又走了一位優秀的攝影師──52歲英年早逝的篠田昇！
深具「職人」精神的篠田昇，是日本近幾年攝影師中的翹楚，從神代辰巳、相米慎二、東陽一、和田誠、行定勳、大友克洋、利重剛到岩井俊二，許多導演都曾與之共事，共同創作出膾炙人口的作品，拍攝不少足以名留青史的名場面，尤其以岩井俊二的幾部代表作品最為人津津樂道。工作態度嚴謹、講求畫面質感、堅持完美呈現、思路清晰理智、致力研發影片顯像及感度技術等等，是篠田昇一貫的原則與特色，即使與導演旨意不符，他仍不輕言妥協，他是強勢的、果決的、而事實往往證明他是對的。工作團隊中有了他，感覺整部電影就成功了一半。因此，行定勳曾說，篠田昇像太陽，而導演們是圍繞在身旁的行星，少了太陽，行星將無所依從，不得運轉。攝影之於他，是工作，是興趣，是熱情投注之所在，是生命的錘鍊。
終其一生執著電影不悔的篠田昇，正值創作高峰期，卻在短時間內發病、去世，徒留世人驚愕與遺憾，遺世的最後兩部作品是《在世界的中心呼喊愛情》（行定勳導）、《花與愛麗絲》（岩井俊二導），失去他不僅是日本電影界的損失，因為，他本身就是藝術。
＊從「兩國日活」到《龍馬暗殺》
1952年，篠田昇生於日本崎玉縣，母親的娘家在「兩國日活」電影院隔壁開了個咖啡店，生意往來之故，得以免費看電影。小學開始，每逢週末就和哥哥在電影院消磨一天，看了許多石原裕次郎、小林旭主演的電影。
高中時，受當時流行的披頭四影響，曾組過樂團，之後因為看了同學拍攝的八厘米作品，深感震撼，立志走上電影路，畢業後毫不猶豫地選擇了日本大學藝術學部攝影科就讀，在校即開始拍攝短片，因此結識不少日後活躍於電影界的友人。大學四年級因偶然機會加入黑木和雄的團隊，擔任《龍馬暗殺》的第三攝影，該片的攝影師是田村正毅，主任是川上皓市，第二攝影是小林達比古，都是日本首屈一指的攝影師，與這些超級團隊共事的經驗讓篠田昇開啟了視野，體驗片廠與獨立製片的差異，啟發甚深。
＊師事川上皓市
大學畢業後師事以嚴格著稱的川上皓市，擔任他的攝影助理，曾拍攝東陽一的《三壘》一片，也曾協助川上拍攝紀錄片《三里塚》，由於紀錄片的工作模式與劇情片不同，攝影助理僅一人，因此篠田昇有機會訓練掌鏡技巧。1982年升為攝影主任，一年內拍攝了東陽一的三部作品，開始活躍於電影、廣告界。恩師川上一日當面勉勵他，希望他獨當一面，自此展開日後輝煌的攝影師生涯。
＊從《愛情賓館》出發──影片感度的遊戲
1985年相米慎二的《愛情賓館》是一大契機，這部作品使用的影片是富士出品的高感度（感度500）影片（當時美國的伊士曼影片感度只達200），因此影像質感極佳。
相米慎二的作品特色即一場景一鏡頭，有時一個鏡頭長達十分鐘，這部片亦不例外，只有27的鏡頭，對攝影師而言不啻為一大挑戰，篠田昇酷愛推軌及手持攝影機，幾乎不用腳架，成為他的特殊風格，然而，最初使用推軌即是因為拍攝這部片，由於鏡頭很長，因此推軌成為必要。初次獨挑大樑的篠田昇遊刃有餘的完成了本片，因而邁向大師之路，由於優秀的技巧獲得肯定，兩人於1995年又合作了一部《夏之庭》。
九○年代後，日光型影片（daylight type）問世，當時影片拍攝多用燈光型影片（tungsten light），由於色溫差之故，紅色的表現一直不甚良好，影片沖洗後呈現出來常是接近琥珀色的紅。所以，當日光型影片問世後，篠田昇便積極嘗試用這種影片拍攝，一開始是與燈光型影片混著使用，完全使用日光型影片的作品是井筒和幸的《宇宙的法則》（1990）。對影片的沖印顯像技術深感興趣的篠田昇，並非只是單純改變使用的影片而已，他也常以改變感度的方式試效果，沖印廠雖“不堪其擾”，但也被他這種實驗精神感召，一起投入研究。
以《夏之庭》為例，劇中的老人與孩童在彼此互相理解之前的畫面，篠田昇刻意以增感的方式拍攝，因此畫面粒子稍粗，反差較大，對比出劇中人物的心理距離。而之後相處愉快的畫面裡，篠田昇讓感度恢復正常，於是畫面粒子開始減少，柔和感增加，襯托出溫馨的氣氛。藉由諸如此類的嘗試，篠田昇像是個悠游於光影世界中的頑童，樂在其中。
