二十歲那年他前往澎湖當兵，島上無休，每個月只有一個禮拜的返台假期，他在破冬後的返台遇見他的初戀（其實在時間順序上並非初戀，只是他所感受的戀愛強度讓他過往的戀情全然失色），他們一見鍾情，共度了熱戀的一個禮拜。假期結束回到軍中，他的初戀便失聯了。

不是消失無蹤的那種，而是再也不回覆訊息與電話。雖然知道已被拋棄，但剛萌芽的戀情無法即刻下架，到了下個月的返台假，他重遊七天熱戀期兩人所去過的每個地方，不斷思考兩人相處時的所有細節，以及每一個細節可能的歧意。他開始練習在假期結束前想起對方的熱情以及同時意識到劇情即將終點，讓包裹在熱情底下的酷寒進入他的感情，成為身體內在的一部分。這個儀式持續了一年，直到他退伍。

伊格言的新書《拜訪談果阿姨》是一個又一個像這麼溫柔又殘忍的故事。

溫柔在於書中所描述的，錯失且遺憾的情感並未在時間長流中變形成慾念的出口，最初的情感仍在，甚至更純粹；殘忍在於更純粹的情感並無法彌補或挽回過去，深情被重複召喚但始終徒勞。

首篇〈花火〉從多年後的無言巧遇回憶舊日戀情，樸拙的戀情磨合出平淡的幸福感、日常的戀愛與日常的風景，卻也是這種平淡屬性的幸福讓戀人焦躁不安。伊格言十分轉折地描寫主角內心，不直接描寫戀人間的情感如何由熱至冷，而是由主角回憶切片的大量寫實細節建立真實感，並從這些透露著強烈執著的回憶細節中暗示主角在情感中的狀態，尤其是故事後段，戀人在黑夜的國中校園頂樓歡愛過後，凝視同居處的公寓，看見家暴的、空虛的、淫蕩的的各種感情擠納在同一棟建築物中，「像是一個明暗反差被以某種錯誤演算法則往極限撐闊開來的，毀壞歪斜的夢境一般」。而後主角想起他們解救了一隻頭套在鐵皮罐子裡的貓，敘事回到舊情不復存在的當下，並隨即結束。這樣的安排所描述的是生命中的無可自救，也許我們有能力救一隻貓，但對於自身或他人的處境，卻只是無能為力。「花火」在這之後被點出來，那是北野武電影中情感的張力，也是無可避免逐漸老舊損毀的平凡感情中人們唯一可以仰望的剎那電光石火。

伊格言過去的作品大致上呈現了兩種不同的面相，一是形式與技術至上的小說，如《甕中人》與《噬夢人》，另一方面則是《你是穿入我瞳孔的光》，哀愁的戀人絮語。表面上，前者較難，畢竟技術是最顯而易見的刀光劍影，也是最容易阻擋讀者理解的障礙。然而，後者的難度往往更高，那樣的作品需索的是對人情世故的理解，而這往往考驗讀者的生命歷練，閱讀的高牆不是形式或結構，而是讀者自身的淺薄。

《拜訪糖果阿姨》是同時兼顧形式技術與生命歷練的作品，首篇小說〈花火〉承續了詩集中對於感情與傷害的依戀低迴，但是由數篇小說所構成的書則比純抒情的詩集更進一步，到了下一篇小說〈拜訪糖果阿姨〉，形式與結構又回到伊格言的小說中。

與書同名的〈拜訪糖果阿姨〉是整本書的核心，這一篇的主題貫穿整書且不斷被重現。因此在嚴格的定義中，《拜訪糖果阿姨》並不是一本短篇小說集，而是以互文性為技術，以主題演變為中心，並透過角色衍生另一個角色故事所建立起互文脈絡的長篇小說。

〈拜訪糖果阿姨〉這篇小說與〈花火〉一樣，是以男性敘事者的第三人稱限制觀點描述男主角與前妻的感情，那種對生命剎那電光石火的渴望在〈拜訪糖果阿姨〉中極端化為理性的崩潰與瘋狂。故事很簡單，男主角帶著兒子去拜訪遠處療養院中的前妻，一個他稱為糖果阿姨的精神病患。而在旅途中，男子與前妻的往日一一浮現。故事的開頭並非旅程，而是前妻所留下的一個關於「聖誕老公公的魔術襪」的童話，短短的一則童話同時處理了「離別」與「奉獻」兩個主題，童話中的聖誕老公公因病離世，但他宣稱是進入了魔術襪中尋找祕密。馴鹿、送禮物這些聖誕老公公的系統一一瓦解，只有被遺留下來的小孩依舊相信，因為每年聖誕節，魔術襪中依舊傳來聖誕快樂歌。

這是一個以溫柔包裝人生殘酷面的童話故事，出自小說中男主角的前妻。前妻為了尚未出世的兒子創作大量的童話，卻又在兒子出生後瘋狂，日後甚至不認得兒子。小說中的童話呼應了小說中的人生，而整個旅程就是失去所愛的人試圖逼近（且直到小說結尾都沒有真正進入）過往溫柔的歷程。在象徵層次，追尋過往的溫柔必須穿越戰後破敗的土地、禁區，面對一片殘破而走向早已被隔離的療養院，且真正的溝通並不可能。

