禪修行，直指人心，自性自悟，原不待後天知識之堆疊，也所以六祖以一介不識字之樵夫，竟接宗門衣缽，舉定慧不二，而開南禪一脈。但談禪修行，亦非只幽棲林居而獨省，更須深入江湖以鍛鍊。而此鍛鍊，原及於諸事。在此，何只須叢林之機鋒啐啄，亦當觀照於世間之日常作務、文化藝術。
說文化藝術，禪以其活潑出入，於諸宗乃至諸教中可謂與藝術最為相契，禪藝術之於禪修行的關聯乃特深。而其中蔚然成脈者，則有禪詩、禪畫、茶道、花道、禪庭園、俳句等。其中，於藝術、於文化、於修行，禪畫則多有可觀者。
然而，談禪畫，自來就有誤區。
誤區之一，在禪。
禪為「劍刃上事」，正所謂「習禪，如劍刃上行，冰稜上走，稍一放浪，即喪身失命」。但世間談禪，卻率多以放浪為務：「以禪為學」、「以禪為美」、「以禪為趣」。由此，乃不能識得禪畫中所舉，獨坐大雄、超佛越祖、卷舒一如、無修無整、萬法本閑等禪家之生命風光。甚且還因此以紫奪朱，以世間軟暖詩情為禪。
誤區之二，在畫。
禪畫多以祖師風光或禪門諸事入畫，但寫此主題並不就是禪畫。畫，原有其形式要件，無此，所寫內容則無以動人。而禪畫之筆墨形式原基於禪家之生命觀照，它無法為法、簡約獨露、遊戲躍動，而一切接離於作意。無此特質，就難顯宗門之風光。
正因如此，在《畫禪》一書以畫作接諸修行，以修行契入畫作後，續篇的《諸相非相──畫禪（二）》，我又總體拈提了禪畫筆墨的六個特徵及內容的八個面相，以為學人勘驗之本，使有心人不致陷於錯誤之見而不自知。
坦白說，禪畫並不似禪詩般，能較全面地映現宗門從知見、行持、開悟、勘驗乃至應機接引的諸般風光，但因非全面，各有所偏，卻正好作為比較。尤其在中日之間，禪畫更就直接地映現兩國禪風乃至文化的差異。
日本禪畫不僅自成類別，蔚然成宗，且多禪僧畫家。在此，禪與畫一事，藝術與修行不二，舉畫禪一如，日本原有它明顯的傳統。也所以，白隱慧鶴、仙崖義梵此禪門之宗匠，亦以畫名。
中國則不然，不僅禪畫不自成類別，甚且美術史之立禪畫一節，其名其思亦源自日本。而也正因不自成脈，地位隱微，禪畫之被誤讀乃大。也所以，八大、漸江雖長期或自來即為禪僧，但論者談其人其畫，卻總囿於他們年輕時皇室宗冑的世間身分，盡多附會之辭。
而所以如此，正因宋後中國禪風不振，儒家重登主流，歷史詮釋固常以儒者觀點，美學作為則託諸文人，在此，「外儒內道」。禪雖為最具中國特質之佛門宗派，其於文化之影響固深，於生命之拈提固徹，但作用卻往往是滲入式的。檯面上，對禪畫乃多所誤讀。
相對的，日本禪雖襲自宋禪，千年以降，不僅法系儼然﹐也本土化成為日本文化之重要基底，而日本美學尤受禪之影響。歷史中的中國重要禪畫固多東流日本，日本自己自雪舟等楊以降，踐行畫禪一如，早成文化顯眼之一支。
於是，比較中日禪畫，乃既可明中日禪風之不同，亦可見禪文化角色在兩國之異，甚而由此看到宋後禪風不振對中國歷史氣象之影響，以及禪做為日本文化基底對生命的作用。
當然，這不同的修行宗風、文化角色、歷史影響與生命作用何只出現在禪畫，更聚焦於其源頭－－禪畫家身上。於是，在禪畫之筆墨、內容後，更得論及活生生的禪畫家生命，就此，在《諸相非相──畫禪（二）》中，我則各以五篇書寫了中日的禪畫家，他們分別是中國的梁楷、牧谿、馬遠夏圭、八大、漸江，日本的雪舟、白隱、仙崖、良寬與宮本武藏。
而其中有意思的是：中國的禪畫家，除梁楷為中日所共同推崇外，牧谿則於中國被忽略，卻在日本成為禪畫之祖，八大、漸江在中國被嚴重誤讀，馬遠夏圭則被日人依其需要過度詮釋。相對的，日本的五位，除宮本武藏外，皆為禪僧，而宮本武藏除示畫禪一事外，更以劍禪不二震爍古今。單這些人物自身的生命情性與在文化、美學中所獲之評價，就是饒富趣味且可開啟諸多觀照的議題。
禪常舉「但說子眼正，不貴子行履」，標舉修行的關鍵在知見，而何只修行，凡事知見不明，則愈行愈遠。這知見，貫穿於《畫禪》二書中。也以此，前篇出版的這幾年，兩岸就有許多朋友反映，談禪畫，肆意放言者已遠較前為少。至於《諸相非相》，則因於畫之著墨更前一步，或另可觸發於文化之觀照、筆墨之創造者。而有緣人兩者合觀，於畫、於禪、於生命，也就將另有一番風光。
