怎麼可能不懂？他是你活在其眉眼、肩膀下，最親近的城或人。但又怎麼可能懂？當你想要更知道多一些時，你就不自覺地走進它蜿蜒的小巷弄，那並不總是像電影裡的漂亮咖啡屋、賣馬卡龍的童話小鋪、iphone手機或設計師手機套的小鋪……

我與台北

●畢飛宇

我和台北的關係非常簡單，起源於一個人，蔡澤松。

我和澤松在郵件裡交往了大概有一年，所談的當然是出版事宜。在香港，我們到底見面了——她是一個嬌小的女士，還喝酒，這讓我吃驚不小。作為一個大陸人，我對「澤松」這兩個漢字是有直覺的：男，身高在1米78左右，藏青或黑色西服，戴著瘦邊的金絲眼鏡，皮膚白，雙眼皮，頭髮是中分的，一絲不苟。當然了，「澤松」愛游泳，打網球，不嗜菸酒。對，「澤松」的語態必須平和。他說話的方式是「醬紫」的，遇到不合適的話題，他往往不反駁，微笑著，說，還OK啦。對，「澤松」一定是一位好好「先生」。

結果呢，我的直覺像掉在彌敦路上的冰塊，碎得一地。

嬌小的澤松是女中豪傑。在香港，她很有禮貌地和我說話，偶爾還捋捋頭髮。她說話的語調確實很平和。她說，她是在北京的地鐵裡看到拙著《玉米》的。出了地鐵口，她撥通了台北的手機，對九歌的總編輯陳素芳大姊說：

「這個作者你給我拿下！」

一霎時，澤松面目全非。我清楚地記得澤松說「拿下」時的手勢，她細小的食指指著香港無辜而又狹長的天空。她很快就喊我「大哥」了。我把我的「鹹豬手」搭在了「我兄弟」的肩膀上，心裡頭真想給周潤發打個電話，「小馬哥」，和我們一起喝酒去！

細一想，澤松叫我「大哥」可也不是胡來，有淵源的。她的父親，九歌的創始人，蔡文甫先生，老家是蘇北的鹽城，離我的老家，蘇北的興化只隔了一條河。澤松是我們「蘇北」人，我們在香港見面了，屬於他鄉遇故知。

我被澤松「拿下」了，後來我就來到了台北。在九歌，我和蔡老先生終於見了面。蔡老先生滿嘴的鄉音，如果我不講「國語」，和我的鄉音幾乎就一樣。我們聊得正歡，陳素芳大姊卻進來了，她插在我和蔡文甫先生的中間，蔡老說一句，她就說一句；蔡老再說一句，她就又說一句。——這可是怎麼說的呢？素芳大姊很歉意地對我笑笑，解釋說，蔡先生口音重，許多人聽不懂，我來替你做翻譯。嗨，我一拍大腿，說，你就歇著去吧。我聽不懂？你翻譯了我才聽不懂。

因為鄉音，我和蔡家——也就是九歌——結下了情誼。蔡老先生有三千金，分別是澤蘋，澤松，澤玉。在我的眼裡，她們就是蘇北大地上的玉米、玉秀、玉秧。這是一種先驗的情誼，沒邏輯，無須培育，是命運與祖上的賜予，不可辜負。

老實說，台灣的出版界對我是厚愛的，但是我哪裡都不去。我解釋了，其他出版社的朋友都是仁厚的人，都理解。這就是說，我們沒有業務上的往來，卻一樣可以做朋友。這很暖心。這就逼著我熱愛台北的生活。我就待在九歌，好無所謂，壞也無所謂。我也不指望九歌的版稅在101的陰影底下買房子。對了，我還記得我在九歌的第一任責編叫至宜，她姓什麼我都沒搞清楚，她就離開了，我就記得她叫至宜，宜蘭的宜。她是宜蘭人。