至此，整本書的主題「拜訪糖果阿姨」（走向過往錯失的所愛）就不斷地在其他篇小說中演變發展。〈革命前夕〉中猶如在平行宇宙中沒死而苟活的切．格瓦拉擁有了晚年，並回顧革命與信仰即將壯烈的時刻，這位殘敗的老年人以觀眾的立場檢視過去的自己，純真翻面即是幼稚難堪，革命英雄因為生命的延長而不斷被推翻，本人的死亡被定格成傳奇，而後拍成電影，反而成為意義膚淺的銀幕偶像。這樣的激情與錯愕呼應了〈島上愛與死〉中的老人，老人是政治犯，長年在牢裡，錯過了女兒的童年與成長期，日後兩人相依為命卻無法相處。老人離家出走，在漢堡店中遇見一對兄弟，與兩兄弟對話、遊戲，並回憶起獄中老趙那位不肯搭理父親的女兒，透過兩個事件的拼貼，暗示了老人在模擬他所錯過的女兒的童年與青春期。兩篇小說以革命做表面連結，再以同樣的主題「拜訪糖果阿姨」建立作品內在的主題連結，而〈島上愛與死〉中的配角又疑似〈獎座〉中的主角，老趙與老陳在回憶中提及當年的相親、離去的親人以及消散至痕跡都無法再追尋的回憶（例如《大陸尋奇》與熊旅揚），而在〈島上愛與死〉中無法可解的親子關係在這邊依舊是「拜訪糖果阿姨」的無功而返。

這本書互相呼應的主題結構並不是直線性的安排，而是透過前後安排造成跳躍且迴旋的效果，同樣以角色作為結構連結的尚有〈那看海的日子〉與〈角色〉，雖然這兩篇的安排在〈島上愛與死〉之前，然而一旦閱讀〈島上愛與死〉，老人對於彌補親情的無能為力便會成為〈那看海的日子〉中作者略過不寫的父親所嘗試的「拜訪糖果阿姨」。同樣，〈角色〉可說是鏡像呈現了〈那看海的日子〉中另一個家庭小孩的故事，外遇定情的蘇澳神似「那似乎是個靠近海濱，風沙漫漫的偏僻小村莊」，而角色中的阿嬤走進〈思慕微微〉，他想起老公情感上的外遇以及自己年少時被警察押走一去不回的情人（政治犯，呼應〈島上愛與死〉）。這些因為外遇而逸出的情感注定成為日後的遺憾，而時間漫漫早已在生命中畫出許多傷口，在伊格言的《拜訪糖果阿姨》中，償還情感便必定要「拜訪糖果阿姨」：穿越心靈上破敗的土地、禁區，面對一片殘破而走向早已被隔離的療養院，那個禁錮往日真情的原點。

這絕對是一本「深情之書」。對我個人而言，分析作品並非難事，難的是被作品打動。過去在我的閱讀經驗中，真正觸動我的書會使我提筆創作小說回應，例如袁哲生《寂寞的遊戲》、安部公房《砂丘之女》、村上春樹《國境之南、太陽之西》、陳雪《附魔者》。也許今後還會多了一本伊格言的《拜訪糖果阿姨》！

◎作者簡介

張耀升

曾就讀政大英文所與台藝大電影創作所，專長除了文學之外尚有編劇與影像。小說曾獲時報文學獎小說首獎等獎項。2003年出版短篇小說集《縫》。2010年執行雲門舞集流浪者計畫，至日本在地旅行三個月，此後重返文壇，2011年8月出版長篇小說《彼岸的女人》，2011年10月出版散文集《告別的年代：再見！左營眷村！》。

評論張惠菁，許多人只著眼於她早期頻頻獲獎的小說成就，卻忽略了她近年不可小覷的散文能量。結集《壹週刊》「步行書」專欄者，計有《告別》、《你不相信的事》、《給冥王星》、《步行書》，張惠菁正逐漸以行動宣告從小說新世代，正式進入散文競技場。尤其值得注意的是，穿梭於不同文類中，有一條脈絡始終隱隱存在於張惠菁的創作底層，那是生命迷宮的隱喻（metaphor），以及一種清醒富邏輯條理的語言。近年配合臉書的特質，散文速度感甚且加劇，匕首般明快，在寒光凜凜中，還間雜著人情世故的幽默趣味。

