。方言是語言的地方變體，它們的形成是隨著社會分化而分化的結果。[5]　如果只從口音上來區別，方言的種類多得數不清；如果單從語音系統上來分別，大概也有數百上千種；不過，若僅根據語言上的特點來歸納，那就只有八種。它們是北方官話(北京話)、江浙的吳語、湖南的湘語、江西贛語、廣東客家話、廣州的粵語、福建的閩南話和閩北話等八個主要不同的方言（地方話）區。[6][7]每個方言區的人，當他們說起話來的時候，都有特別的腔調。“吳儂軟語”和“京片子”是絕對不相同的。著名研究中國語言的語言學家瑞典人高本漢先生(BernhardKarlgren)曾說[8]：“中國北方話與南方話彼此絕異。我們只想它們為各異的方言，而不認為不同的語言。它們這樣歧異的緣故，純由於「語言」演化的結果；至於另外文法方面，它們彼此仍然十分相合的。所以它們不能認為各異的語言。”這也就是說，中國方言雖眾，然而，它們都還不夠構成另成一枝的獨立語言的條件。

談到方言，我們發現一般的作品，特別是小說和散文，作家們常會將他們個人習用的方言，不自覺地參雜在自己撰寫的文章裏，因而使他們的文章，常常表現出一種特有的語言風格來。最能顯現這種特徵的莫過於《紅樓夢》和《海上花列傳》。前者是一部以十八世紀“京片子”為主的不朽名著，後者是被胡適先生譽為“吳語文學的第一部傑作”[9]。雖然，這種風格並不意謂著凡是蘇州作家寫出來的小說或散文，一定都是“倪來倪去”，而北京作家則都“咱來咱去”的。不過，我們相信，一位土生土長在北京的作家，就決定寫不出一部道地的《海上花列傳》；同樣的道理，一位土生土長在蘇州的現代作家，也絕寫不出來一部《紅樓夢》。方言在文學作品上的影響是相當大的。如果我們純以方言為準來說，在中國文學作品中，北京語、吳語和粵語的文學作品最多，其中尤以北京語的作品，不僅在數量上它們高居首位，傳佈也以它們最遠最廣。[10]

文學作品裏必定會顯現作家們的語言風格，這一點我們似可予以肯定的。只是，專從語言上表現出來的風格，並不能代表他們的寫作個性，因為在寫作個性中還參有著更重要的寫作風格。

作家們的寫作風格，與他們的寫作技巧唇齒相關。這種技巧包括作品主題的選擇、內容情節的安排、文字的取捨和語句的結構等等。一般來說，寫書人“心裏的話”，雖然必須要用文字表達出來，[11]　可是，一篇優良的文學作品，可絕不是文字的隨機組合，而是作者針對題材的精緻構想，靠著對文字的選擇、雕琢和運用技巧得來的。作品的取辭和造句，也絕對不能像口頭語言那麼樣的隨便和重複。寫作原則講求的是言簡意賅、暢順通達。再說，漢族人的口頭語言和書面語言所用的文字雖然同樣是漢語文字，但是前者所用的詞彙與後者所用的詞彙，並不一定完全相同。而且，既使是同樣的口頭語，由於方言的不同，也會常生差異；縱使是同樣的書面語，由於詞彙的選用不同，在意義的表達上，也會產生差別。[12]作家們對文字的取捨，一向都非常獨到而字斟句酌的。

任何文章都必有它的主題思想。這也就是說，無論作家們撰寫一篇文章、散文或小說，一定都有他們的動機和目的，一定都想要告訴讀者一點什麼。[13]這種動機和目的，則要靠適當的文字才能表達出來的。文字是表達心意的一種重要“表達媒體”。作者選用文字，用意雖然不是想讓讀者“聽”得懂，至少要讓讀者“看”得懂，要讓讀者在細細地品味和琢磨過那些間接而又不能完全表達作者心意的簡短文字以後，能夠明白出作者寫的都是些什麼，能夠理解出作者想告訴他們一點兒什麼。

由於作者們各有各的生活環境，各有各的創意，因此，他們的作品也都會呈現出獨特的文字風格。這種風格活現在他們選擇的詞藻裏，表現在他們運用口語文字的功夫上。有的喜歡採用方言口語，例如：《水滸傳》、《七俠五義》、《儒林外史》、《老殘遊記》、《紅樓夢》等等，這類作品，會給予讀者一種平易近人和親切的感覺。而有的則習用現代口語文字。這類作品，常會使讀者興起一種“事情好像就發生在身邊”一樣的感覺。老一輩的作家還常喜歡在“白話”中參雜著一些文言，這類作品叫人看起來，就會顯得格外的典雅、穩重和老練。[14]

至於造句，那就更是作家們的獨家功夫了。“床前明月光，疑是地上霜”這十個字誰都識得的，可是只有李白(公元699-762)能想到將它們適當地砌合在一起，而成了流傳千百年的名句。同樣的，像五代李煜(公元936-978)的“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”，像宋王安石(公元1021-1086)的“春風又綠江南岸，明月何時照我還？”像宋李清照(公元1081-)的“尋尋覓覓，冷冷清清，悽悽慘慘戚戚。”這些句子無不都是千錘百鍊的好句子，而它們的砌造者也無不都是千載難得的造句天才。當然，這些斷句皆屬古文學的絕筆。近代中國的作家，雖不見有家弦戶誦之句，但是，民國初年提倡白話文的結果，很多著名作家，在造句結構上，也都有他們個人的語言特點，而且還都能獨樹一格。例如：老舍的語言風格與丁玲的語言風格就不相同。[15]而魯迅的砌句方式，也絕不會在張恨水的作品裏出現。而張愛玲的造句模式，也不會在瓊瑤的作品裏找得到。這便是我們所指的寫作風格。在寫作上，撇開主題和內容不談，就因為作家們都有這種自成一家的不同寫作風格，才使得他們每人利用文字著述出來的小說和文章，千差萬別。而使得陳若曦一讀到夏濟安主編的《文學雜誌》中那篇〈週末〉，便說：「我感覺有點不知所云，簡直不像是我寫的。」[16]

