詩的物質性元素是字詞。如何通過字詞的拼貼、重組來達到語言藝術的某種抽象境界，而漢字本身的物質性又飽含豐富的文化意涵。這裡的雙重性和視覺藝術是相通的……
詩是語言或文字的藝術
楊小濱：說到聲樂，我發現不同歌唱家的音色特質非常容易分辨，並且各自具有不同的魅力。而不同詩人的語言中的音色（發聲方法或語調）可能也是詩歌藝術的關鍵點。或者說，如何培養一種有品質的個人音色，成了當代詩寫作中最有價值的祕密。育虹你在詩中對音樂性的注入也是令人擊節讚嘆的，不僅聽你朗誦可以感受到，即使是閱讀，也常常可以捕捉到——節奏、強弱的變化，或反覆，我覺得這跟你對作為聽覺藝術的音樂的關注應該是有關的。會對某位音樂家有特別興趣嗎？還有，創作時會特意安排某種韻律或調性嗎？
陳育虹：詩是語言（或文字）的藝術——這是我一直以來的認定。除了個人的情感思維，詩必須是富音感的文字，有境界的文字，精煉多義的文字的組合。十八歲參加救國團文藝營聽到「詩之於散文，好比舞蹈之於散步」（瓦樂希語），我有醍醐灌頂的快樂。散步的節奏是偶然；但舞之為舞，節奏是一種必然，是先入的，不管是怎樣的節奏。
「一首詩，或詩的一個段落，在還未能以文字表達前，經常先以一個特殊節奏□韻律出現，這節奏□韻律可能就帶出一個想法或意象。一如音樂，主旋律重複出現，對詩而言是非常自然的。 詩，一如樂曲，可以運用不同樂器的組合發展主旋律；詩的轉調□躍遷，可以比之交響樂或四重奏的不同樂章變化；詩也可以用『對位法』來處裡主題。」我不是偷懶套用，但艾略特對音樂之於詩的了解和運用，說得多麼透徹。寫詩經常是為「掌握生命中難言的枝節」如光影（陳義芝語），為了讓這光影固定下來，我必須為它找到一個「形式」。這時，不同的音樂形式就是我的依託。
從小時跟著父母聽蘇三起解、四郎探母，跟著鋼琴老師聽貝多芬、蕭邦，到後來跟著哥哥聽Nat King Cole、Santana和披頭四，我的耳朵對音樂幾乎全盤皆收；但現在最常聽的應該是古典。創作時，或許並不是特意的，但「某種韻律或調性」會出現在腦子裡：比如〈託辭〉、〈鬼月〉裡的蕭邦，〈鳳尾船〉的李斯特，〈一種藝術〉的顧爾德版巴赫《戈登堡變奏》。我想到露伊絲．葛綠珂。她在寫《野鳶尾》之前有一年之久的「創作枯竭期」，無所事事之餘只能整理花園，翻看各種園藝書，天天聽華格納《尼伯龍根的指環》。有一天突然靈感啟動，開始寫她眼前的野鳶尾、苜蓿、延齡草，旁及季節、神，以及在花園勞作的人，兩個月內完成了詩集的雛形。《野鳶尾》能贏得稱譽，除了自然細緻的文字，精確表達的思維，更因為整本詩集完整的主題與格式；而這，不是園藝書能教她的。《野鳶尾》嚴謹、龐大的結構，我相信，是來自她重複聆聽的華格納。反過來，詩，經常也是作曲家的靈感來源：貝多芬《第九交響曲》用了席勒的〈歡樂頌〉，舒伯特為穆勒《冬之旅》譜曲，德布西和馬拉美的名字因為〈牧神的午後〉而連結，以及柴可夫斯基和莎士比亞的《暴風雨》，李斯特和但丁的《神曲》。例子很多。
一種類似樂章的節奏安排……這也是我在編輯自己的詩集時不忘提醒自己的。
音樂給了我太多。你呢小濱？你會把唱歌劇學到的換氣□斷句的節奏感，運用到詩創作嗎？或者，以「後現代主義」的研究者，你怎麼看這彷彿「老學院派」的詩與音樂的藕斷絲連？
歌唱與寫詩，
都需保持氣息穩定
楊小濱：回過頭來看我十幾二十年前的詩作，比如〈燈塔〉、〈大魚〉、〈穿越陽光地帶〉等，確實是有很強烈的詠嘆調式的節奏感。不過這在創作時並沒有明確的意識。漸漸地，我發現自己更多的願望是試圖擺脫經典的節奏感，也可以說是在經典的節奏感裡注入更多的變化，或甚至某種程度的逆反。這似乎又牽扯到我對古典音樂的興趣一直延伸到對現代主義音樂的興趣。雖然我最常聽的歌劇肯定是威爾第、普契尼、莫札特，但從創作而言，我的節奏感很可能有不少是來自荀白克之後的音樂影響——如果從聲樂而言，從荀白克的《月迷彼埃洛》到貝里奧的《臉》、諾諾的《宛如力與光之波》、李蓋蒂的歌劇《大死神》這一類音樂。這樣，詩裡或許會有一些怪誕的、非常態的音樂性出現，比如不規則的停頓，反常的嘈雜、令人不安的紊亂……比如我有一組詩叫〈歌行體〉，刻意在每一首各種不同的完美押韻法之後，讓最後一行的最後一個字掉在韻腳之外。這不算是無調性（記得你有首詩以此為題），而是好好的調性，到最後卻讓它落空了。這也許是後現代？