我的現任責編是佩錦和珊珊。關於珊珊，我特別想多說幾句。嚴格地說，是珊珊讓我感受到了台北特別的縱深。我是在和珊珊第三次見面之後才知道的，她居然是商禽的女兒。就在十天前（2017年10月17日），我和瘂弦有過一次交流，我們交流的地點是愛荷華，聶華苓老師家的餐桌。說是交流，其實是我聽瘂弦說。瘂弦的話題是商禽的一首詩，老實說，那首詩我沒有讀過。在詩中，詩人描繪了他的回家，是深夜，遠方的車燈把詩人的陰影射在了他家的大門上，而心臟的位置正是鎖孔。詩人掏出了鑰匙，對著自己的心臟插了進去。我驚異於這樣的詩，驚訝於這樣的感知。更讓我驚訝的是八十五歲的瘂弦，在談論商禽的過程中，他的讚美溢於言表。同時代的詩人之間能有這樣的心心相印，斯乃人性之大美。

巧合的是，離開愛荷華之後，我去了一趟匹茲堡。

眾鳥啁啾，黑人一句話都不說

氣溫正在下降

我望著遠方，雖只是早上九點

我彷彿已經看見了 落日 黃昏

這是商禽〈匹茲堡〉的最後四句。寫於1970年的11月。他「看遠方」的地點是第五大道還是弗貝思（Forbes AV）大道？我在這兩條大道上不知道走過多少遍，我看到過無數的鳥，在路邊與黑人一起分享過我的中國香菸，我經歷過早上九點，我看見過落日與黃昏，可是商禽，你為什麼如此悲傷、如此憂愁？

在商禽寫下這些詩句的時候，我才六歲。而現在，我年過半百，商禽，他的女兒，正用最苛刻的目光掃視著我的文字。這是生命裡最為特別的饋贈，我理當珍惜。

話題沉重了，來點開心的。

我熱愛台北還有一個重要的人，那就是呂正惠。雖然觀點相左，但是，我欽佩這個學者，我也喜歡他血管裡的正大與光明。他的唐詩研究讓我獲益良多。當然了，我最喜歡的還是和呂老師喝酒，只要喝到一定的地步，呂老師的臉上就會浮現出嬰孩般的笑容，我說過，「類似於卡通」。有一次，我也記不得因為什麼了，我和呂老師之間發生了一點雖不嚴重卻是針鋒相對的「理論衝突」。衝突到後來，呂老師大人大量的一面體現出來了，他端起了酒杯，要和我做兄弟。呂老師是我的前輩，我做他的學生還差不多，做兄弟可是不敢的。但是，天地良心，我也虛榮啊，我看了看四周，酒席上幾乎都是呂老師的弟子。——我要是和呂教授拜了把子，在座的這些菁英們可不就要喊我「叔叔」了麼？剎那間，我體會到了啥叫「惡向膽邊生」。我真的端起了酒杯，和呂老師結結實實地喝了這杯「把子酒」。金門高粱伴隨著我的邪惡，興致勃勃地布滿了我的全身。仗著呂老師，我的大哥，我一下子就成了「叔叔」。

當然，這些都是戲言，不能當真的。我真正想說的是這個——我喜歡台北的人情。

不懂台北

●駱以軍

我父親是個老文人，中文系老教授，從小我們永和那狹窄的老房子，永遠昏暗懸塵，被一架架書櫃切割成，書包圍著的母親的床、書包圍著的我和哥哥的上下鋪雙層床、書包圍著的姊姊的床，那整套整套布面精裝的古書，在父親過世後，被母親大批捐給佛光大學的圖書館，事實上現今有光碟、隨身碟、電子書的發明，沒有人會花大錢買那些大部頭書囤在家裡占空間。但我父親真的是個老式文人，他會跑去台南白河，買蓮子，然後讓我開車去鶯歌，買一大人無法環抱的大肚陶缸，買陽明山土泡水「養土」，然後種蓮。悲傷的是，要到他離世三四年了，我家院裡的那口大缸，才茂盛竄長一莖莖荷葉，並好大苞的粉紅荷花啊。院子裡一株老白梅，枝幹崎嶇，他悉心養了十來年，也是他離世了，每年農曆年，滿枝噴綻著夢幻般的一簇簇梅花。

