壹 、 楔子

　　中西方一直是各自擁有不同的文化環境而承襲了好幾世紀的階級制度和舊有傳統，在此一長期的專制政治系統下所產生的文學作品中，我們可以發現不論是在中西方，關於愛情的描寫，如果撇開社會因素不談，男女主角的性格訴求大多都是「癡情女，負心男」的形象 — 諸如西方童話故事「美人魚」、中國<<詩經>>中的「氓」篇……等，對於女性的內心描寫，無不極力刻劃其想望愛情的渴求及溫柔婉約的包容肚量，就算是被所愛的人拋棄，也仍只是在心底埋怨，然而在她們內心深處卻都還抱持著一絲希望 — 女性的性格描寫就慢慢被窄化成一種既定形象的扁平人物了。
　　而這種情況卻因著時代的變遷有了改變：在面臨新社會的考驗下，有許多人不滿舊時代的一些不良傳統，便相繼出現了許多反傳統、反打壓的文學作品。這些作品跳脫以往的文學模式，所謂的「癡情女，負心男」的形象被打破，一變而為「癡情男，負心女」的型態，一反傳統的路子，不但在敘事手法上各自擁有獨特的風格，在內容的深度和廣度上也做了某種意義上的衍伸。
　　其中，以法國作家亞歷山大•小仲馬的【茶花女】和中國唐朝白行簡的【李娃傳】最能作為中西方此種風格轉變的代表性作品。以下我就其作品的生成背景、故事內涵，和對於以後文學作品中愛情觀的影響，作一比較、分析。

貳. 、作品生成背景

【茶花女】的生成

　　關於作者…

　　一八二四年，【茶花女】的作者亞歷山大•小仲馬出生。他的父親即是以多產聞名於世的大仲馬。大仲馬一生過著窮奢極侈的生活，風流韻事不斷，小仲馬就是他和他某一位情婦所生下的私生子。因為這種特殊身份，所以小仲馬的童年時代過得相當痛苦而不安定。長大後，在父親奢侈豪華而又飄浮不定的生活影響下，起初小仲馬覺得「用功和遊戲都索然無味」，於是流連於聲色犬馬間，過著紙醉金迷的生活。另一方面，他又熱切期盼與父親同樣揚名文壇（註1），於是便開始從現實中取材，從婦女、婚姻中去尋找出創作的靈感。

　　關於【茶花女】的生成…

　　一八四四年九月，小仲馬與巴黎名妓瑪麗•杜普萊西相戀。瑪麗出生貧苦，流落到巴黎後被逼為娼。她很珍視與小仲馬之間的真摯愛情，但是為了維持龐大而揮霍的富貴生活，仍然同時和許多闊佬保持有來有往的關係。小仲馬一氣之下，憤而寫了封絕交信給瑪麗，然後出國旅行。
　　一八四七年，小仲馬回國，卻得知瑪麗已香消玉殞，死時年僅二十三歲。她病重時所有人都離她而去，死後送葬者僅只有兩人！瑪麗的遺物變賣後還清所有債務，餘款全給了她的一位外甥女，但唯一的條件是：永遠不得來巴黎！
　　活生生發生在現實上的悲劇深深的震撼了小仲馬的心靈。一年後，融合他自己的經驗，再加上對當時社會的過份強調身份地位的批判，於是產生了他的第一部小說—【茶花女】。

　　【李娃傳】的產生

　　關於唐傳奇…
　　唐代小說是承襲六朝時代的作品基礎而開始發展的，而唐人傳奇更具有豐富的社會意識。
　　在唐代，牛李黨爭影響之劇，上及朝廷，下及鄉野，歷時四十年餘年之久。因此，許多文人都想藉由杜撰小說的形式，來攻訐政敵或批評時政，像【霍小玉傳】、【李娃傳】…都是。
　　只是【李娃傳】成書之時，正好是唐代牛李黨爭形成之初。此時的黨爭尚未趨向激烈，而白氏一族和李（德裕）黨的政治立場雖漸形對立，但還沒到達水火不容的地步，所以其成書的政治因素實際上並不如【霍小玉傳】那樣的強烈。