語言風格和寫作風格雖然是構成作者寫作個性的二個基本條件。但是，最能凸出作者“個性”的，既不是語言風格，也不是寫作風格，而是作家們在“造句”時對虛字的運用和安排。理由又在那裏呢？理由是語言風格太籠統，寫作風格又太天才化，而作者對詞藻的選用又太多模仿，唯獨作家們造句時對各類虛字的穿插運用例外。由於虛字的活潑，使它們能與作家們造句時的心性吻合，而使文句顯現特色。這種特色，不僅表現出作家們的造句技巧，而且，還將他們的寫作習性自然地流露了出來。唯有這種在不知不覺中自然流露出來的寫作習性，才算是作者的真正寫作個性。因此，如果我們想要真正掌握住作家們的寫作個性，我們就必須仔細分析他們造句時使用虛字的模式。這也正是本文研究的目的和方向。

二、　奇妙的虛字(詞)：

根據呂叔湘的說法，“字”和“詞”是很有分別的，每個字只代表一個音綴，可以成一個詞，也可以不成一個詞。[17]換句話說，有時候，一個字就是一個詞，如果它們都含有意義。例如：人、樹、水、圖、書、館、中、國、時、報、電、影等等；由於漢語中那種“字造字”，[18]也就是“詞根加詞根”和“詞根加詞綴”的造詞特點，將二個或二個以上不相關的字，拼湊在一起，也可形成一個有意義的詞。例如：理想、和平、知識、社會、圖書、中國、時報、電影、石頭、蝴蝶、桌子、椅子、傻子、瘋子、桂花香、臭豆腐、知識份子、中國時報、資訊社會、大同世界、國家圖書館、中央研究院等。像這類具有意義的字，無論它們是單個的字，或是由二個以上的單字所組成的字，都稱為“詞”或“實詞”。

有的時候，一個字卻又不能成為一個詞。例如：也、都、了、和、的等等。這類字，都不是“詞根”，它們都沒有實在的意義，所以都不具備“造字”的功能；還有的時候，雖然二個字湊在一起，也成不了詞，因為若單獨使用起來，它們並沒有明確的意義。例如：居然、一面、馬上、而且、但是、因為、所以等等。

歸納起來說，凡具有意義而又具備“造詞”功能的字，無論它們是單個的字，或是由二個以上的單字所組成的字，都稱為“詞”或“實詞”。凡不具意義而又不能造出有意義的字者，不管它們是單個的字，或是由二個以上的單字所組成的字，統稱為“字”或“虛字”。

再根據漢語語法功能上講起來，實詞不僅具有特定的意義，而且是造句的三個基本元素。它們既能夠充當句子中的主語、謂語和賓語，在對話或上下文中，它們還能單獨成句；在句子中，虛字便沒有這樣的能耐，它們本身並沒有什麼具體的意義，而且絕大多數不能單獨成句。[19]它們的功能只是配合實詞造出適切的句子，使句中文字的意義能夠較為完整地表達出來。林語堂在他編的《當代漢英詞典》中，將虛字譯成Functionalwords(功能字)，實在是很有道理的。句子中若少了虛字，那就像一個胴體沒有了肌膚，只剩下了一副乾癟癟的骨架子。漢語中的虛詞雖然不多，可是，由於它們在句子中地穿插點綴，不僅能夠左右句子的結構，往往還能使文意特別生動傳神。從下面一小段摘錄，即可見一斑：[20]

「哼！」嫦娥將柳眉一揚，忽然站起來，風似的往外走，嘴裏咕嚕著:「又是烏鴉的炸醬麵，又是烏鴉的炸醬麵！你去問問去，誰家是一年到頭只喫烏鴉肉的雜醬麵的？我真不知道是走了什麼運，竟嫁到這裏來，整年的就喫烏鴉的炸醬麵！」

從數量上講起來，1986年開始出版的《漢語大字典》，[21]一共收集了54,678字，1994年出版的《中華字海》，[22]一共搜羅了85,568字，而常用的字還不到五千。至於由“字造字”所造出來的“詞”，《漢語大辭典》中就有375,000多條。而其中的“虛字”卻少得多了，它們的數量總共才只有八百左右，常用的更少到三百五十多個。[23]

虛字的數量雖然少，漢語學家卻根據它們配合“實詞”造句和幫助“實詞”表達意義的功能，將它們劃分成了副詞、介詞、連詞、助詞、語氣詞和驚嘆詞等六大類。[24][25][26]下面是漢語“白話”中比較常用的一些虛字(詞)：

副詞：也、都、全、統統、只、僅　（範圍）　
　　　　　剛才、已經、早已、一直、始終　（時間）
　　　　　莫非、難道、索性、務必、忽然　（語氣）
　　　　　果然、也許、的確、其實、大概　（情勢）
　　　　　非常、十分、很、更、較、極　　（程度）
　　　　　再三、又、偶爾、屢次、還　（頻率）
　　介詞：　在、對、向、把、將、從、朝、往、同、於、為、給、根據、關於
　　連詞：　跟、和、及、或、如果、即使、因為…所以、雖然、但是、而且　
　　助詞：　了、著、過、的、地、得、所、似的　
　　語氣詞：　的、呢、嗎、吧、罷了、了、啊
　　驚嘆詞：　唉、呀、喲、喂、嗯、哼、哎呀

稍前我們曾說過，作者們對虛字的運用和安排，可以說是出於他們寫作習慣上的自然流露。這樣的自然流露，與作者個人的語言習慣和詞藻上的獨具匠心，實在有著密不可分的重大關係。語言風格和詞藻的選擇，是養成作者寫作個性的二個主要因素。虛字的運用，不能獨立，而總是跟作者個人的語言習慣和詞藻的選擇走在一起的。

如前述，漢語中的虛字雖然總共只不過幾百個，可是若從每篇文章中逐個地抽取出來，分別作統計分析，恐怕事倍功半，費力而討不了好的。主要原因是有些作品中，語言風格對虛字的應用，影響特別顯著。宋元以來，“白話文體”的作品很多，其中如《水滸傳》、《儒林外史》和《紅樓夢》等名著，地方色彩很濃，在語言上，用的都是北京官話(普通話)。特別是《紅樓夢》，雖然“滿紙荒唐言”，寫出來的還都是“兒”呀“呢”呀的標準京片子。字尾上還常常帶上那麼一個“兒”字或一個“呢”字。前者例如：“信口兒”、“閑話兒”、“沒法兒”、“煞煞性兒”等。後者例如：“那一股香比是[27]花兒都好聞呢”、“絞在一處倒有趣呢”、“還了得呢”等。像這類虛字，只表現了作者語言上的俏皮，從語法上講，它們對語句結構並無明顯的真實意義。