我父親有陣子愛買紫砂壺，但他老年阮囊羞澀，可能是在地攤一把一百元，買那些機工量產的小壺，紅橙黃綠藍，圓的扁的方的瓜稜的膽狀的，一蕊蕊排在客廳茶几上，等他故去，這些小壺等同垃圾，若他那時懂得不霰彈亂買，集中錢買只名家手工壺，不定現在也升值不少。他也收硯台，這倒是有幾方好端硯，那個年代，大陸剛開放，父親應是跟著趕熱鬧，在師大附近的筆墨店收到孺慕的端硯。也在不同旅行中，收了歙硯、東北松江硯、澄泥硯，甚至有一枚寧夏賀蘭山石的賀蘭硯，但多是觀光商店的紀念品，沒有逸品的靈光。我記得，有一次，父親抱了一枚好大的端硯回來，上面密密麻麻布滿了「眼」，底部還有刻字，好像說道光年間，這個人（自稱余）如何如何在端溪，遇到這只神硯，實為三生有幸，特此刻記。父親興奮的說，這只大端硯，可以留作我們駱家子孫後代的傳家寶了。當時我完全不懂，但看父親那像如臨大事之模樣，猜想他恐怕花了好幾萬元。後來他把那像個台東西瓜那麼大，恐怕有七、八公斤重，上頭雕了荷花荷葉，滿滿的眼的大硯台傳給了我。其實他收的那些硯台，葬禮過後，我母親就全交給我了，一是我和文似乎沾點邊，二是父親生前較疼我這么子。但多年下來，我將那一方方父親的硯台，在不同場合送給一些於我有恩的長輩，其實說價錢約也就是一兩千塊的東西。有一天我發現，我手上只剩那只，巨無霸，像隻烏龜模樣的大端硯了。但這年來我自己喜歡上這些玩意，在youtube看了大陸不少關於端硯的節目，也上網看了些資料，愈來愈相信：父親當年買這只大硯，應是被人坑了。那上頭密密麻麻的「眼」，和圖片上真正的眼，就是不太一樣，也就是說是做上去的。那荷葉和雲龍之雕，以我現在觀物的程度，也猜出應是機械工用鑽子雕的。更別說底部那些「道光年間」的鑿痕了。這麼大一傢伙的石硯，究竟是不是真的端石，也非常可疑了。

另一件「傳家寶」，是一幅晚清民國文人樊增祥的字：「困學前唯王伯厚；日知近有顧亭林。」父親也是某次喜孜孜地拿回家，後來也交給我。我住深坑時，還將這幅對子掛在違建鐵皮屋的書房，筆墨宛然、裝裱也功夫。但總覺彆扭，我整個是讀西方小說的，書房掛著說啥王伯厚、顧炎武，真的是裝逼啊。幾年前（父親當時也過世多年），兩小孩上幼稚園同時要交學費，一時湊不出錢，拿去巷口一間感覺都放破碗爛瓶的骨董店，他說先放他那幾天，他不懂字畫，但有客人喜歡這個。幾天後，我再去問，他將那包好的兩卷字幅還我，說客人說「看不懂」。我要到很多年後，看了大陸鑑寶節目，說老北京琉璃廠古玩行的掌櫃，你若拿了假東西要去賣，他不會說你這是假的，只會打哈哈說「看不懂」。所以我父親當年，又是買了幅我也不知樊增祥何許人也的假書法？

這些，對於小孩時光的我，少年時光的我，青年時光的我，都是距我頗遙遠，好像是我父親從一橋之隔的台北，我不知道他在哪些街道、哪些商家、哪些地攤轉悠，某種更深邃高深的文化，父親不知道闖進了怎樣的祕境，淘回這些與我家頗窘的現實生活無關的東西，有一天他不在世上了，不肖兒想拿那些破爛去換點錢吧？不想全是假的。