「含蓄」、「邏輯」、「清醒」的語言，以及「強大的理性力量」，這是楊照在張惠菁第一本小說集《惡寒》序言中，對張惠菁文字的慧眼洞見。其中〈蒙田筆記〉是台灣研究生和十六世紀文人蒙田時空錯接的生命辯證，〈惡寒〉則藉一場北美的寒夜死亡車禍，引出一場撲朔迷離的道德劇。張惠菁擅以兩條主線平行，「互相鏡照」（李奭學語）又互相撕扯的方式，揭露人與人之間本質上的陌生。這種冷得令人腦門發麻的調性，在年輕世代中既是異數，也呈現出她的文字與心靈早熟冷靜的底蘊。之後〈哭渦〉、〈蛾〉、〈玻璃杯戲法〉等收錄在《末日早晨》（2000）的中短篇小說，以感官世界，心靈異象與時空錯位等炫技，繼續展現一種前衛不羈的實驗風格，頗令文壇驚豔。評論家王德威與李奭學讚譽她「夢幻與現實交織」，「充滿後現代書寫的特徵」，許悔之則以新品種的花卉形容她的亮眼，並形容張惠菁「亮金屬灰的枝幹是為了呈現議論和知識的光澤，秋香色的大瓣花朵則宣告自身的混血的魅力」。

1998年放棄英國愛丁堡歷史博士學位，崛起於文壇，張惠菁猶如一株台灣世紀末的奇花異卉，秀麗冷豔，辨識度高，是亮色系帶異國風的未來小子。村上春樹、米蘭．昆德拉、卡爾維諾、海王子、古谷實是她的文學身世，和駱以軍一起以現代性的知識系統顛覆了世紀末小說的圖像。然而在張惠菁書寫人與人的內在疏離（一個封閉而完美的宇宙）臻於極致的同時，小說《末日早晨》也引發了評論者蔡秀女「難以進入」的感慨，與郭強生「只是文學與流行的對位」的質疑。遊戲的本質沖淡了對主流文化的批判性，會不會成為張惠菁的侷限或瓶頸？就如同駱以軍切切於解剖家族私密，追查死亡與身世，這樣下去，將伊於胡底？

所幸張惠菁「含蓄」、「邏輯」、「清醒」以及「理性」的語言特質，終究為她的散文寫作別開蹊徑。張惠菁的散文一開始就和她的小說不同，沒有後現代冷硬迫人的金屬質感，也不像一般文史科系出身的女作家走古典風。她早期的散文揉合村上春樹式的符碼與伊塔羅．卡爾維諾所說的「輕逸」（lightness）風格，句式短小如《朵朵小語》和幾米，卻承載著深冷的思維和戲謔的本質，既反叛又老成，處處透著一種異樣的新鮮。與小說集《惡寒》同時寫作的《流浪在海綿城市》（1998），以及稍後的《閉上眼睛數到十》（2001）可算是主題類似的散文姊妹作。《流浪在海綿城市》一書中的篇章，多發表於《新新聞》週刊，原擬名為《新玩具時代》。在散文世界裡，張惠菁從來沒有閨秀過，她一開始走的便是文學／社會、隨筆／札記的越界風格，在輕逸的語言背後，對「旅行」或「移動」、「異位」，旅遊過歐陸及美國、亞洲諸多都會的她有著異於他人的省思。她說：「旅行就是一種玩具」，和「新聞」、「愛情」、「主義」、「閱讀」一樣，同具「提供歡愉」和「沒什麼大不了」的特質；「為什麼市面上那麼多關於旅行的書？我覺得定居才是困難的事」。

沒有傳統文人任重道遠的文化使命，沒有到異鄉找尋自我的徬徨與包袱，沒有了所有限制的時空，等同於顛覆了流浪的意義。「完全定居之不可能一如完全流浪」，張惠菁定義「定居」與「流浪」，她認為那是心理狀態，而不是地理位置。住在冰原上的愛斯基摩人，冰塊以緩慢的速度順著洋流不斷漂移著，他們算是定居還是流浪呢？（〈在流浪與定居之間〉）旅遊資訊爆炸的時代，在出發前已經熟悉到如同旅遊「在開始之前就已經結束」（〈日本行走帖〉）；行動電話的心理保障大過實質保障，人人拿著手機流落在茫茫人海中（〈大提琴手之死〉）；「在都市裡找不到停車位。你唯一需要卻又找不到的東西就是『沒有』」（〈靜止的神話〉）；繁華紐約，哈德遜河邊豪宅如人工的「虛無之花」，相較於黑夜的黝暗汙穢，「這城市嚴重的人格分裂著」（〈沙漠之花〉）。從《流浪在海綿城市》往下延伸「旅行」的新定義，那就是2001年《閉上眼睛數到十》，一本關於「關係」與「位置」的書。