像《紅樓夢》作者那樣對這類“兒”、“呢”等虛字的運用一如家常便飯，在現代作家的作品中，還很少見。雖然少見，但並不意謂現代作家都不用“兒”和“呢”這二個虛字，只是使用的地方不同，在運用的頻率上，也遠遠趕不上《紅樓夢》的作者而已。基於語法上的需要，現代一般作家，大都將“兒”、“呢”用作語氣詞。例如：表示陳述語氣的：“他才值得佩服呢”，“大家都格外尊敬他呢”；表示疑問語氣的：“他怕什麼呢？”、“你的書呢？”、“你為什麼不去圖書館借呢？”

現代漢語中的虛字，運用起來非常靈活。作者在作品中用不用虛字，或用那一種虛字，或用多少虛字，那就端視作者個人的語言習慣、修詞藝術、造句技巧和意義表達的需要為依據了。不過，其中唯有三個虛字例外，那就是“的、地、得”這三個虛字。

一般來說，我們既少見到連篇的“因為….所以”，也從未讀過到處都是“嗯嗯哎呀”。可是，我們卻發現，無論多長或多短的小說或散文裏，都有很多的“的”字，也有很多的“地”和“得”字。在現代的小說和散文中，這三個字，特別是“的”字，恐怕是最不起眼和最不惹人注意的幾個字。然而，在語句和語法裏，一個句子中若少了它們，整個句子便會像醉漢一樣，東倒西歪地成不了句。一般文章中，“的”字出現的頻率最高，它的出現頻率與作家的寫作個性習習相關，通常跟他們作品的長短成正比。這也就是說，長的作品，“的”字出現的頻率就比較高，短一點的作品，“的”字出現的頻率就會相對的比較少．我們分析了一下魯迅、張恨水、張愛玲、瓊瑤、華嚴等五位作家的作品，[28]　發現在他們的作品中，“的”字的出現頻率約每百字3到8次。這個數目與其他語文專家所發現到的3到5字的上限略有差別。[29]　　

“的、地、得”三字在漢語語法裏，都屬於“結構助詞”。[30]“結構助詞是用來表明詞語之間結構關係的助詞。”[31]在語法功能上，“的”和“地”多附在實詞、詞組前後或句子裏，表示時態、結構和語氣的一種不含帶意義的虛字。[32]它們“只能附在實詞、詞組或句子上表示某些附加意義”。[33]　在普通話裏都唸成“de”(ㄉ一丶)。但在書面語言裏，我們實有必要將它們分開。在定語後面寫作“的”，在狀語後面寫作“地”，在補語前面寫作“得”。這樣才可使書面語言的結構關係更加的清楚明白。[34]

“的”附在實詞或詞組後面，組成作用相當於名詞的結構，稱為“的”字結構。“的”字結構具有比較大的概括性。例如：“這來的便是閏土”（〈故鄉〉魯迅）。“的”字也具有“連接”它前後實詞和詞組的作用，也有表示它前後實詞和詞組有一種“領屬”關係的作用，也就是“定語”的標誌。例如：老師的學生、圖書館的書、漂亮的小娃娃、“笑臉盈盈的圖書館員”、“小心她抽你的筋，剝你的皮”。我們稱這類的“的”為“定語助詞”。“的”還常粘附在句子的後面，有時配合著“是”，有時又不一定配合著“是”，來加強一句的語氣。例如：

這本書是我的.
　　這樣做是可以的.
　　我是大前年夏天到過台北的.
　　我自有分寸，上不了當的.
　　她今天沒來，明天一定會來的.

這類的“的”字稱為“語氣助詞”。

“地”字則專用來粘附在動詞和形容詞的修飾語的後面，表示它前面的是修飾詞，後面的是動詞。例如：“她笑臉盈盈地講著故事”、“深秋的楓葉疏疏落落地飄散在池塘裏”、“她嘁嘁喳喳地說個沒完沒了”、“眼巴巴地瞪著那灰黯的山頭”、“他悄悄兒地繞到她身後”等等。“地”字為“狀語”的標誌，我們稱這類“地”字為“狀語助詞”。在很多文學作品中，我們常見到作者喜歡將“地”寫作“的”。例如：

“巴巴的倒了二鐘去”（《紅樓夢》，頁849）
　　“急急忙忙的跑了進來”(《春明外史》，頁154)
　　“緊緊的相擁著”（《新月格格》，頁106）
　　“她驚愕的看看他”（《星河》，頁220）
　　“他大踏步的走過去”(《雁兒在林梢》，頁98)
　　“光著腳，輕悄悄的，小心翼翼的，生怕踏碎了夢境般的，他向她走過去。”（《明月幾時圓》，頁92）[35]
　　“悄悄的我走了,正如我悄悄的來”（《徐志摩全集》，頁281）[36]
　　“他很鄭重的捧出來，我很高興的捧回去。”（《胡適作品精選》，頁67）[37]

作者們對“的”和“地”二字的任意運用，一面可說是他們造句用字的偏好，另一面也自然流露出了他們的寫作個性。這一特點我們在後面會再討論，暫且擱過不提。

“得”字在語法中有二種用途：一為動詞，例如：“她得到了什麼？結果什麼也沒有得到。”一為專用來粘附在動詞，形容詞後面，表示它後面的詞或詞組是補充修飾詞、形容詞。我們稱這類“得”字為“補語助詞”。我們只討論“得”字“補充”謂語或狀語功能的一部份。例如：

