特別是從《麥秋》開始，小津安二郎的電影常被認為是沒有故事，或只有最低限的故事。
這就是小津的世界了：「沒有故事」的小市民，一生中，原來是在家人親友的來回對話之間，在那些看似無關緊要的言談裡，慢慢地作成了決定，推進了生活，導致了分合離聚，也接受了不得不面臨的變故。若是硬把整套的敘事學術語套用在他的劇情中來加以分析，尤其是關於人物所具有的角色功能，必然會小題大作，把小事化大，屬於人性中本有的萬千矛盾也就顯得誇張凝重同時又過於簡化。何況這樣的分析，恐怕只能將他那沒有故事的故事以目的論的觀點看待之，而顯然這將會違逆小津的美學表現。這是因為他在述說一段家務事時，已經藉由跳接之鏡頭語法和段落間越來越多的空鏡頭，將事物間明確的因果關係予以委婉處理了。這就有點像是劇中人常會自然地岔開話題，抬起頭望著天空，滿足而別無欲求地賞歎著天氣的美好：生活中時時出現的這種小小淨空時刻，就像電影中某些無特定語意作用的空鏡頭一般。
評者常謂小津的鏡頭與剪輯方式是刻意的不介入、不先入詮釋。如尼采言及阿奇里斯與荷馬之間的分職角色：一方全心地投注於生命情感之中，另一方專司觀察和描述；有人唱，有人不唱。雖然如此，小津卻以他的靜觀態度，引領我們觀者，不知不覺已登堂入室，恭敬地端坐在榻榻米間的一角，略略仰望著敞開的另一邊和室隔間，二、三親友在場，不疾不徐地談著話，輕輕地慨歎或微酸地諷謔。透過每個跳接的分隔鏡頭，觀者置身於每一時每一刻的觀注氛圍中。而對於這些畫面，也就是這些容我們親近談話的場面，鏡頭似乎含帶著幾分憫惜之情，不動、專注且近乎恭敬：觀者應是既同情但又並非完全投入其中。
觀看與自覺觀看的意識，令我想起了魯迅，在題為“「這也是生活」……”的文章裡，有一段頗為意像化的描寫。魯迅在病中，忽然想「看來看去的看一下」：「街燈的光穿窗而入，屋子裡顯出微明，我大略一看，熟識的牆壁，壁端的稜線，熟識的書堆，堆邊的未訂的畫集，外面的進行著的夜，無窮的遠方，無數的人們，都和我有關。我存在著，我在生活……。」（註一）魯迅以為趁病休息時，才意識到自己活著；活著，而無目的地看來看去，直視著這個平凡而頗具現代攝影感的景象，這時的能看與所看，竟成了他意識到存在的確證。波特萊爾則以為現代畫家應當恆久保持著大病初癒者重返人群之間的無限好奇，為的是要尋找現代、緊追現代。小津提供給我們的觀影經驗，與意識、與時間，都有著關係。德勒茲便提到小津電影所呈現的是一種「影像─時間」，將不變的形式賦予改變的事物，在不變的形之中發生了變。又說小津「那視覺符號（opsigne）非常特別之延長，使得時間、思慮可被感知，將時間與思慮變得可聞可見」。（註二）德勒茲並未解釋那是指誰的時間與思慮：劇中人的？觀者的？導演的？影片自身的？──也許，兼有之。
關於小津電影特有的觀影經驗就是如此。依電影敘事學的術語來說，我們在觀看時，影像敘事提供給我們的是同時並行的多重聚焦，既有從人物言談推知而來的「聽聞聚焦」，又有視覺元素傳達的「視見聚焦」。並不是其他電影沒有這種並行的存在，甚至這種並行本是電影敘事的專長，不過在小津的電影中，這兩者是既並行又自主獨立：兩者合一以推展敘事，而在此同時，無論是聽聞的部份或視見的部份，又從其內在分化出多重並存的在場方式。小津的美學或許就建立在這樣的既合一又分化當中。何以如此？這就必須從他拍片的手法談起。
小津從編劇、佈置場景到排演、拍片的過程，是出了名的嚴格與嚴謹。他這種為求藝術之完美而毫不妥協的態度，為人所津津樂道。小津是完全的作者：自身參與編劇，先將對話一一寫好，然後再依著劇本來構建場景。換言之，其工作程序明確地二分為：劇本對白之編寫（事件與言語），以及一切靜與動視聽表現的安排（時空與影像、聲音）。對於這兩個步驟的工作，小津皆親自關照所有的細節，而且幾乎就像有兩個小津，各有所衷，各行其事。他的演員回憶說，往往為了一句話的音高、音長、快慢、表情等細微差異，要排練上數十遍才令他滿意，連小孩子排戲也毫不放鬆標準。工作人員還提到他如何擺置空間中的大小道具，要一點一點地挪來移去良久，如此也即是為了鏡頭所框取之構圖作好完美配置的準備。
可是，有時會發生這樣的怪事：在拍兩人之間的來回對話時，從一方的角度換到另一方，他卻可能以求得構圖美感為理由而變換小道具的位置，讓同一酒瓶忽左忽右的，甚至還在切換鏡頭之間，偷偷掉換了兩人的左右位置，而拍人物正向對著鏡頭講話時，又可能與談話對方的視線不等高或視角不對稱。這些相對於寫實合理性的誤差，工作人員在一旁看著，不免要擔憂，也不是不曾提醒他。但是小津以為觀眾看戲時是不會注意到這些小變化的。小津的意思，是指觀眾在跟隨對白和故事進展時，大可以忽略一個鏡頭與一個鏡頭之間的差異。然而，這並不意味著就任觀眾無動於衷，無視於他每回如此費心地調動小道具所得的單一鏡頭之美。換言之，鏡頭之間的差異可以忽略，也真的常被忽略掉，而毫無阻於觀者對劇情的掌握；但是在這之外，每個單一鏡頭圓滿而充實的美，卻必為觀者所感知。而小津確實期望觀者在關心劇情之外，也能在他的電影中領略到浮顯於日常生活情境中的美。這與上述他對道具的移動並無任何互相矛盾之處。