　　關於【李娃傳】的產生……

　　由<<白氏長慶集>>中之詩推斷，白行簡應是在唐代宗大歷十一年（西元七七六）出生，是中國唐朝時有名文人白居易之弟。兩唐書（新、舊唐書）皆說兩兄弟彼此感情和睦：『居易友愛過人，兄弟相待如賓客。行簡子龜兒，多自教習，以至成名。當時友悌，無以比焉。』
　　元和十年，白居易被政敵誣陷，以「浮華無行。其母因看花墮井而死，而居易作賞花及新井詩，甚傷名教」的罪名貶斥江州。這種不孝而有違常倫的罪名，對於寒門出身的白氏一族而言，是一種嚴重的打擊和污辱。
　　而當時社會又都充斥著「中進士第，娶五姓女」的風尚，和遺自魏晉南北朝時堅不可破的「門閥制度」的觀念。
為了證明哥哥的清白、白氏一族的名譽，以及對當時的「門當戶對」這種社會風尚進行反諷，白行簡遂寫成【李娃傳】。

　　中西方之文化背景

　　在中國而言，自魏晉南北朝以降，因為實施「九品官人中正法」的原因，所以在社會上對於婚嫁的觀念是要必須「門當戶對」的，諸多家庭不但遵循「父母之命，媒妁之言」，更在乎彼此的身世背景，其重視程度有時甚至連皇上都不得干預。這種觀念到了唐朝，因為新興階級的興起（科舉致仕以至於寒門出身者躍升成貴族）而有了一些改變：上下階層得以因此而互以婚嫁。但是對於倚酒賣笑的娼妓，唐朝社會還是不予以接受，甚至明令禁止士人迎娶娼妓。為了糾舉時弊，並對自以為清高的落魄士族進行嘲諷，白行簡於是故意把娼妓李娃寫的恍若無情又有德性，把榮陽公子鄭生描寫成一個為妓散盡錢財，潦倒落魄，最後還必須靠娼妓的鼓勵來成就事業，甚至與娼妓結婚的高門第士族。這在當時的唐朝社會來說，不啻是一件無法見容於世的大醜聞，而白行簡卻把它寫出來了！
　　而在西方，十九世紀的法國在拿破崙政權崩潰後，社會動盪不安，被推翻的封建勢力與新興的資本主義勢力消長立見。在這樣的一個背景之下，許多舊帝國時期的觀念和看法被予以革新：像小仲馬就認為：我們的傳統觀念有很多的錯誤，因此現實社會並不是建築在公平和平等之上。所以他攻擊金錢，因為它使婚姻變成買賣；他攻擊男人們的輕浮、淫行；他攻擊當時的法律只為了男人本身的利益，而犧牲了女人和兒童……等。而由他所寫成的茶花女瑪格麗特．戈蒂耶，一生周旋於貴族大佬的包養和名門之後亞芒．杜瓦的痴情包圍中，最後囿於金錢的阻礙，以及和男主角之間無法跨越過去的身份地位，終於孤獨而寂寞的死去。

參. 、作品內涵

　　敘事手法的呈現

　　人稱觀點…

　　就【茶花女】和【李娃傳】兩篇小說的敘事觀點而言，前篇【茶花女】裡小仲馬是以第一人稱（男主角—亞芒）的角度來詮釋靈魂人物茶花女瑪格麗特：以亞芒的觀點來帶領讀者去了解本性如茶花般純潔的女孩瑪格麗特，是如何在頹廢的巴黎交際生活裡得到了愛情？失落了愛情？付出了生命？而後篇【李娃傳】裡白行簡卻是以第三者旁觀的角度著筆，從他在【李娃傳】的結尾：『貞元中，予與隴西公佐話婦人操烈之品德，因遂述汧國之事。公佐拊掌竦，命予為傳。』即可得知。
　　這樣不同的寫作觀點又帶來什麼不同的感受呢？首先，以【茶花女】來說：由一直深愛著瑪格麗特的男主角亞芒帶領之下，小仲馬輕易的勾起了讀者的同情心和同理心，使得讀者很容易就被茶花女一生的坎坷情路感到哀憐；從第一人稱亞芒的觀點上，讀者輕易的得知了屬於男主角的悔恨和心痛。而對於這整個故事的發展，讀者也就無法不為這身不由己的世道中一段浪漫的情愛，付予極大的感同身受了。
　　再來談到【李娃傳】：如果說【茶花女】是以第一人稱的觀點來誘發讀者的感同身受，那麼【李娃傳】便是以第三者的角度切入，故意來強調這個故事的真實性，使讀者相信這是一個值得被相信的故事，就像「桃花源記」中陶淵明所使用的手法一樣，有時間、有地點、有人名、有來源考究…，至於這個故事到底是不是確有其事？尚有待考證中。那麼白行簡為什麼要故意來強調這個故事的真實性呢？這就要牽涉到他寫【李娃傳】的動機了。因為之前曾加以敘述，故此略過。
　　而這樣的以不同人稱觀點的角度切入的故事，一如【茶花女】與【李娃傳】，不論其故事究竟是真是假：故事中的女主人翁的出污泥而不染（同是出身娼門，心性卻始終保持潔淨）；男主角的癡情任性（同樣甘願為情，散盡錢財和光明的未來）；世道的現實污穢（門第階級的阻隔，愛情的不自由） — 卻同樣帶給讀者許多的感觸，進而去深思現實社會中，傳統禮教所箝制人們的不自由，以及被視為理所當然的束縛是不必要的。而這樣也就達到了作者小仲馬和白行簡當初的創作動機 — 批判新時代裡，舊有禮教的不公了。