人人拿著手機流落在茫茫人海中，換成智慧型手機也一樣，什麼雲端尖端都幫不了忙。況且那還是一個從嗶嗶叩剛進化到大哥大的時代，在新舊世紀交接的縫隙，《閉上眼睛數到十》延續了《流浪在海綿城市》的流行元素，探測後現代都會人與人之間的疏離與冷漠。在長短不等的篇章中，張惠菁試圖在現代都會的生活裡表達一個完整的主題，漫漶未清的喃喃自語偶爾使結構失之鬆散（如〈三姊妹的命運接龍〉、〈一年〉之屬），但也有結構謹嚴如〈水火〉的佳作。整體而言，《閉上眼睛數到十》仍然非常警醒，充滿了年輕的好奇與神采。在都會人際關係中，「手機的星圖」可以測知你移動的位置（〈手機的星圖〉）；大頭貼的世界是個子虛烏有之鄉，重前景，而非背景，表情宜搞怪，而非憂鬱（〈孫悟空的大頭貼〉）；行動電話是一種創造共時性的工具，「當你講行動電話時，你等於是替自己張起了一個時空的結界，身旁的人也許離你只有五公分遠，實際上你們是在不同的時空，不同的世界。」像〈寫e-mail給妹妹的速度理想值〉、〈孫悟空的大頭貼〉流行意識與感知天分兼具；〈水火〉隱喻情愛中的嫉妒與想念，猶水火之不能相容，文字密度極高；〈覆轍〉、〈往事的勝訴〉是追索前塵舊事的嘗試，都是佳作。與《閉上眼睛數到十》同在2001年出版的《活得像一句廢話》，以短小文字遍數世界各地荒謬網站，在虛妄城市的廢墟／遺址中逡巡，和張惠菁早先的圖文集《未來11》（1999）一樣，算是遊戲之作外一章。

2002年對張惠菁而言，訪問詩人楊牧並寫作《楊牧》傳記是一個生命沉潛的開始。在那之後，張惠菁的生活與筆下，隨著任職故宮，遷居市郊，開始靜定下來。宣稱不再角逐文學獎的她，異常的在喧囂文壇沉澱成一個靜默的影子。這樣的逆向操作，使得《告別》與《你不相信的事》這兩本同樣結集自《壹週刊》「步行書」專欄的散文，成為張惠菁告別飛揚年代，進入流金歲月的里程碑。比起往日，《告別》與《你不相信的事》謀篇布局明顯謹慎而節制起來，不再專務表象事物，反而見出內在的智慧靈光，洗淨鉛華之後，別有一種透亮。在理性而乾淨的文字外，逐漸顯出一種從容不迫的大家氣度。

散文書寫對張惠菁的意義，從她第一本散文集《流浪在海綿城市》的〈我們時代的蒼老寓言〉可略窺一二。她認為散文相對於詩，是較為理性的文體，「散文有散文的距離，因為距離所以安全」。楊照《迷路的詩》形同捨棄以往以情緒建構的世界，改以成人的方式追索客觀世界真正的事實，而張惠菁自己「成人的方式」，卻是開始以寫實、不避瑣細的散文，取代高度象徵意義的小說。「圖像指向世界的喧囂滿盈，而文字卻指向滿盈之外的留白」，《未來11》曾這樣點出不同媒介的差異。「世界在語言符號中轉譯變形」，原也不設限於小說或散文的分別。《告別》、《你不相信的事》之於張惠菁所有早期作品，等同於跨越了技巧與意念兩層分水嶺，成熟度增高了。

2003年的散文集《告別》，張惠菁大量引用時事與瑣事生發感慨，陳寶蓮、張國榮與SARS，非常符合週刊通俗文學的規格，然而內裡的意態閒適，言笑晏晏，明顯少了《流浪在海綿城市》時期的緊張感，佻達俏皮處甚且令人驚豔。例如：「撒嬌就是在明知不可為與任性妄為之間交叉扮演，匍匐前進」（〈撒嬌〉）、「當不信愛情的人們決心懷疑，那是跟迎頭落下的船槳一樣不容分說」（〈愛昏頭〉）；處世不妨混沌糊塗些，「清晰是一種壓迫，挨在耳膜邊，需索著純粹」（〈小C〉）；《紅樓夢》中賈母品評釵黛諸人閨房，指點多方，「原來她們的房間並不完全是自己的房間，自有人進來品評，而且是沒有進來先敲門這回事的」（〈她們的房間〉）。有些篇章唯美如詩，〈春天〉引里爾克的詩言死亡與生機，〈夜鷺〉悲懷黃國峻早夭的生命。〈盲目的閱讀〉與〈村上春樹的兩個世界〉是自己的閱讀筆記，〈第三人〉和〈在不丹的寺廟前〉則像是少數都市與社交關係主題的孑遺。

《你不相信的事》（2005）比起《告別》，則明顯更為平實而哀傷靜定。或許是心性移易，也或許是經歷了父親驟逝，妹妹結婚的人事更迭，瀝除了人生飛揚的浮沫，放下了對外在世界質疑抗辯的態度，多了人情的體會。《你不相信的事》難得的寫實起來，透露出不少生活剪影。張惠菁其實來自本省家族（完全不是外省嬌嬌女），父親早年由宜蘭至台北，於月台叫賣鴨蛋與便當慘澹營生。〈父親荊棘〉中的父系紀事，頗可與《閉上眼睛數到十》的〈覆轍〉並讀。山居晨起，公園午餐，十點下山的小巴士眾生歷歷（〈早上十點的小巴〉）；三姊妹與母親越洋連線討論訂婚禮服款式（〈在二十一世紀訂婚〉），在在都是浮生剪影。正如她曾引里爾克的詩：「一切聲音都溜走了，溜向灌木叢微光閃爍的花苞」。她開始不避諱瑣細，不借重隱喻，直接由人生的瑣細浮光見出生存的卑微與尊嚴。一個定居的張惠菁，從流浪收攏了來，文字開始有了些中年況味。