小津影像風格的鍛鍊就來自於這樣的完全介入。說他不介入、不詮釋，實際上是如瑞奇所指出的，不以快速剪接來操縱觀眾的感情，然而攝影機雖不動，小津卻早在四處勤快地走動。無介入，只是最後所得結果的印象而已，且這印象必是經由刻意之調度才能達致的效果。再回到我們觀者的一方來看，這也就猶如在觀影過程中，一方面在一個鏡頭跳接一個鏡頭間，以「知」為目的，從語言與其他視聽表意元素，聯綴出語意來，是為橫向的聯接軸；另一方面又在每個單一鏡頭前，品味其各自視聽構組的形式美，是為直向的替換軸。兩者可以並行不悖。
不過，值得注意的是，此處所指，或者以「知」為目的而聯綴語意，或者看出每格畫面的獨立自主性，絕不是在簡單地區分有人的鏡頭與空鏡頭，以前者為了知，後者為了看。事實上，從有人的鏡頭跳接空鏡頭，或反之亦然，經常是為了並行操使著聽聞聚焦與視見聚焦，相輔相成。這是因空鏡頭的（有／無）意義是要對照其前後所接鏡頭來判斷的：有時是為了指示故事發生的地點，自遠而近，自大而小；有時是為了表現出事件的因果關係；有時如瑞奇對《晚春》裡的一只花瓶所分析的，是一種心情的「注入」，即心情的視覺化與時間化；有時是藉光影漸移來暗示時間的推移；也有時以類比方式聯接內外，像《彼岸花》裡，從一座鐵橋的外景跳接室內一幅畫有橋的畫作，再跳接掛了畫的房間及半邊隔牆，從戶外映入光影，一如水波般閃爍晃動著；也有時，如《晚春》和《秋刀魚之味》，是人去樓空的氛圍，「在不變的形中生變」。這些空鏡頭的語意乃得自於前後景的變換，但又毫不專斷地以之作為唯一的解讀或感受方式。它們和其他有人的鏡頭不只為了滿足這些「告知」的目的而已，而是一一地強調自身各別的趣味。空鏡頭邀我們專注地端詳，在敘事的作用之外，容許我們為看而看。可是，在那些有人的鏡頭裡，小津豈不也悉心照顧了整體畫面？而且就是特別在有人的鏡頭裡，小津希望我們分心去細品人與物，人與環境的相會：不是超現實主義的偶合之美，而是非常「現實」的美。
就彷彿日本料理，一樣一樣的菜色，分裝在各自的盤碟中，每樣小菜各有一件襯托自身美感的衣裳來配稱；跟隨劇情而咀嚼的同時，總要品賞一下畫面。如果說電影是方框內的藝術，那方框如同器皿般，也即是：器皿之美。
機械影像因對觀景窗內所見的遠近大小細節無所不容，而從純視覺化的新秩序中營造出現代性的美感，這一點小津可以說是深切理解並予以充份發揮：從每一個鏡頭之內在所分化而出的多重並存在場方式，指的就是其中的人與物，同時間既要表意，本身又自有形體美感，並且還以「作為影像」之物而凸顯合於影像特質的美。小津讓那日常生活空間的一切事物，彷彿偶然間都進入了擺定的鏡頭之內。每樣東西都屬於日常生活世界，卻同時又靜默地、不擾人地與其他同在框中之物共存，存在即美，體認其存在也是體認其美：因此這樣的美，不是由現實引向某種精神界，而是相反的，從原本渾然不覺、混濁無光的現實中，轉化成明而淨的影像式再現。
換言之，物自身於現實中所具有的形體美感，並不一定對應於該物化身為「影像中物」時所取得的美感價值，前者已不再是後者的必要條件，但透過影像，物之象徵意涵、激發聯想的潛力以及原有的形體美亦不會失落。因此，現今，藉由機械影像，理想美亦可產生自現實之「物」與「物之為影像」的差距之中，而這是機械影像所迫生的、激起的，關於美的新觀念和新的感受。小津深知玩味其中，為故事本來僅是平平地、單向鋪陳的敘事結構－－不論是以現成建築模塊組合來比喻（瑞奇），或者說將「撲克牌籌碼般」移來轉去的故事材料作了「數學般精確完善」的安排（註三），都只涉及了敘事的平面結構組合－－，掀起了一個新的立面，啟開了深度（就像劇中人總是從底處開門，進入舞台般的場景中），也為我們的觀影經驗增添了多向度的愉悅。因此，與其爭論小津電影的精神是來自於東方的還是西方的，倒不如說他展現了一種屬於電影可專擅展現的美。
※注釋
註一：收入於《且介亭雜文末編》中。
註二：Gilles Deleuze, Image-temps, Paris : Minuit, 1985, p.27.
註三：戴樂為（Darrell W. Davis），〈無可名狀〉，葉月瑜譯，《電影欣賞【專題】超越主義：小津、布烈松、德萊葉》，第八十五期，一九九七年一∼二月。頁十四。
（本文原載於「尋找小津：一位映畫名匠的生命之旅」，台灣電影文化協會編）
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