　　故事結構…

　　【茶花女】一開始即採用了倒敘手法，由男主角亞芒的追憶帶出整個故事的發生。故事的過程裡不時有插敘、補敘的段落，藉由這種時空背景的錯置，便不由得使人產生「物是人非事事休」的悠然慨嘆，慨嘆「過去即成塵，秋聲冷白蘋」；而故事中女主人翁瑪格麗特僅僅遺留下來的日記（物），與男主角的依然健在（人）的兩相對照，更加襯出所謂「人面不知何處去，桃花依舊笑春風」的強烈諷刺感。
　　不同於【茶花女】結構上的錯綜複雜，【李娃傳】所採用的結構型式，是中國傳統的為文路線：先述及文本中主要人物的名號、容貌性情、身世背景，再慢慢鋪陳相遇的景況，然後是故事的高潮和低潮錯落安排，最後是結局，而在文末補上一段補敘，藉以表明故事的來源和出處。
　　但特別的是，白行簡在人物的形貌舉止上著墨頗多：如描寫鄭生初見李娃時，是『有娃方憑一雙髻青衣立，妖姿要妙，絕代未有。』而再次登門拜訪時，卻是『明眸皓腕，舉步豔冶……觸類妍媚，目所未睹。』描寫鄭生被棄後是『生憤懣，絕食三日，遘疾甚篤，旬餘愈甚，邸主懼其不起，徙之於兇肆之中，綿綴疑時，合肆之人共傷歎而互飼之。後稍愈，杖而能起。』而杖斃後死而復甦時，卻是『令二人齎葦席瘞焉。至，則心下微溫。舉之，良久，氣稍通，因共荷而歸，以葦筒灌勺飲，經宿乃活。月餘，手足不能自舉。其楚撻之處皆潰爛，穢甚，同輩患之，一夕，棄於道周。行路咸傷之，往往投其餘食，得以充腸。十旬，方杖策而起。』以簡筆描繁貌，卻能深刻入裡，不可不說是白氏的功力。
　　這樣普通的形式結構，卻因著白氏的善描人物的形貌舉止，而更能表現出故事人物的心理變化和故事走向。

　　結局不同的理由

　　要探討【茶花女】與【李娃傳】小說結局的不同之前，首先就必須對中西方的傳統思想作一說明：
中國一向的傳統思想，均傾向圓滿、融和。行事講求「中庸之道」、為文要求「四平八穩」…，那麼在創作小說之時，當然也就必然會希望它能有一個完滿的結局，這是不論作者或是讀者，在潛意識下都會不自禁奢望的。假使結果不能如想像中的美好，如同傳說「梁山伯與祝英台」中，主角們歷盡坎坷，卻是生不能成雙，人們也會悲憐他們，試圖給他們一個死也能成對的完美句點，於是故事的結局經由穿鑿附會，終演變成梁山伯與祝英台兩人死後「化蝶成雙」。
　　這也就是白行簡的【李娃傳】為什麼讓身為娼妓的李娃被封為汧國夫人，甚至還能夠光明正大和高門子弟榮陽公子鄭生結合的原因了。而這種安排對於當時看重士族婚姻制度的唐朝社會，其實是帶有相當大的諷刺性的。
　　而對西方社會來說，「喜劇」和「悲劇」兩個名詞的定義，最早時是沒有什麼顯著的區別的。但到了後來，亞里斯多德將「悲劇」定義為「訴諸憐憫與恐怖之情的戲劇」，莎士比亞將其定義發揮而推廣，致使後來的文學創作者或多或少都受了莎翁的影響。
　　小仲馬的出生晚於莎翁三個世紀之久，那麼如果推測他的寫作風格多少受到一些莎翁的影響，事實上並不是不無可能的。
　　【茶花女】一開始就讓讀者預測了悲慘的結局。在光鮮亮麗的高級娼妓的生涯裡，瑪格麗特不只付出了健康，也付出了愛情。淒慘的結局不僅博得了廣大讀者群的感動和眼淚，也因此更使人印象深刻。