岩井俊二的第一部劇情片《愛的綑綁》，也是篠田昇巧妙自如的影片感度遊戲代表作之一。由於岩井相當執著畫面美感，因此本片拍攝前即以一週的時間進行試拍，兩人一起決定空間的景物配置、牆壁的質感（反光的程度）、影片的選擇、打光、美術等等。正式拍攝時，篠田昇選用了感度僅50的影片，增感至200。篠田昇不直接使用感度200的影片拍攝，因為這麼一來將會失去增感的效果。他還特別選用伊士曼影片，因為富士影片增感後粒子仍然出不來，變化不明顯，不容易改變顏色的平衡感。
＊鍾情於新藝綜合體（cinemascope）
拍攝岩井俊二的《情書》時，由於中山美穗一人分飾藤井樹、博子兩角，為了詮釋兩人的不同，特寫藤井樹的表情時，使用廣角鏡頭拍攝，而拍攝博子時，則改用深焦鏡頭拍攝，同時配合打光以及攝影角度做變化。片中另外一場高難度的場面，是博子在街上遇到藤井樹騎自行車經過的畫面，這個畫面乍看像是一個鏡頭拍成的，但是，就像篠田昇曾說過的：「攝影有時是一種魔術，必須利用觀眾視覺上的錯覺。」這個場面其實是利用替身以及街上的電線桿掩飾，加上望遠鏡頭的移動合成的。
另外，中山美穗在醫院裡，眾人一湧向前的俯瞰畫面，也是一個難度甚高的鏡頭，然而，篠田昇因為將這個場景處理得十分成功，因此，「情書的醫院」已經成為日本電影攝影的專有名詞。
篠田昇讓岩井俊二在這部片中發現了新藝綜合體的魅力，一般而言，新藝綜合體通常是為了表現大場面，但是篠田昇卻發現，用這種壓縮變形的鏡頭拍攝（放映時還原），讓他在狹小的房間裡，不需要使用廣角鏡頭，也能夠自然捕捉到室內的風景。同時，也只有這款鏡頭可以讓35厘米的影片發揮最大的效果。篠田昇與井筒和幸合作《東方見聞錄》時即使用過這種方法，然而，當時日本多半已不使用這種1:2.55的新藝綜合體了，只有《男人真命苦》及日活色情片還會使用。因此，篠田昇還特別放映《東方見聞錄》給岩井俊二看，岩井只看了一個鏡頭就決定，《情書》這部片要這麼拍。這個決定讓這部片的畫面閃耀著動人的光輝，顏色更加飽滿，充分展現出岩井內心的熱情，甚至成為日式青春電影的標準色調。
＊與岩井的相濡以沫
與篠田昇合作最多也最熟悉的莫過於岩井俊二導演。兩人之間亦師亦友的關係讓彼此的創作更趨多元。篠田昇雖然鍾情於影片，但絕非固守影片的形式，他將數位技術視為返回電影史原點的一種挑戰。由於岩井擅長DV拍攝，而篠田昇擅長影片，因此這兩人的組合才會如此絕妙，岩井笑稱他倆是「夢幻組合」。
此外，Sony公司曾將篠田昇拍的影片拿去解析後再以數位方式再現，因而開發出HD技術，解決了直到當時數位影像仍有解析度不足的問題。這個大發明讓不少苦於無經費以影片拍攝，卻有極大創作能量的導演終於找到持續創作的可能性，因為，DV拍攝的影像終於可以妣美影片效果。兩人合作的《花與愛麗思》，正是HD拍攝的集大成之作，篠田昇本正要展開新的嘗試，但是卻在此時殞落了。
據說篠田昇在工作現場十分嚴格，不少人被吼過，所以在片場“bakayaro”的聲音不絕於耳。他總是自己搬運器材，默默的架設機器，嚴謹的捉住每一個光影的流動，決定好的畫面一定嚴守原先的設計。然而，大夥兒一起喝酒的時候，他又能夠完全擺脫工作，徹底融入。而每當工作結束後，篠田昇必然露出慣有的笑容。
篠田昇他以動物般的敏銳直覺，留下許多經典的畫面，永遠留存在我們內心。他之所以受到尊崇，除了因為精湛的運鏡技巧外，也因為他對電影的熱情，終其一生從未消退，他不畏懼新的技術，不斷的試探可能性，不斷的研發，總是熱心的幫導演往返沖印場，鑽研影片的最佳表現狀態，不斷的挑戰自己，固守在攝影師這個辛苦的崗位上，因此，他的殞落也格外令人感傷。
（本文原載於「2004台北金馬影展特刊」）