當然有真的。但台北這座蜿蜒之城，我後來算是住進這座城也十五年以上了，還是深感：臥虎藏龍，但因它是座遷移者之城，後來者除非願意同等之哀憫與崇敬，通常不得其門而入，找不到你想像的迷宮入口。譬如我近二十年，應該都在台大對面那段溫州街、師大路巷弄裡、青田街、金華街、永康街巷弄裡的小咖啡屋混，不同的咖啡屋空間，不同的年輕老闆娘、不同的熟客，我應該有我時光流河裡的「咖啡時光」，但很怪，隔著一條小巷街，有一處堆滿破爛舊物、真假骨董、老茶、半世紀前的電影海報，從前還有殺雞雞販的傳統市場改成的昭和町，那些「台北版的肉桂色小鋪」的怪老頭店主，是我的老師楊澤帶我去混過兩次，我完全不知道他們從何而來？將往哪去？之前有一家非常厲害的，巷子裡的舊書店「青康藏書房」（現在收了），主人何大哥，收了非常多厲害的黑膠唱片，我經過時，他總是那麼悠閒要我去坐、泡茶。他告訴我，青田街永康街這些老公寓裡，住著許多當年台大師大退休的老教授，八、九十歲過世了，一屋子藏書，有些是日文版德文版的，醫學的物理學的哲學的還有古樂譜古武術譜，有些書是上個世紀初的，子女們不懂，叫收破爛的一車拉走幾百塊吧。那些收破爛的都會叫他去挑，天啊，常常一整車都是寶，人家八十年來時光的厚積，他的地下室也裝不了那麼多老人們留下的書啊。

說實話，當我說「我不懂台北」時，是和我說「我不懂我父親」，一樣的情感，怎麼可能不懂？他是你活在其眉眼、肩膀下，最親近的城或人。但又怎麼可能懂？當你想要更知道多一些時，你就不自覺地走進它蜿蜒的小巷弄，那並不總是像電影裡的漂亮咖啡屋、賣馬卡龍的童話小鋪、iphone手機或設計師手機套的小鋪。當我想這麼舉例時，我想到十年前在街角一定會有那麼一間，極科幻豪華的電影光碟（更早是錄影帶）出租店，好像這樣的店鋪已消失好多年了。

教學書法的過程中，總是會聽到「寫字要慢才會沉著有力」這樣的說法，以訛傳訛的結果，這樣的說法不但成為學習書法的教條，也成為人們欣賞書法的誤區……

字帖就像武俠小說中的武功祕笈。在照相印刷還沒發明之前，字帖是寫書法的人夢寐追求的寶典，誰有了武功祕笈，才能練出一身絕藝，成為書家高手。

以前交通不方便、資訊不發達，學習書法只有靠老師，但在教育不發達的年代，老師也不是隨地都有，就算有，也不一定對書法有深刻的認識，而字帖往往是歷代書法中的珍貴典範，因而是學書法的最佳途徑。

臨帖，是學習書法的唯一方法，對寫書法的人來說，任何一個帖子都可以練上許久，有一些經典書法的字帖甚至可以終其一生學習，說「讀帖千遍」，應該是很貼切的形容。

學習書法，學的是用筆的方法、寫字的筆法，以及字的筆畫、結構、行氣等等，不管初學或具備一定程度，都要不斷的學習字帖、從古人的經典作品中去體會書寫的技法，以及書法的美感所在。

儘管臨帖是學書法必然的方法，大家寫字的時候也總有一本字帖在旁邊，但即使日日面對，真正會讀帖的人卻不多，字帖中的許多奧妙之處，未必就能看到。

如同聽音樂，任何一首曲子，除了大家都可以聽到的主要旋律之外，還有很多細節如和音、伴奏、曲式結構、變化、樂器配置等等，都是單純聽音樂時不會注意或很難聽到的。

書法字帖中的奧妙也是如此，很多人以為每天對著字帖臨摹，就可以看到字帖中的所有細節，其實不然。

書法和音樂非常類似，都具有跟隨時間進行而變化的特色，音樂是隨時而過，書法則是留下書寫的痕跡，深入賞析音樂要靠樂譜事後分析，而書法本身就是凝固的音樂，可以就一個筆畫、一個筆畫來細細分析，還原諸多書寫瞬間的精微。