　　階級制度對上愛情的看法

　　不論是中西方，遠在上古時期的時候，愛情對於大多數人來說，是擁有許多自由的：君不見中國上古社會，有<<詩經>>云桑林野合之風盛行（註2）；君不見西方早期童話歌謠，浪漫的傳說故事一個又一個。如此看來，在人類早期社會初形成之時，愛情是被讚揚的，是被普遍允許有比較絕對的個人自由的。
　　到了中古時期，政治上絕對的專權帶起了社會上對於階級制度的絕對崇拜，因此個人的愛情常被權勢地位而擺佈，無法自主，因而常造成許多的悲劇產生。
　　這種情形卻因著政治社會上的大變動而有了一種新方向：
中國歷經魏晉南北朝的亂世，人們便有了不同以往的思想，在被禮教箝制了那麼久之後，人們於是開始嚮往一些個人自由。而唐時的官僚之氣仍沿襲魏晉，還保有很重的階級觀念，但因為唐朝施行科舉制度，讓階級的流動益加頻繁，有許多寒門出身而晉身貴族的文人們，看不過去這種過時的老舊思想，於是著書反諷，一如白行簡，描寫一個『倡蕩之姬』嫁與高門弟子為正妻，甚至讚揚其德行是『潔行如是，雖古先烈女，古不能踰也』。這也造成了一股反諷那些食骨不化的老頑固 — 把階級制度看得比愛情、生命還重要百倍的人 — 影響後來人以此作為批判社會的文章中心思想。
　　而在西方，中古世紀時重視聲望的既定觀念，即使是法國在歷經帝國政權後依然不減其威力。而資本主義正逐漸在西方盛行起來，新興的中產階級遂漸漸打破這種藩籬。然而在十九世紀的法國，對於貴族彼此間的婚姻，仍然是相當在乎身世背景的，而流連於上流社交圈內的交際花就更不用說了，如此卑賤的地位又怎麼能高攀上顯貴呢？「愛情」這個名詞只能在舞台上演演、嘴巴上說說罷了，但若是真要拿到現實生活上和「階級制度」計較，十之八九是鐵定要敗下陣來的。小仲馬在經過親身經歷，知道了現實世界裡，真摯的愛情與世人的重名望勢一比，是如此的不堪一擊後，便憤而遠離人群，獨自將這份悲痛化為文字，以此諷世。不料卻大大的引起社會大眾的共鳴，反而影響了世人，使他們重新燃起對於愛情的想望。

肆. 、對於以後文學作品中愛情觀的影響

　　在中國，經過了周朝的制禮作樂，所謂的「階級制度」便被慢慢的承認，而且其重要性愈來愈大，而女性的地位卻呈拋物線下降，甚至被父系社會的男人們當作是相互比較的財產之一。在這種情況下，大部分文學作品中我們所看到的女性形象是扁形的，一如我們所熟知的所謂中國傳統女性 — 溫婉、善良、癡情、認命…，而最常在文本中出現在我們眼中的男女形象，多半就是「癡情女，負心男」的既定刻板形象。而這種情況到了唐朝白行簡的【李娃傳】，才有了一個顛覆性的轉換，女主人翁的個性剎時變得鮮活起來，有了多樣化的面貌出現。自此，後來的文本便常出現所謂「癡情男，負心女」形象的人物，不再拘泥於傳統文學裡所謂的愛情觀，而有了不同角度的探討和賞析。
　　在西方，一直是男性居於上位，對於探討男性的文學作品數量，遠遠超過對於女性的描寫的份量。這是因為在中古時期和中古時期以前，所謂的女性，其地位如同中國的女性一樣，是被當成男性彼此炫耀能力和財富的戰利品。她們被要求絕對的服從，表面上的溫馴才是實質上男人們要的，至於她們心底在想些什麼，那根本不重要！而顯現在文學作品裡的女性，不是沒有自己的個性，要不就是必須家世清白 ，從來沒有人會把娼妓帶入作品中，甚至讓她成為描寫中心，而小仲馬卻首開先例。這也開創了後來法國文學所謂「落難女郎」系列的先河。