《你不相信的事》從空間探索到時間（〈另一種時間〉、〈新年鐘〉、〈放棄〉最為典型），多由小事生發，結構謹嚴，情感節制，《告別》中偶見的行文枝蔓與喃喃囈語已然刪削殆盡，呈現一種乾淨而知性，一人在家的證據。有些是回應自己之前的論點，「真正的迷路原來不以地圖為解方，我以為自己正一點一點踏遍這個城市，卻不知城市也正向我展示她的陌生」（〈地圖〉）；〈旅行的意義〉則重新定義旅行與流浪，「一趟無形的旅程，並不真的去什麼地方……只是醒來之後不再懷著現在這些念頭了」；以一個說故事人自居，「手風琴的聲音，它是樂器中的說故事人，那種清清喉嚨，以蒼老的嗓音開講，卻說了一個最童真的故事的說故事人」（〈手風琴與靈媒〉）；〈無岸之河〉闡釋家族／社會習性的流動與權宜，「後現代其實是在地化，……最堅實的土地奠基在活動的水沫上」。這與當年說「旅行是一種玩具，閱讀是一種玩具，主義也是一種玩具」的張惠菁，顯然已經不同了。

專務散文數年，張惠菁人生體驗轉深，文字也愈發圓熟。洗去流行質素，轉趨簡單深刻。她詮釋時間：「在我心理存著這樣的記憶，彷彿自己在某個時刻整個的碎掉了……在昨日視覺的光漸漸失明以前」（〈昨日的視覺〉）；推衍之前〈水火〉的情愛隱喻，說解情愛與迷戀的本質是荒涼的：「繞著囚禁虛無之獸的圍籬行走，聽牠的呼吸，一種與絕望隔鄰的歡快」（〈堂皇迷戀〉）。張惠菁的文字世界裡，殷殷訴說著和村上春樹同樣的道理──真正的迷宮是在人們的內裡，時間是一種耗損，活著使我們失去更多。村上春樹《海邊的卡夫卡》中，整個世界是一個無法改變的寓言／預言，逃家少年田村卡夫卡卻找到了世界的另一入口。張惠菁的散文對自己建構的金屬光冰冷世界，又何嘗不是找到了一種詮釋的新方向。

張惠菁筆下的性別意識、族群觀念或政治取向，其實不如評論者說的那般強烈。她訴說的是人與人之間本質上的陌生，然而「與己無關而忽略的聲響，也許真正並不是那麼的無關。使你浮升的力量，使你滅頂的力量，全都是內在迷宮的線索」。張惠菁〈村上春樹的兩個世界〉如此詮釋自己與自己的文學理念。從對外界疏離的「預兆人」到「兩條主線，兩個世界」的寫法，和伊底帕斯情節的悲劇隱喻，張惠菁文本明顯受到村上春樹的影響。（注）在〈村上春樹的兩個世界〉一文中更說：「生活是一種耗損的過程，死人會永遠停留在他們死亡的時刻，但是活著的人卻必須持續面對過去的記憶」，此種時空辯證，與郝譽翔《那年夏天，最寧靜的海》（2005）的意涵是異曲同工的。

經歷過親人的死亡告別，張惠菁在新書序言中，自稱《你不相信的事》是關於愛與死亡的岐路瞬間，寫作的起點原是孤單。楊照早年評張惠菁《惡寒》，曾感慨言之：「每個人其實都是個島，包圍在洶湧危險的海域裡」。凝視遠方的少年，眼中有著謎樣的孤獨。村上春樹筆下的「海邊的卡夫卡」，一個徘徊在海灘不規則的浪花邊緣孤伶伶的靈魂，那是佐伯小姐年輕的戀人，是少年田中卡夫卡，也是張惠菁，以及所有被命運設定了悲劇的眾生。我們所處的，只是一個幻影幢幢的世界。「體驗虛無之後，生命依然成立」。村上春樹在《海邊的卡夫卡》中藉大島先生之口，說出：「世界上萬物都是隱喻」（metaphor），而張惠菁在《告別》〈小C〉則指出：「寫作的人容易以為自己有兩個世界，一個日常而雜亂的生活世界，與一個用文字創造出來的稀薄而純粹的世界」。

2008年，已移居上海的張惠菁，一口氣推出兩本調性接近，質地都好的散文集，堪稱當年度散文表現最亮眼者。《步行書》主題分散，體式偏小，較有些短打的意味，《給冥王星》篇幅長些。兩書都延續了張惠菁一貫低調、黑白套色、冷靜知性的都會熟女風。