一種書法經典的完成，必然具備非常明顯的特色。筆畫的角度、形狀、力道、粗細，字體結構的筆畫關係、形狀、長短、角度，都必然在特定的條件下組合成特定的風格。

經典風格必然具有一定程度的「純粹性」，筆畫稍微有差異、結構稍微有變化，某一種風格就會受到減損，顏真卿就是顏真卿、柳公權就是柳公權，二者的差別不是筆畫的胖瘦而已，而是每一個筆畫的特色、筆畫和筆畫之間的關係，字體結構的筆畫組成，都各有極其嚴格的規範；這些規範並不是什麼書法的規矩，而是書法家在形成風格過程中、千錘百鍊、逐漸形成的技法與風格。

臨帖的時候，一般的目的是要寫出和字帖相近的筆畫與結構，因此筆畫的形狀、長短、大小、粗細，字體結構中筆畫和筆畫間的關係、整個字體的形狀，即是臨帖最應該注意的重點。

然而，在筆畫、字形之外，字帖中還有很多東西是看不到的──古人寫字的速度是如何？一個筆畫要多久時間完成？是怎樣寫出來的？筆畫中的力道、節奏變化要如何掌握和表現？

在行草作品中，雖然從字帖裡可以看出明顯的節奏力道變化，但究竟快是多快、慢是多慢？古人幾乎沒有這方面的紀錄，所以很難還原古人寫字的實情，王羲之是怎麼寫〈蘭亭序〉的？蘇東坡是如何寫〈寒食帖〉的？趙孟頫的〈赤壁賦〉又是怎麼寫出來的？完全只能靠每個書法家自己的體會。

歷史上，唯一有寫字速度紀錄的是趙孟頫，據說趙孟頫下筆如飛，每天可以寫一萬字。但這個每天一萬字的紀錄並沒有說明字體的大小和風格，不過可以推測應該是一般書寫應用的小行書，也就是1.5到2.5公分大小的行書。

行書是比較快速的字體，不像楷書那樣緩慢，然而一天一萬字的紀錄還是很驚人的。假設趙孟頫一天寫字10小時，每小時就是1000字，等於每分鐘要寫16個字，寫好一個字的時間是4秒！

4秒寫一個字，這樣的寫字速度實在是不可能的，即使再放慢一倍，8秒寫一個字也絕對可以說得上是飛快了，也難怪書上記錄說趙孟頫寫字「下筆如飛」。

在相同的紀錄中也記載，和趙孟頫同時代並齊名的康里夔夔自稱每天可以二、三萬字，康里夔夔擅長草書，草書當然可以更快，但快到幾乎一秒寫一個字，還是讓人很難置信。

在悠久的歷史中，累積了許多珍貴的資料與前人的經驗，成為我們學習書法最好的導引，但其中也存在太多錯誤的資訊，造成學習書法的困難。

例如教學書法的過程中，總是會聽到「寫字要慢才會沉著有力」這樣的說法，以訛傳訛的結果，這樣的說法不但成為學習書法的教條，也成為人們欣賞書法的誤區。

書法把錯誤觀念當真理的例子不勝枚舉，這些錯誤的觀念不排除，正確的觀念就很難建立，學習書法就會增加許多困難。

因而在臨帖的時候，如何讀出筆畫字形之外的訊息，就非常非常重要。無論如何，趙孟頫和康里夔夔的書寫速度都是非常珍貴的資料，可以作為學習書法的重要參考，在臨帖的時候，可以因此發現和啟發正確的觀念與方法。