他顯得那樣有精神
　　他穿得很講究
　　他說得很漂亮
　　他打聽得清清楚楚

我們簡略地說明了助詞“的、地、得”三字在造句裏的特殊功能，現在便開始解釋我們如何將作者運用這三個虛字的習慣和他們的寫作個性串在一起。下面便是我們研究的步驟。

三、研究步驟：

(一)基本假定：綜合前述，我們清理出了幾點基本假定：

(1)每位作家都必定有他獨特的寫作個性

(2)作者的寫作個性會從他們造句時運用“的、地、得”三字的時候自然流露出來

(3)作者語言習慣、詞藻選用和意義表達上的需要決定作品中“的、地、得”三字的運用頻率

(4)根據作品中“的、地、得”的出現頻率，運算出來的分佈率和繪製出來的分佈線，可以用來代表各作者的寫作個性。

(5)每位作者都必有他們獨自的“的、地、得”三字運用分佈比率，也有他們各自的分佈線。

為了證明這幾點基本假定，我們必須首先瞭解每位作者對“的、地、得”的運用分佈情況。稍早我們說過，在漢語語法中，助詞中的“的”字有二種基本功用：定語和語氣；“地”字只用在修飾詞和動詞之間，只有一種助詞功用：狀語；而“得”字只有“補語”的功能。為了方便討論，我們用“三字四用”來代表它們的四種不同功用。我們預備使用的方法，是分別計算出“的、地、得”三字四用的出現次數。然後再分別計算出它們在總數量中所佔的比率。最後根據這個比率，利用MicrosoftExcel粗略地繪製出屬於各作者的“的、地、得”三字四用的運用分佈線。從作者個別的分佈線中，我們再觀察它們的走勢是否大略一致。假如走勢相同，假定成立，假如走勢雜亂無章，假定推翻。

在我們開始做統計並為各作者繪製“的、地、得”三字四用的運用分佈線以前，我們還必須對下列幾點問題先作個決定。

(二)用誰的作品？

如果說，“每位作者都有他個人的寫作個性”的這項假定能夠成立，那麼任誰的作品都可採用。唯一的條件是被選作者的著作數量必須要多。[38]　“多”，[39]才能養成習慣；“多”，才便於隨機抽樣。在這個“多”的條件下，我們便隨意地選用了魯迅、張恨水、張愛玲、華嚴和瓊瑤五位作家的作品作為本文實驗的對象。這五位作家都以小說見長，其中魯迅，張恨水和張愛玲還有不少短篇小說及散文片段。這五位作家的生活背景和成名時期都不相同。魯迅(公元1881-1936)，原名周樹人，浙江紹興人。1918年5月，首次用“魯迅”筆名，發表了現代中國第一篇短篇小說《狂人日記》，為這類文學奠下了基礎。[40]他的作品，平易近人，文詞簡潔老練，深入淺出，為民國初期的著名作家；張恨水(公元1895-1967)，原名張心遠，祖籍安徽，為中國三十年代有名的“鴛鴦蝴蝶派”的章回小說大師，報界名人；張愛玲是1921年生於上海的文壇奇女。她的作品包括小說和散文，詞藻華麗，對人物的描繪，尤顯才情，1995年8月逝世於美國洛杉磯。華嚴和瓊瑤都是台灣的著名作家，作品極多。她們的小說最為年輕族喜愛。整個說起來，這幾位作家的作品，不僅串聯最近一百年中國近代文學的走勢，他們所擁有的讀者層面，也相當廣闊，而且，他們的作品都是漢語白話文。

(三)選用多少作品？

決定了用誰的作品以後，緊接著便是決定該抽選多少種作品才合適？當然，樣品越多越好，可是基於有限能力，我們決定只在前述五位作者的創作中隨意各選三種。如果是小說，我們以“十”為標準。我們採用的是第十回，也可能是第十章或第十節。假如為短篇小說或散文短篇，我們就利用全文。下面便是一則清單：

魯　迅：〈孔乙己〉、〈藥〉、〈明天〉[41]
張恨水：《啼笑因緣》、《金粉世家》、《春明外史》
張愛玲：〈留情〉、〈鴻鸞禧〉、〈談音樂〉
華　嚴：《智慧的燈》、《七色橋》、《明月幾時圓》
瓊　瑤：《雁兒在林梢》、《煙雨濛濛》、《星河》

上列作品都是隨意取得，我們並不重視它們的內容，目的只是利用它們來統計各作家在不同時期的作品中對“的、地、得”三字四用的運用分佈量

(四)　計量方法：

我們瞭解，利用造句的方法來分析作者的寫作個性，只是一種大膽的嘗試。一國的語言越是豐富多釆，作者對文字的選擇，語句的結構和表達意義需要的方法，也就越多。而且，由於每位作者每篇文章的字數各不相同，更由於不同作品主題、不同人物個性與背景和不同著作時期的千差萬別，所以企圖從文章片段中，計算出一個精確的數目出來，那是不可能的。[42]同樣的道理，若想在不同文章或文章片段中求得“的、地、得”三字四用的出現次數或比率完全相同，縱使出於同一作者，也不可能。不過，從統計觀念上講起來，在這種不可能之中，我們仍可以從“的、地、得”三字四用的出現次數與計算出來的相對比率中，窺探出作者寫作個性的一斑。

我們瞭解文章中“的、地、得”三字四用的含量，不僅在每位作者的每篇文章中不會相同，而在作家與作家之間的差異則更明顯。例如，以“的”字來說，雖然它表示它前面的詞或詞組是定語，可是，在句子中有時需要，有時也可以不需要，這就完全看作者的寫作習慣了：

“別說金的銀的圓的扁的，就連零頭鞋面兒褲腰都是好的！”[43]

“一切都黯淡，只有他的新的皮包和新的帽子，在黯淡中發亮”[44]

總之，我們相信在比率上，每位作家的作品，無論長短，都應該顯示出它們近似的比率，而這個比率與別的作家，則會顯現出差異．也就因為作家之間有這些差異，我們才能發現作家們各自的寫作個性。

稍前，我們曾提及很多作家造句時，常將“的、地、得”三字隨意地安插運用，或將“四用”變成“三用”，或變成“二用”，甚至一概都用“的”，但是為了正確的統計計量，我們仍決定根據漢語語法裏的語句結構功能，逐句地將“的、地、得”三字在各語句中的真正“身份”，也就是它們的“定語”、“語氣”、“狀語”和“補語”的四種不同功能，清楚地分辨出來，分別地做出統計，然後從獲得的數量中，再分別地計算出它們在各篇文章中各自所佔的比率(小數點後八位數)。作者們“的、地、得”三字四用的運用分佈線，便根據計算出來的比率，繪製成分佈線圖。從所得的比率和繪製的圖示中，我們希望能夠觀察出二點：