伍. 、 註釋

1. （註1）：有另一種說法–
金萍說：小仲馬是由於生活太過放蕩，而債台高築，卻因此使得他的頭腦清醒過來，於是轉而向文學方面發展。詳參：「大仲馬和小仲馬」（金萍，<<中外文摘>>，卷期7：6，民國60、12月）
2. （註2）：「野合」此一名詞有諸多解釋–
I. 《檀公篇》：『野合者，謂不備禮而婚耳，未足深恥也。』依<<禮記>>之說，未經正式煤聘（提親、六禮…）而嫁娶者，視為「野合」。詳參：<<禮記集解>>上冊（孫希旦著，出版者：文史哲，民國79年、8月）
II. 「『孔子生魯昌平鄉陬邑。其先宋人也。曰孔防叔。防叔生伯夏。伯夏生叔梁紇。紇與顏氏女「野合」而生孔子。』……此云野合者，蓋謂梁紇老而徵在少，非當室初笄之禮，故云野合，謂不合禮儀。」依< <<史記>>之說，男女雙方年齡差距甚大而結為夫婦者，是謂「野合」。詳參：<<史記會注考證>>（瀧川龜太郎著，出版者：文史哲，民國86年、10月再版）

陸. 、參考資料

1. 「小仲馬和茶花女」，凡思，<<新文藝>>，卷期189，民國60、12月，頁碼143 ~ 145。
2. 「大仲馬和小仲馬」，金萍，<<中外文摘>>，卷期7：6，民國60、12月，頁碼108 ~ 112。
3. 「李娃傳」，戈壁，<<明道文藝，唐代傳奇析評7>>，卷期236，民國84、11月，頁碼55 ~ 67。
4. 「李娃傳與茶花女的比較」，潘佩香分 ，<<傳習>>，卷期15，民國86、4月，頁碼109 ~ 116。
5. 「李娃傳」，中國文化大學大學國文選重編委員會編，<<大學國文選>>，出版者：中國文化大學，民國87、9月，頁碼321 ~ 336。
6. 「茶花女」，法、小仲馬原著，凡思書摘，<<新文藝>>，卷期189，民國60、12月，頁碼110 ~ 142。
7. 「茶花女」，方州主編，余秋雨、季羨林、張中行、王蒙監修，<<世界文學名著導讀 –法國、俄國地區>>中卷，出版者：華文網股份有限公司第三出版事業部，印行者：崇文館，民國89、8月，頁碼86 ~ 95。
8. 「試探李娃傳的寫作動機及時代」，傅錫任，<<淡江學報>>，卷期20，民國72、5月，頁碼211 ~ 220。
9. 「痴與負–談唐傳奇【李娃傳】的愛情」，廖玉蕙，<<聯合文學>>，卷期172，民國88、2月，頁碼46 ~ 47。
10. 「霍小玉傳與牛李黨爭–霍小玉傳的作者、主角與藝術」，戈壁，<<明道文藝，唐代傳奇析評6 >>，卷期235，民國83、11月，頁碼64 ~ 75。
11. 「喜劇、悲劇及其它」，小泉八雲著，虞爾昌譯，<<莎士比亞評傳>>，出版者：世界書局，民國88、5月，初版四刷，頁碼43 ~ 50；「莎士比亞年譜」，頁碼67 ~ 77。
12. <<禮記集解>>上冊，孫希旦著，出版者：文史哲，民國79年、8月，頁碼171。 
13. <<史記會注考證>>，瀧川龜太郎著，出版者：文史哲，民國86年、10月再版，頁碼725。

撰文者：云容／文化大學中文系
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「遙光老師：
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