書法家當時用的是什麼樣的筆墨紙硯、寫字的姿勢、握筆的高低，以及在什麼樣的環境下寫字，寫字的季節氣候如何，這些看不到的書寫的工具、材料、環境、天氣，都是影響書寫結果的重要條件，然而一般臨帖的人是看不到這些的。

從字帖中看不到的，還有書寫當下的心情變化。書法家在寫字時候，只要不是寥寥數字的書寫，即使是一首短短的五言絕句，其中也會有諸多的心境變化，因而帶動了寫字當下筆法的變化。

在篆、隸、行、草、楷中，比較難以表達情感的是楷書，因為唐楷的規矩特別嚴格，一般人寫楷書也就難免寫得僵硬無比，但細看歐陽詢的《九成宮醴泉銘》，即使經過碑刻、紙拓、裱褙各種「失真」處理，還是可以感覺歐陽詢在工整規矩之中，在歌功頌德的文章當中，還是寫出了心情的變化。

書法中的心情通常和書寫的文字內容息息相關，但許多寫字的人並不關心文字的內容，有的人甚至主張書法的表現主要是表現書寫的線條、空間感和時間性，和文字內容毫不相干。

日本在二次世界大戰之後，發展出前衛風格的少字書法，以特殊的筆畫質感、版面布局、空間結構和墨色變化，構成了一種有別於漢字傳統書法的格式與美感，其中有不少值得參考借鏡的創新精神，但也有更多值得探討、改進、應該避免的缺點。

前衛式書風在中國大陸和台灣也有不少人嘗試，作品非常的讓人眼花撩亂，然而卻不得不問，這種書藝的美究竟在哪裡？

明末傅山、王鐸幾位擅長行草的「寫意」大師在近年也特別受到關注和流行，不管有沒有學過草書、有沒有能夠掌握筆墨，經常可以看到這種滿紙纏繞、重疊、穿插、乾濕濃淡的作品，寫的人寫的時候顯然很酣暢、忘情，但這種書藝的美感究竟在哪裡，甚至有沒有美感，卻似乎很少有人細心推敲過。

其實，要表達書法中的情感，不必然要用這種狂野的風格。

書法本來就是人們記事、抒情的工具，即使沒有刻意的筆法、刻意變化的墨色，古人還是在「正常」的書寫中表達了他們的情感，王羲之〈蘭亭序〉、顏真卿〈祭姪文稿〉、蘇東坡〈寒食帖〉，這三件被稱譽為「天下三大行書」的作品，書寫風格並未偏離三位書家正常的書寫模式，但完成了書寫內容、風格與感情的高度合一。

要能讀出字帖中這些筆畫、結構之外所傳達的情感，才是讀帖的高明之處。

而對學書法的人來說，如何破解、還原字帖，書寫時使用的筆墨紙硯、當時的氣候溫度、陰晴晨昏，書寫者的人生際遇、胸襟懷抱，以及書寫當下每一筆、每一畫的動作，如何表達出了書寫的情感，應該才是讀帖臨帖的真正功力。

常常有人說，現代人無法寫出像古人那樣的書法，其實，「古人的書法」也不一定就那麼高不可攀，現代人只要方法對、功夫夠，寫出和古人一樣漂亮的字也不是不可能。

比較不同的是，古人文人對「寫好書法」這件事有比較高的標準和要求，因此會花許多時間去追求前輩、經典的成就，並深切探索原因所在，正如宋代姜夔在《續書譜》中說：「余嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時。」現代人如果能夠這樣讀帖、臨帖，也能很快進入書法的堂奧。

陳育虹首先朗讀《閃神》的序〈後院〉，這是一篇散文詩。她解釋，與散文相比，散文詩的留白較多、較難以捉摸。美國女詩人瑪麗安摩爾曾說，如果沒有一個空白的地帶讓讀者自己去填補，就不是一首好詩。陳育虹相信，1948年諾貝爾獎得主、詩人艾略特主張「詩不是要去說服，而是讓人去感覺」這個概念就是詩的核心。