１.同一作家在不同時期、不同主題內容的作品中，對該三字四用的運用是否都約有等比的比率和大約相同起伏走向的分佈；

２.不同作家之間的作品，對該三字四用的運用是否各有不同的比率和不同走向的分佈線，因而顯示出他們各自不同的特殊寫作個性。

四、分佈比率與分佈線圖：

根據魯迅、張恨水、張愛玲、華嚴和瓊瑤等五位作者的抽樣作品，我們分別計算出了“的、地、得”三字四用的運用分佈比率，並繪製出不同作品的分佈線如(表一)：

(一)　作者個別的“的、地、得”三字四用運用分佈比率：

(表一)請參考以下網址：http://www.literature.idv.tw/news/n-131.htm

(二)作者個別的“的、地、得”三字四用運用分佈線圖：

在這一節裏，我們根據抽樣的章回片段，先分別統計出了定語助詞“的”、語氣助詞“的”、狀語助詞“地”及補語助詞“得”的數量，然後再根據分別計算出來的分佈比率，繪製成專屬於各作者作品的“的、地、得”三字四用的運用分佈線圖。從統計數據裏，我們採取小數點後八位數值，用意在增加各作者對“的、地、得”三字四用的差異程度。我們發現每位作者不同作品中“的、地、得”三字四用分佈率都大約有對等的比率，而且由分佈率繪製出的分佈圖，各線走勢起伏也很相似。

(三)作者之間“的、地、得”三字四用平均運用分佈率比較：

為了彌補各作品長短不一，每篇文章中“的、地、得”三字四用的含量又不均勻的現象，我們決定再尋求它們的均衡中心數值，以求得各作家作品中“的、地、得”三字四用運用分佈的集中趨勢(Centraltendency)。我們的方法，是根據每位作者三種作品的比率，計算出每位作者作品的平均比率值(請參看表一中粗體數字)。然後，再根據計算出來的平均比率，繪製出它們的平均分佈線。這些平均分佈線，不僅能夠讓我們觀察出各位作者造句時對“的、地、得”三字四用的中心走勢和起伏傾向，更重要的，是它們最能夠代表各作家的“寫作個性”。

(1)作者之間運用“的、地、得”三字四用的平均分佈線比較：

我們試用魯迅與張恨水、華嚴與瓊瑤的平均分佈線來相互比較。我們立刻清晰地看出這四位作家運用“的、地、得”三字四用的“習慣”大不相同，這些分佈線的走向起伏也很不一致：

(２)五位作者之間運用“的、地、得”三字四用的平均分佈線比較：

從上圖，我們發現各作家在他們的的作品中，對“的、地、得”三字四用的個別運用，有著明顯的差異．例如：語氣“的”，狀語“地”和補語“得”．甚至，使用定語“的”的比率，也有明顯的不同．若我們再參照(表一)的比率數字，我們便可以確定從不同內容、不同寫作時期、不同長短的作品裏，五位作家的分佈線的走向起伏是不相同的。這些不同的平均分佈線，明確地告訴了我們，每一位作者在“的、地、得”三字四用的運用上，確實都有著他們各自不同的習慣。這一點發現，似乎初步證實了「每位作者都必定有他獨自的“的、地、得”三字四用的運用分佈率和分佈線」的假定。這些曲線，代表了作家們的寫作習慣和個性。這種習慣是透明的，這種個性是作者們下筆時的“自然流露”。

這些特色，我們還可以下列排名表來說明。[45]　[46]

(表二)請參考以下網址：http://www.literature.idv.tw/news/n-131.htm

說明：每項分五等；排名第1者最高，排名第5者最低.

根據上表的排名次序，我們發現在造句結構上，各作者對“的、地、得”三字四用的運用，顯示出下列幾種特點：

１.定語“的”：　華嚴最習慣用定語“的”(76.2%)，其次是張愛玲(73.8%)。她們二位很喜歡造長句，句長的結果，就免不了多用定語助詞了。比較上，在助詞中運用定語“的”用得最少的要算瓊瑤(63.8%)，其次才是魯迅(64.9%)和張恨水(65.2%)。魯、張二位用定語“的”用得比較少，很可能跟他們喜歡在白話文中插用文言文有關。從宏觀的觀點，定語“的”在漢語白話文中，使用頻率一向最高，在本文中，也可證實這一點。不過，從微觀的觀點出發，統計數字仍然指出每位作家都有他們運用定語“的”的不同習性和重點，五位作家運用定語“的”的比率都不相同，最高(華嚴)與最低(瓊瑤)之間相差了12.4%。這種差別，不正說明了作者之間有不同的寫作個性嗎？

２.語氣“的”：　張恨水為民國初年著名的“章回小說”大師。他的寫作特色是喜歡在句子的結尾加上一個“的”字以加強語氣。在五位作家當中，他用語氣“的”的比率最高，佔19.36%，比排名第二的張愛玲多出5.17%。魯迅排名第五，他的比率只有6.99%，比張恨水少了12.37%

３.狀語“地”：　“地”字專用來粘附在動詞、形容詞等修飾語的後面，是狀語的標誌。在這五位作家當中，只有排名最末的張愛玲(5.28%)規規矩矩地按照著語法在狀語部位用“地”而沒有用“的”。其中最“不守規矩”的是瓊瑤。凡是語法上需用“地”的地方，她總是用“的”。然而，她該用“地”的地方卻最多，佔26.13%。排名第二的魯迅(19.37%)，用“的”而不用“地”的時候佔了91.78%。只有8.22%的狀語部份會冒出一個“地”字來。其他如華嚴(8.51%)和張恨水(6.47%)，也不是每部作品都用“地”字。例如：華嚴在《智慧的燈》中用“地”，在《七色橋》《明月幾時圓》中，又都用“的”；張恨水在《金粉世家》中用“地”，而在《啼笑因緣》《春明外史》中卻用“的”。

４.補語“得”：“得”字專用來粘附在動詞、形容詞後面，表示它後面的詞或詞組是補充修飾詞、形容詞。因此，它是補語的標誌。五位作家當中，運用補語“得”字排名第一的魯迅(8.66%)和排名第二的張恨水(8.51%)，都常以“的”取代“得”。不過，年輕一輩的張愛玲(3.63%)和更年輕一輩的華嚴(3.27%)、瓊瑤(1.82)，卻不見有這樣“的”“得”混雜著用的現象。

綜合地說，結構助詞“的、地、得”三字，在詞藻群裏，一點也不美麗，可是它們在造句結構中的重要，實不可言喻。在選出的文章樣品中，各作者對這三字四用的用法頗為不一，它們之間的比率也有明顯的差別，而且，運用的重點也各不相同。根據這種發現，我們更獲得了下列幾點重要結論：