在張惠菁低調的外表下，內裡其實有著質疑世界的強大爆發力，如她自己所說，「步行書」系列是在時間的孔隙之間行走，閱讀、生活與思索，「鑿開一個又一個站立點」。近年從小說轉戰到散文的張惠菁，非常善於以微細瑣事，叩問生命的本質，文字中也時常有著靈光乍現的驚喜。《步行書》、《給冥王星》從市場邊賣壽司與冬粉湯的小攤那看似不合情理的現實組合，見出人生錯綜複雜；形容搬家收拾東西，像放火燒來時的路徑；客套語言的表象下，是一語便可戳破的虛偽；看蘇東坡觀好友文同畫竹，悟出依附的本質就是飄蕩，時間流轉不已，人卻無休無止的追趕著世界。她形容一隻離棄廚房的老鼠，或一列桌上的螞蟻，像一些揮不去的念頭，逃逸的潛意識；家有嬰兒，能使周圍的人都退化到十歲以下說話。張惠菁的上海都會，尋常日子，是一個單身女子的生活紀事，也是時間的孔隙之書，有哲思奇趣，具散文內在觀照自我的本色，非常有人生味和趣味。

《雙城通訊》在2013年出現，對快要忘記張惠菁的讀者又是不小的震撼。文壇瞬息萬變，她倒成了老神在在一族。瞧這上海台北兩地書，處處警句，標題下得綜藝，非常適合現代人的沒耐心。正如〈咬下蝙蝠頭〉所說，我們如今大部分交談都是玩笑式的，無論是傻笑、假笑、作打人狀、跌倒狀、吐嘈對方或虧自己，下意識的怕冷場。真心是沒有的，狠心倒多。我們都是標題黨人，3F（Forgive，Forget，Forward）女性，大家都「濕淋淋的衣冠楚楚著」。〈戰鬥系療癒系雙效人種〉、〈狐狸精買衣服〉、〈幫普魯斯特找房子〉、〈愛情基測時代〉等標題，都很能激起人一窺究竟的決心。用我的話說，戀愛中聯考世代遇上基測世代還不叫悲劇，以前被許榮哲叫姊的，總有一天被黃崇凱叫成姨（或者乾脆成了類PISA世代眼中的的恐龍伯母），這才叫慘。

近年來，有不少碩博論文開始聚焦柯裕棻、張惠菁的都會女性散文。她們年齡相近，單身未婚，小說散文兼擅，筆調一熱一冷。柯裕棻躊躇感性，張惠菁理性決絕，兩人的文字都乾淨，加上一個黃麗群，張愛玲若活到現在，當欣喜後繼有人。而閨秀散文走到這裡，也差不多到頭了。張惠菁《雙城通訊》〈愛的幕後花絮〉寫情侶歡愛時，赫然女孩股溝卡著一縷白色衛生紙，這可是琦君、張秀亞或林文月寫得出來的物事？

讀張惠菁《雙城通訊》〈愛情鐵布衫〉，如見柯裕棻《甜美的剎那》〈午安憂鬱〉。柯裕棻乍見還沒打好領帶的心理諮商師，就窺破了天機，正如張惠菁城市公園裡見人練拳，人潮聚攏前後兩個表情，「那是一個人的拳法，天亮以前，無人之處。」「一個人的內外在交界處，也是魔幻的。」人聰明到這等，如何能夠好好過日子？

但無論如何，對張惠菁來說，日常而雜亂的世界已經得到平反，另一個稀薄而純粹的世界正在進行中。《雙城通訊》標示了往事終於勝訴，這是多麼甜美的果實。

注：張惠菁〈預兆人行動〉收入《流浪在海綿城市》，〈村上春樹的兩個世界〉收入《告別》。張惠菁短篇小說〈哭渦〉（《末日早晨》），故事結構與悲劇隱喻類似村上春樹《海邊的卡夫卡》。

◎作者簡介

張瑞芬

1962年生於台南，東吳大學中文博士，逢甲大學中文系教授。近年寫作書評，並致力於台灣當代散文研究，著有《未竟的探訪──瞭望文學新版圖》、《五十年來台灣女性散文．評論篇》、《狩獵月光──當代文學及散文論評》、《臺灣當代女性散文史論》、《胡蘭成、朱天文與「三三」──臺灣當代文學論集》、《鳶尾盛開──文學評論與作家印象》、《春風夢田》，目前正在全力寫《臺灣男性散文50家評論》。

Q.您的文章一直被認為偏向知性面，而我自己的觀察是覺得您其實同樣善於捕捉生活中靈光閃現的時刻，類似您在〈詩的時刻〉中提到史提芬．鄧恩那首〈從一個藝術家畫室回家途中〉情境：「……儘管我不是個／會為美而停車的人／我停了，下車，這才領略到／最初的故事是怎麼眨眼暗示／另一個世界。彷如／我正見識某種寂靜的／神靈盛會，不然就是尚未升天的死者／以隱語交談。」然而您除了當下的美感經驗之外，常常追問：這一切所為何來？您在寫散文的時候是否曾意識到自己喜歡「追問」這件事？