不過，歌唱與寫詩，二者都需要努力保持氣息穩定，這一點似乎是不可動搖的。也許，無論如何，我還是覺得經典的音樂性依舊占據了我詩中節奏感的主導地位。除了聲樂、現代音樂，我的另一個興趣是鋼琴音樂。你提到顧爾德彈的巴赫，是很難被超越的。此外我特別推崇索科洛夫演奏的舒伯特晚期奏鳴曲，如果說我的詩裡偶爾會有渴望與絕望的交錯糾結，那或許與此相關。索科洛夫可能是鋼琴史上頭號的天才，他可以把拉莫的鋼琴曲彈出既諧趣盎然，又痛擊心靈的效果，這更強烈地影響到我對痛感、快感和喜劇性的探索。從索科洛夫那裡，從他那種觸鍵方式帶來的飽滿顆粒感中，我也會思考到如何營造語詞的力度。而從技藝上而言，如何在寫作中讓詩意的震撼感以舉重若輕或信手拈來的樣態表達出來，可能是最高的要求。
不過，我也必須承認，如果真是「功夫在詩外」，音樂可能還不算我寫作中最依賴的藝術源泉。義大利除了歌劇，除了威尼斯和佛羅倫薩，還有費里尼的電影令人驚嘆（我看過他幾乎所有的電影），還有卡爾維諾的迷宮故事，還有德．奇里科畫裡的神祕廣場……。我曾寫過一小段文字談你詩中聽覺和視覺的交互感應，或許你也有相關的想法可以分享？
音韻可以統合一首詩
陳育虹：萬物必有所本，藝術亦然：無調性音樂演化自調性音樂，抽象畫演化自具象畫，現代詩演化自格律詩。一代代藝術家在演化中調整，翻新，再造，脫胎換骨……這是我的了解，或認定。
《閃神》接近出版前，洪範葉雲平忽然來電，說為了完成詩集封面設計，霧室黃瑞怡和彭禹瑞要我給他們一首腦子裡的樂曲。Scriabin的Poème Op.41，我說。雲平事後說，瑞怡和禹瑞是一邊聽這曲子，一邊用手指沾碳粉畫出封面的底畫。這樣的作品不正是「聽覺和視覺交互感應」的結晶？
波特萊爾的〈共感〉寫香味可以甜美如雙簧管的妙音，如大草原的碧綠或者孩子的觸撫；來過台灣的鋼琴演奏家Hélène Grimaud說彈奏巴赫平均律時她看到紅色、橘色，彈貝多芬《暴風雨》奏鳴曲看到黑色和藍色，c小調的音樂對她來說則是黑色的……這應該是音樂家對聲□色的交互感應了。
同一首曲子由不同鋼琴家演奏，因為對曲子的詮釋不同，觸鍵角度、力度、速度不同，聽來真的差別很大。顧爾德和索科洛夫都是卓爾不群的詮釋者。鋼琴前的他們完全不一樣（坐姿□指觸高低、情緒表達，甚至節奏感、戲劇感），卻完全一樣讓人心動。他們其實不在演奏音樂，他們就是音樂本身，已經「出神入化」。對這樣的音樂家和演奏，我只有一個形容詞：poetic。詩意。
音韻可以統合一首詩，這是我們都知道的。在音樂裡，聲音與結構是同一回事；但詩卻有兩個結構，其一是句法，其二是與句法相抗衡的節奏。你說你喜歡索科洛夫彈拉莫的鍵琴曲，我就比較懂得你詩裡的節奏怎麼來的了。索科洛夫的演奏不論，拉莫以一個優異音樂理論家的背景作曲，試著把那遠遠超越他時代的，他個人卻深刻體會到的音樂的種種可能性，暗藏在時人能了解的形式裡，「把藝術隱藏在藝術中」；而因為實在太前衛，他的音樂在當時並不被廣泛接受。你詩語言的前衛，應該也是你對詩的可能性的提點。從你二十年前的〈燈塔〉到最近聯副上的〈哈哈鏡主義〉，我確實讀到語調、節奏的「演化」；但你文字底層的苦澀感（可以這麼說嗎？）卻是一樣的。顯然，外表可變而核心不會變。後現代種種或許只是面具，把那苦澀感藏得更深，讓它更淡漠化。