１每位作者作品造句結構，對於“的、地、得”三字四用的運用都有他們各自的運用重點。例如：

(1)張恨水造句最喜歡用助詞，他的重點則在語氣助詞“的”。

(2)華嚴在結構助詞的運用上，總排名第二。她喜歡用長句，所以定語“的”字是她造句的特色。

(3)張愛玲和魯迅在總排名中同佔第三。從漢語語法上講，張愛玲造句，對結構助詞的運用最均衡漂亮，她的文句不僅華麗，而其結構也實可作為典範。魯迅造句的重點在補語“得”。在結構助詞當中，“得”是一個冷門字。

(4)在結構助詞的運用上，瓊瑤排名最後。她的造句重點在狀語“地”字。也許這是她在文句中特別重視修飾詞的結果。她造句結構中最顯著的特色，便是粘附在動詞和形容詞後面的狀語助詞不是“地”而統統是“的”。

2每位作者作品中的造句結構，對於“的、地、得”三字四用的運用都有各自的分佈比率，也有各自的分佈線。這些比率和分佈線，顯示出每位作者作品的特色，而且，還透明了作者的獨特寫作個性。

這種發現，似乎證實了我們的假定，那就是每位作家，確實都有他們獨自的寫作個性。而這種個性，從作者的語言風格或詞藻中是找不到的。它必須要從作者語句結構中運用的虛字“的、地、得”三字四用中去找尋。耐心地循著這條思路追蹤，終於讓我們發掘出了作者的寫作個性。這個發現，使我們感覺到驚喜，同時，也使我們進一步地想到，或許利用結構助詞“的、地、得”三字四用分佈比率的計量方法，佐以分佈線圖，也可以在一般傳統歷史考證方法之外，用來測試和分析作品的真偽以及作者誰屬的懸疑問題。提到“懸疑問題”，就不免使我們想起了《紅樓夢》的作者問題。為了滿足我們的好奇，我們也就“外甥打燈籠”地利用這種計量方法和推理，為《紅樓夢》作者這個懸疑了多年的老問題，尋找一個比較合理的新答案。下面一節，便是我們呈獻給各位專家學者的一種大謄的、實驗性的嘗試。敬請指教．

五、《紅樓夢》著者的問題：　

胡適先生說：“曹雪芹有種種大不幸。他有天才而沒有受到相當好的文學訓練，是一大不幸。他的文學朋友都不大高明，他的文學環境與背景都不大高明，是二大不幸。他的貧與病使他不能從容寫作，使他不能細細改削他的稿本，使他不得不把未完成的稿本趕抄去換銀錢來買麵買藥，是三大不幸。他的小說結構太大了，他病中的精力已不夠寫完成了，他死時只留下一部未完的殘稿，是四大不幸。”[47]我們還想為胡先生的話續上一句：“曹雪芹留下的種種大不幸，使我們的《紅學家》們，竟為了《紅樓夢》是不是他寫的這個問題，爭爭吵吵了五六十年，是五大不幸。”而我們現在又自不量力地，想“排難解紛”地找答案、做好人，更是大大的不幸。但是，對喜歡打破沙鍋而又好奇心重的我們來說，若將《紅樓夢》作者這個問題清易地放溜過去，那才真正是不幸又不幸了。

眾所周知，《紅樓夢》是中國十八世紀的文學巨著，它恐怕也是中國文學界中爭議最多的一本著作。究竟《紅樓夢》的作者有幾人？在“紅學”界，就始終是一個爭論的問題。以胡適先生為首的“新紅學派”(考證派)，利用歷史考證方法，認定該書前八十回為曹雪芹所著，後四十回為高鶚偽造。這也就是說，他們認為《紅樓夢》有二位作者；可是，代表“舊紅學派”的潘重規先生，也利用歷史考證方法，考證結果卻認為《紅》書的作者是一位“懷著反清復明意志”的文人。[48]　他說曹雪芹只是刪改原書的作者，而不是原作者。[49][50]這一派的“紅學家”認為該書的作者只有一人。可是誰才是那位真正的作者呢？他們可又說不出來。於是，只當它“一直是一個猜不透的謎”。[51]　有關該書作者的爭論還很多，在此似不必一一列舉。我們只希望從我們的實驗中，能夠合理地確定該書的作者究竟為曹雪芹一人或是曹雪芹和高鶚二人。

現在，我們便遵照前法，利用“的、地、得”三字四用分佈比率及分佈線，嘗試著為《紅樓夢》的作者問題找答案。

《紅樓夢》從乾隆56年(1791年)起，不同版本極多，而一路下來眉批、刪改、抄纂、抄襲的人那就更數不清了。本文採用的《紅樓夢》版本，是“以庚辰本為主，參校其他各種抄本、刻本及程印本”，指明為曹雪芹著，高鶚續著的一百廿回的版本。[52]我們從這部《紅樓夢》裏，一共抽選了下列八回：

１.前八十回：四十九回[53]，六十回，七十回，八十回

２.後四十回：八十一回，九十回，一百回，一百十回

《紅樓夢》無疑是一部奇書，不僅內容細膩週密得像女人的心眼兒，而造句用詞更甜俏得活像熟透了的水密桃兒。該書句子結構的最大的二個特色，便是在語法上應該用“地”的地方總用“的”，該用“得”的地方也絕大多用“的”。例如：

“巴巴的你又弄一包給他去”（頁811）

“大清早起就咭咭呱呱的頑到一處”(頁955)

“金桂便故意的攆薛蟠別處去睡”(頁1104)

“冒冒失失的見一個丫頭進來”(頁1325)

“唬的王一貼不敢再問”(頁1112)

“氣的怔怔的”(頁818)

“嚇的魂不附體”(頁1364)

“便急的跺腳”(頁1509)

由於這些特點，讓我們多費了不少功夫根據語法，逐句地從抽取的八回中，將“的、地、得”三字四用分別析解了出來，做出了統計，計算出了它們的分佈比率如(表三)，並繪製出了它們的分佈線：