A.我天生喜歡問為什麼，小時候常常問母親為什麼這個為什麼那個，她回答我又會再問為什麼，所以有時候會把我媽搞到發瘋。這純粹就是好奇。譬如說小時候買來的雞蛋母親說要先洗一遍，但我就會覺得看起來很乾淨為何要洗？我想我不是那種長輩要你做什麼就乖乖接受的人。我會先問為什麼？我適合當哲學家但也不是哲學家，也缺乏科學家的實證，什麼都不是，所以就變成了寫文章的半吊子。

雖然我常常在文章裡東談西談，但我的出發點是：無知。因為我不知道這件事，所以我對這件事情產生好奇，我會去追問，去探索，去尋找解答。可是只做到某一程度，我想我還是不會真的打破砂鍋問到底。如果真的要問到底的話，我大概就會是科學家了。我寫探索的過程並不是要跟人炫耀說，你看看我做了這麼多功課，然後我有這麼偉大的答案可以給你。而是一路走來，跌跌撞撞從無知到知道一點點的過程。我覺得這個過程相當有趣。所以把它寫下來。

我不喜歡那種高高在上的散文，以俯視的角度面對讀者，如果我寫的東西給人那種印象，那我就完了。再無所不知的人，相對於整個世界，你知道的都只是一點點，沒有資格俯視眾生。尤其我年紀愈大，愈覺得再大牌的人也是無知的。常在心底響起一個聲音是：說得太多了，說得太多了，少說一點。

Q.您在第一本散文集《當風吹過想像的平原》提到，好的散文「提供明晰的視野，獨特的情懷，給予世界透明流動的感覺。」也自詡要「要創造一種氣象」、「即使在最感動的時候文字也壓抑平淡到近乎冷漠──我害怕濫情，不事思考的文字。」這段文字提供了我們三個關鍵字觀察您的散文：視野、氣象與平淡，至今仍受用。您是如何在最初的十年之內就集結了這樣的散文看法？

A.這跟出國有很大的關係，如果沒有出國的話，我想我的整個寫作會很不一樣。

中國有很深沉的抒情傳統，當年還是文青的時候覺得就是要寫抒情的東西，所以最早時我都寫陳腔濫調的抒情散文。到了美國之後，大量閱讀英美的作家──不同於中國作家，他們不會把感情隨時掛在文字上──才發覺有另一種表現的方式：西方的文字，比較知性，並非壓抑而是收斂。像是彎過一個彎，發現不一樣的風景，而我比較喜歡這樣的風景，比較適合我的個性。

現在我又到了另一個彎，發現文章收斂太過會變得太乾，成槁木死灰。所以收斂而不了無生氣才是好的。有時會覺得左寫不好右寫不好，變成這本書序裡頭我提到的，一篇文章琢磨再三。一刪再刪，覺得都可以不要，刪了之後又一點一滴地加回滋潤感情的東西，要動人要不濫情。但有時候，磨了半天還是不知道到底是不是好的東西。最高明的作法是，你完全沒有談到你要表達的情感，看似顧左右而言他，但又統統都表現出來了。可是我覺得我還沒有做到。

Q.您當時所謂的「氣象」是指？

A.以前喜歡李白，所以寫文章追求氣象，是指大氣磅礡的感覺。當時覺得古典散文或駢文能夠達到那樣的氣派，但是民國後的散文沒有人可以辦到，因此當時把氣象當作我的目標。

Q.您似乎愛用視覺來比喻散文？除了上文提到的「提供明晰的視野」給讀者，您在《剎那之眼》後記也提到：「文學做的乃是顯微鏡兼望遠鏡的工作。」

A.我想寫作者都必須給自己一個幻覺：自己的東西有某種價值，可以跟別人分享。沒有這種幻覺的話，大概就寫不下去了。我現在的改變是，常常覺得我一無所知，別人知道的比我多，別人經歷的事情比我經歷的有趣，這樣的話我寫的東西又有何必要？一旦這種想法很強烈的時候，就會破壞了我寫作的心境，寫不下去。

Q.您說現在寫文章常陷入刪刪改改的糾結，是否會感到篇幅愈寫愈少？

A.未必。但現在寫作者得面對的現實是，沒人在看了寫那麼長幹嘛？即使在看書的人，也受科技、習慣影響，偏向閱讀短小輕快的東西。雖然我現在寫的不乏大題目，但不會像以前那樣長篇、緻密、一氣寫下來，而會把它變成短的篇章，化整為零，讓讀者感覺不那麼沉重，藉著短小跟分散讓他們比較好讀吧。很多人跟我說，看不懂我的散文，但這不是我偏好短小的原因；而是老來心境愈來愈偏好短的文章，幾乎變成手記的形式在寫。多年來我都有寫手記的習慣，但我唯一收集成書的只有麥田的《時光幾何》，是我自己最喜歡的一本。