陳義芝補充說明，〈後院〉是一種創作思維，具象化為蛇。蛇是陰性的、隱密的，像靈感或思念，旁人感覺不出來。詩人是心靈工程師，可以把原本不相干的東西連結在一起。

陳育虹選讀的第二篇〈有時候〉出自《閃神》卷二「古老的神話」，借用希臘神話中半人半獸的意象，讓讀者想像一個人的上半身與下半身是不同動物的組合，會是什麼模樣？

陳育虹不喜歡寫政治詩，她認為政治是一時的，但她願意為人而寫，例如被迫離家的非自願移民悲劇。地中海是度假的地方，諷刺的是，卻有很多人在海上還沒到達目的地便已死去。因此她寫下〈地中海上──敘利亞難民船〉，把抗議放在詩裡。十四行詩中用了十一個「他們」，直到最後兩行「他們」不見了，因為消失了。

去年陳育虹為台中寫「地景詩」而有〈片面──東勢火車站1959-1991〉，東勢火車站於1959年竣工啟用，1991年廢站。原本車站由台灣第一位有紀錄的女建築師修澤蘭設計，但是現在已看不出當初的樣貌。這首詩中許多詞句用雙槓線劃掉，雙槓線象徵火車軌道，隨著火車通過、時間走過，有些東西被刪掉了。對現代人來講，那些事物是否消失並沒有差別。因此這首詩即使刪掉了那些詞句，依然可以成篇。

楊小濱說陳育虹的詩富有音樂性，無論節奏快慢、聲音強弱，或音樂表達的斷奏、連奏等技巧，她都處理得非常好。談到音樂性，楊小濱更進一步把自己的詩用詠嘆調或藝術歌曲的旋律唱出來，詞曲搭配得天衣無縫，他自己也不禁懷疑是否在寫詩的過程中，已把那些曲子內化為語言的音樂性。第一篇〈裸露〉以莫札特歌劇《魔笛》中的〈這肖像多麼美麗〉為曲。楊小濱把詩「戲劇化」，詩中無論你我他，都是舞台角色的展演。

接著他用舒伯特的〈魔王〉唱〈後銷售主義者周記〉。楊小濱寫了一系列「主義」詩，他的「後銷售主義」原本欲以「行為藝術」表達，在電線桿上張貼廣告：「噩夢數則，降價出售」、「新鮮哈欠，預購從速」，後來擔心汙染環境且有違法之虞，改為以詩呈現。楊小濱的另一個批判系列是「指南」，譬如〈後事指南〉──以普契尼歌劇《托斯卡》裡的〈今夜星光燦爛〉為旋律。此詩念起來很輕快，用唱的卻極沉痛、具有悲劇性，用念的和用唱的效果非常不同。

楊小濱有個筆名「法鐳」，因為從台灣寄到大陸的電子郵件，「楊小濱」會變成亂碼「法 鐳」，因此楊小濱回信時以「法 鐳」落款，希望在台灣收信時，繁體字系統會自動變回「楊小濱」。後來大家乾脆叫他「法鐳」，中間的空格也省略了。甚至《兩岸詩選》曾經出現他在台灣這邊叫「楊小濱」、在大陸那邊則名為「法鐳」的情況，一個人變成了兩個人。也許「法鐳」是另一個楊小濱，所以楊小濱寫〈尋人啟事〉來尋找法鐳。〈尋人啟事〉全詩沒有一個「的」字，亦是一大特色。

楊小濱在詩裡創造了一個「女世界」，最後他用義大利歌曲〈我的太陽（O Solo Mio）〉演唱〈為女太陽乾杯〉。這一夜的月光曲就在他高亢的歌聲與觀眾嗨翻的掌聲中落幕。

畢飛宇、駱以軍

主持人：蔡逸君

時間：11月17日

P.M.7:30-9:00

台積電文教基金會、聯合報副刊、孫運璿紀念館╱共同主辦

地點：孫運璿科技．人文紀念館（台北市重慶南路二段6巷10號，捷運小南門站3號出口）

免費入場，歡迎聆賞！