(表三) 請參考以下網址：http://www.literature.idv.tw/news/n-131.htm

(一)第一個假定：《紅》書為曹雪芹、高鶚二人合著

根據我們由實驗所獲得的結論：在不同作家的造句結構中，都有各自不同的“的、地、得”三字四用的運用分佈比率和分佈線。這也就是說，不同作家都有他們與眾不同的寫作個性。假定一部作品為二位不同的作家所撰，一位寫上集，另一位續下集。那麼由於他們的寫作個性不相同，從上、下二集分別計量所得的“的、地、得”三字四用的分佈比率和分佈線，也必然會顯示出“判若兩人”。

根據“新紅學派”的考證，《紅》書為曹、高二人的共同作品，曹寫前八十回，高續後四十回。也就是說，他們二人寫著的分界點當在第八十回與第八十一回。假定《紅》書確為他們二人所寫，那麼，由於曹、高二人的寫作個性不同，分別從這二回中計算出來的“的、地、得”三字四用的運用分佈率和繪製出來的分佈線，也就應該顯示出它們的截然不同。我們抽取(表三)裏八十回及八十一回的分佈率，繪製成下圖：

從上面這則分佈圖裏，我們驚訝地發現二條線緊密地挨在一起，完全沒有“判若兩人”的跡象。

因此，我們認為《紅》書著者為曹雪芹和高鶚二人的假定不能成立。

(二)第二個假定：《紅》書的著者為曹雪芹一人

我們再假定曹雪芹寫完《紅》書前八十回，再自己續寫完後四十回。於是，我們又分別取用了前八十回中第四十九回、六十回、七十回和八十回跟後四十回的第八十一回、九十回、一百回和一百一十回的“的、地、得”三字四用的平均運用分佈比率(請參見表三中粗體數字)，而得分佈線圖如下：

從上面這一則分佈線圖裏，我們發現除了語氣“的”的分佈稍微偏高以外，其他各點走勢也極相似．

根據我們的原理，假如《紅》書八十回前與八十一回後確為不同二人所著，由於作者的寫作個性不可能相同，那麼他們在結構助詞“的、地、得”三字四用的運用平均分佈率，就絕不會近似。分析驗證結果，我們先否定了《紅》書為曹雪芹和高鶚二人合著的第一個假定，最後我們又分析了前八十回中第四十九回、六十回、七十回和八十回跟後四十回的第八十一回、九十回、一百回和一百一十回的“的、地、得”三字四用的平均運用分佈比率和分佈線圖，發現代表“二個”曹雪芹寫作個性的平均分佈線挨靠在一起，因而使我們不得不確認第二個假定的成立。這也就是說，最終我們不得不確認《紅樓夢》的著者只有曹雪芹一人了。

六、　結論：

在討論作者寫作個性時，我們曾說過，利用造句的方法來分析寫作個性，只是一種嘗試。一國的語言越是豐富多釆，作者對文字的選擇，語句的結構和表達意義需要的方法，也就越多。而且，由於每位作者每篇文章的字數各不相同，更由於不同作品主題、不同人物個性與背景和不同著作時期的千差萬別，所以企圖從抽選的文章片段中，計算出一個精確的數目出來，那是不可能的。同樣的道理，若想在不同文章或文章片段中求得“的、地、得”三字四用的出現次數或比率完全相同，縱使出於同一作者，也實不能。不過，在這不可能之中，我們仍相信利用統計方法，可以從作者不同作品的語句結構中，對“的、地、得”三字四用的出現頻率中，計算出它們的分佈比率，繪製出它們的分佈圖，從而窺探出各作者寫作個性的一斑。這是本文的研究重心，也是本文研究結果的發現。

寫到這裡，使我們想起了《紅樓夢魘》作者張愛玲。她不是語言學家，也不是《紅樓夢》考據學者。她說她唯一的資格是實在熟讀了《紅樓夢》，而下面的一席話，[54]似乎也證明了她對《紅樓夢》一書確實有了剝透的瞭解和精湛的研究。而這段話也正合我們的心意，所以我們就利用它來作為本文的總結：

“紅樓夢的研究日新月異，是否高鶚續書，已經有兩派不同的見解。也有主張後四十回是曹雪芹自己的作品。。。。也有人認為後四十回包括曹雪芹的殘稿在內。自五四時代研究起，四十年來整整轉了個圈子。單憑作風與優劣，判斷後四十回不可能是原著或含有原著成份，難免主觀之譏。文藝批評在這裏本來用不上。事實是除了考據，都是空口說白話。”

我們誠摯地希望，本篇的研究結果能夠是除了考據之外或許不是空口白話的“白話”。

後記：

多年前，逛台北重慶南路的書店，發現潘重規先生著的《紅學六十年》，價錢還算公道，於是，買了帶回美國。翻看了頭十幾頁，對《紅樓夢》原始作者為一或為二的問題，起了興趣。數年下來，由於雜務太多，也就把這個興趣給忘掉了。直到2000年三月，偶然又看到了書架上那本退了綠色的潘著，才又興起了一探究竟的心意。只是不知從何處著

筆者一向認為人人都有主觀，因此，人人也必有個性。寫書著述的作家既然都是人，那麼他們也必定都會有寫作個性，問題是這種個性要到那兒去找呢？……於是求教一位好友，獲得一些概念，經過了幾近二年多的週折，終於讓筆者從漢語白話語文的基本造句結構中，抓住了作家們的寫作個性。本文代表一個尚待進一步驗證的理念。胡適先生曾說過：“自古成功在嘗試”[55]，筆者不敢奢談成功，目的只在嘗試。還望各位先進不吝指教。

(8/8/2002于美國馬里蘭州波城艾文莊)

作者簡介

作者何光國教授，台灣大學經濟系畢業，政治大學新聞研究所新聞學碩士、美國南伊利諾大學新聞學院大眾傳播學碩士、美國奧克拉荷馬大學圖書館學碩士、美國華盛頓霍華大學經濟學碩士。 1987年修畢經濟學博士學科。曾獲中華民國全國經濟行政人員及新聞行政人員高等考試及格。為傅爾布萊特資深交換學者(SeniorFulbrightScholar)。曾任台灣大學圖書館系、所客座副教授兼代系所主任、美國堪薩斯大學工程及建築學院圖書館館長、霍華大學圖書館助理館長兼科技圖書館負責人。現任該校圖書館副館長。著有《圖書資訊組織原理》、《文獻計量學導論》、《圖書館學理論基礎》等書。在國內外曾發表多篇學術論文及專欄。