藝術真的有共通性。史克里亞賓或Chausson音樂裡的詩，Mussorgsky音樂裡的畫；蒙德里安或保羅克利畫裡的音樂，馬諦斯畫裡的詩……而詩，詩，絕對是橫跨音樂與繪畫的。我常把詩比作飛鳥，音樂是牠的左翼，繪畫是牠的右翼，藉著這兩翼，牠略顯沉重的身體（文字）才能飛高飛遠。
電影當然更是一個包容了視覺、聽覺的藝術。電影蒙太奇手法把時空並置切換，意象斷裂跳接，達到一加一等於五，意義倍增的效果，和詩為追求「語言的N次方」多義性效果所用的方法，其實是異曲同工。對費里尼印象深的是新寫實《大路》和，當然，稍後比較「榮格」（記憶、夢、反思）的《八又二分之一》。「我試著讓我的作品擺脫一些約束——有起頭、發展和結尾的故事。電影應該更像是帶著音步，抑揚頓挫的一首詩。」他說。他追求的，不也是「詩意」？讓我一再回顧的，還有安哲羅普洛斯。海，沙灘無人，霧，濃霧，殘雪的野地，撐著傘的人群，背影，冗長的河……他總是用最安靜的長鏡頭，寬闊的音樂，低色調的畫面，描述戰爭、死亡、離散、失去，好像這樣才不會驚動那種種傷痛。我不知道誰能忘記這樣的鏡頭：巨大的，斷裂的列寧雕像平躺在一艘小船上，緩緩經過鄉間一條長河，岸邊的居民一路目送小船前行，航向無止境的，什麼地方？
除了音樂、電影，我當然也喜歡繪畫。你提到德．奇里科。他的畫是無聲的。空曠的廣場，強烈的光，濃暗的陰影，僵硬的雕像，沒有人，偶爾出現一個人也只是黑影，陽光如焚卻讓人冷得不安……通常就這樣。德．奇里科會為他的作品定下比如〈詩人的不確定〉、〈詩人的快樂〉這樣的畫名，但如果知道他除了畫畫也寫作（散文和小說），這就一點也不奇怪了。我非常喜歡的是另一位義大利畫家Morandi。他幾乎只畫靜物。桌面上安安靜靜幾個瓶子罐子。厚敦敦的，溫潤大地的色澤。好像世界永遠會這樣平穩。我想到莫蘭迪，因為他的油彩和筆觸，厚敦敦的，和你《蹤跡與塗抹——後攝影主義》封面照片的質感很近。
我知道不只看電影，你還有拍戲的經驗。再多告訴我一些電影對你的意義。告訴我攝影對你的意義。
現代詩
往往營造戲劇化的空間
楊小濱：拍戲，或表演一個角色，也算是實踐戲劇化或面具化的可能，但往往受制於導演的要求。寫詩，通常被認為是最主觀化的創作，詩人似乎就是表達自己的心聲。不過現代詩往往營造戲劇化的空間。記得最早讀到艾略特的《普魯弗洛克的情歌》開頭「那麼我們走吧，你和我」，虛擬了一個角色的聲音，特別令人著迷。其實古典詩也不乏戲劇化的例子，像辛棄疾的《沁園春·將止酒戒酒杯使勿近》就設計了「我」和杯子之間舞台效果強烈的角色對話。我的意思是，電影和戲劇也教給我千萬不能囿於自我中心的抒情。
你提到我的攝影，那可能是更極端的例子，當然也和我的寫作理念有關。其實我一直對視覺藝術有興趣，只苦於沒有學過繪畫。但我走在街上常常發現許多可能沒人注意的圖景，特別是有些牆面的因不經意的塗抹或其他方式留下的痕跡，只要取景合適，就很可能是一幅絕佳的抽象畫。十幾年前我開始用數位相機，通過設計景框，拍下來形形色色的，常常比創作的抽象藝術更有力的圖畫。正如詩可以借另外的聲音來表達自己，這樣的平面視覺藝術也是借別人不經意的創作來表達——當然跟「現成品」的觀念也有關聯。這確實有後現代的傾向在：挪用、借屍還魂……視覺藝術和詩歌寫作都可在這個方向上開闢出廣袤的空間。由此出發我實驗了所謂的「抽象詩」。因為表面上的抽象圖景其實都有其十分物質性的具體材質，不管是泥沙還是塗料還是鐵鏽還是別的什麼，而質地本身或材料本身除了抽象效果外就還會獲得其現實的指涉。詩的物質性元素是字詞。如何通過字詞的拼貼、重組來達到語言藝術的某種抽象境界，而漢字本身的物質性又飽含豐富的文化意涵。這裡的雙重性和視覺藝術是相通的，因而也是我一直嘗試的方向。
下周一《文學相對論》主題預告：陳育虹VS.楊小濱 繞著詩說到底 敬請期待！