[1]本文僅用“他”“他們”代表男女性作家，未另用“她”“她們”專門代表女性作家。
[2]《Webster’sEncyclopedicUnabridgedDictionaryoftheEnglishLanguage》,NewYork,GramercyBooks,1994
[3]沈從文“湘行散記”，《沈從文作品經典》，第四卷，長春，東北師範大學，1996年，頁202
[4]請參看拙著《圖書館學理論基礎》，台北，三民書局，民國90年，第三和第六篇
[5]張靜主編　《新編現代漢語》上冊，上海教育出版社，1982，頁25
[6]胡俗樹編　《現代漢語》，上海。上海教育出版社。1979，頁7-8
[7]呂叔湘《語文常談》，北京，三聯書店，1980年，頁85
[8]高本漢著　張世祿譯《中國語與中國文》，台北，文史哲出版社，民國66年，頁31註一
[9]胡適　〈海上花列傳序〉，《海上花開。張愛玲全集》，台北。皇冠。1992，頁10
[10]胡適　〈海上花列傳序〉，《海上花開。張愛玲全集》，台北。皇冠。1992，頁11
[11]現代由多元媒體編制出來的“圖書”，雖屬“無紙資訊”(PaperlessInformation)，可是文字或符號仍然少不了的──筆者註
[12]北京大學中國語言學系　《現代漢語》，北京，新華書店，1963年，頁112
[13]卉君　編　《漢語基本知識》，香港，商務印書館，1980年，頁144
[14]此處專指作者用辭造句，與作品內容無關──筆者註
[15]林裕文　〈詞匯、語法、修辭〉《語言彙編》第三輯，上海，新知識出版社，1957年，頁89
[16]夏志清　《新文學的傳統》，台北。時報文化。民國74年，頁238
[17]呂叔湘　《呂叔湘文集》，北京，商務印書館，1993，頁7
[18]何光國　《圖書館學理論基礎》，台北，三民書局，民國90年，頁221-237
[19]同註16
[20]魯迅　<奔月>，《魯迅小說精選》，台北，全興出版社，1988年，頁139
[21]<漢語大字典>，成都，四川辭書出版社，1986-1990年
[22]<中華字海>，北京，中華書局，1994年
[23]陸儉明　“虛詞”，《現代漢語講座》，北京，知識出版社，1983年，頁191
[24]“實詞”包括名詞、動詞、形容詞、數詞、量詞和代(名)詞等六類
[25]吳積才　程家樞　編　《現代漢語》，昆明，雲南人民出版社，1981年，頁248-286；北京大學中國語言學系　《現代漢語》，北京，新華書店，1963年，頁155-162
[26]這裏需要補充說明一點，那就是漢語學家們對於虛字的範圍和分類，意見並不一致，例如：有的將助詞中的“呢”、“的”、“吧”、“嗎”、“啊”、“罷了”等字(詞)劃歸成“語氣詞”；有的則將副詞歸入“實詞”；有的又將“語氣詞”中的“的”劃歸入“連詞”等等。請參閱　北京市語言學會編　《現代漢語講座》，北京，知識出版社，1983年，頁192
[27]原文如此
[28]筆者選用這五位作家的作品為抽樣對象的主要原因，僅作文字上隨機測驗，與他們在中國文壇上的地位無關。換言之，筆者也可選擇其他作家的作品。
[29]請參看《現代漢語講座》，頁194
[30]《語文基礎知識》六十講，北京出版社，1981年，頁102
[31]同註30
[32]吳積才　程家樞　編　《現代漢語》，昆明，雲南人民出版社，1981年，頁274
[33]同註32
[34]黃伯榮　廖序東主編　《現代漢語》下冊，甘肅人民出版社，1981年，頁315
[35]《新月格格》、《星河》、《雁兒在林梢》，瓊瑤著；《明月幾時圓》，華嚴著
[36]徐志摩〈再別康橋〉《徐志摩全集》，台北，文化圖書公司，民國60年，頁281
[37]彰軍編〈九年的家鄉教育〉《胡適作品精選》，桂林，廣西師範大學，1992年，頁67
[38]本文為計量研究，與抽樣作品品質無關。所以筆者只強調作品”數量”。
[39]“多”在此為一數量糢糊詞(Fuzzyword)。是多是少，見仁見智。
[40]夏志清　《中國現代小說史》，頁57
[41]三篇短篇小說取自魯迅《吶喊》，北京，人民文學出版社，1954年
[42]林裕文〈詞匯、語法、修辭〉《語文彙編》第三輯，上海，新知識出版社，1957年，頁89　
[43]張愛玲〈金鎖記〉《張愛玲全集５》，台北，皇冠，1995年，頁152
[44]《魯迅全集》卷二，人民出版社，1956年，頁81
[45]本排名表是比照(表一)的相關比率編製而成-----筆者註
[46]請參閱Linacre,JohnM.“ObjectiveMeasurementofRank-OrderedObjects”,in《ObjectiveMeasurement:TheoryintoPractice》,ed.ByMarkWilson,Norwood,NJ:Ablex,1992,p.195-209
[47]胡適〈致蘇雪林、高陽〉，《紅樓夢新解》，彰軍編，廣西師範大學，2000年，頁166
[48]潘重規　《紅樓夢新解》，台北，文史哲學出版社，民國62年，頁7
[49]潘重規　《紅學六十年》，台北，文史哲學出版社，民國63年，頁104
[50]同註47
[51]潘重規　《紅學六十年》，台北。三民。民國80年，頁4
[52]曹雪芹著　高鶚續著　《紅樓夢》，上、中、下三冊，台北，聯經，民國80年
[53]未選第五十回的原因，是數頁“即景詩”，很可能影響“的、地、得”的分佈。
[54]張愛玲《紅樓夢魘》，台北，皇冠，1995年，頁16-17
[55]胡適《嘗試集》，北京，人民出版社，2000年，頁2

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		颱風過境

上回颱風過境，雖無造成重大災害，卻意外的卡到發報時間，為避免各發報中心不同步發報情形，因此，遙光很難得的讓電子報開一次天窗，特此說明，還請大家見諒。

另外，這回電子報內容雖長，但題材卻相當有趣，遙光希望大家能好整以暇的以閒適的心情，看看作者如何證明紅樓夢一百二十回全都是曹雪芹所作。

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