我很喜歡手記體。我一向喜歡簡短、明白、清淡的文章，現在這個傾向大概要走火入魔了，簡短到最後可能就變成零了。像我最喜歡的兩個女作家，艾莉絲．孟若（Alice Munro）和蓓納蘿．費滋吉羅（Penelope Fitzgerald），她們的東西都很短，但韻味無窮。尤其是後者，太傳奇了，到了六十歲才開始寫作，寫了二十年，出了幾本小書，但每一本都可以念很多次。她的《憂傷藍花》（The Blue Flower），尤其登峰造極，我讀了不知道多少次，但還是無法參透她是如何做到的。

Q.把您放置在知性散文的脈絡，您怎麼看？

A.我覺得把我的散文劃入知性散文根本錯誤。因為我寫東西的入手起點都很低，都是實際生活的體驗，例如〈詩的時刻〉，就是我去買菜，在車裡等我先生時看到車窗上的雨滴而來的。我所有看起來很知性的東西，基本上都是如此，又如〈從無聲到有聲〉談美是什麼？但它的出發點是我倒垃圾時，看到黃葉飄落，聽到咖咖咖的聲音，觀察後才發現原來是許多落葉掉下時撞擊樹產生的聲音，又慢慢想到落葉蕭蕭乃至美學哲學的問題。應該說，我的文章寫的是，當我們有這個感覺的時候，為什麼我們會有這種感覺？例如感受到美，但美感從何而來？就像〈我相信〉裡頭說的：「知性的嘆服仍必須臣服於藝術的感動。」因此我會想去探討美感從何而來。

Q.您提到艾莉絲．孟若，台灣讀者認識這位加拿大作家，應該都是透過您的文字。我很難想像若換作其他人翻譯的話，孟若還會是我們看到的這個面貌嗎？不知道您是否覺得自己的文字跟她有相近之處？

A.孟若做到了我想追求的境界，所以我不可能跟她相近。我寫得太差了。她的文字非常非常清淡，我相信別人來翻的話一定會不同。我在翻譯的時候，目標就是把她極為清淡的風格翻譯出來。翻譯時我盡量避免使用成語，我的想法是如果翻譯使用大量成語，讓讀者覺得讀來貼近中文就會失去她的面貌。

我讀很多翻譯成中文的外國小說時，常覺得不滿的一點是，它們都使用了大量的成語。我自己在寫作時也很少用成語，成語固然方便，但一個詞語之所以成為成語，就是因為人們大量使用，容易變得陳腔濫調，失去清新以及力量。而時下很多譯文都傾向用半文半白的方式，我自己在翻譯時也盡量避免，我不知道我做到了沒有，但我盡量讓它讀來是純白話的譯文。

Q.您翻譯孟若的時候遇到不小的困難？

A.很大的困難。翻譯孟若時，我覺得面臨很大的困難是，我自己的中文已經很爛了，然後經常一個非常簡單的英文表達，我要花很多時間，才能把它變成同樣簡單的中文。所以可能有很多失敗的地方，讓讀者感覺像是在讀英文。

Q.您曾在不同文章中悼念亡母，而這本書中的〈好一個女子〉您提到：「悲哀是一定的，奇異的是有必須悲哀的意識而卻無法召喚悲哀的感覺。悲哀成了一種知識，凍結在知性的層次，下降不到內心深處，像張標簽貼在皮面，只覺心裡一片麻木，在長久的義務和等待過後力竭了，除了行禮如儀不知怎麼反應。」而您在〈一九九五年五月某一天〉中就已經說「當哀傷逐漸淡去，然後成為一種知識」，您如何看待以書寫來悼亡？

A.當年曾經想寫一本《致哀書》，寫母親之死。母親是因癌症而死，在她過世之前拖了六個月才走，看著自己的母親身體日漸消亡，愈來愈瘦，神志不清。可以說是每個人都在受苦，知道她一定會死，但不知道她何時會死，大家都在等她死，很殘酷，但這是事實。等她終於死之後，你已經很累了，身心交瘁，理智上你知道你很難過，但感情上卻是乾涸的，像具傀儡表現得行禮如儀。喪禮儀式結束了，回到美國，靜下來後才真正感受到我已經失去母親，以及悲傷。所以說，你悲傷的感覺跟你知道要悲傷，這兩者是有時差的。不是說沒有那個感覺，而是說要經過時間，心才會再度活起來，感受到母親的死。我自己的想法是，寫感情的事情是要經過時間的。

Q.您在〈十一年〉寫道：「如果跳出悲的角度，譬如，繞母親一生給她做三百六十度的立體造象，我至少可以描繪十個母親，而其中最高大突出的形象應是強者。」這是隨著時間推移產生的想法嗎？

A.我母親是一個有很多悲傷的人，活得很辛苦，當年逃難到金門，因此我是在金門出生的，八二三砲戰前一天我們又撤退到台灣，又窮又病，還帶著五個小孩。母親的一生累到難得有笑容，所以我對母親的笑容總是印象深刻。

我想以後我再寫母親的話，會想以文章還原她的人生，她的小時候是怎樣的？她是怎樣的人？曾有親戚跟我說，我母親當年是很水的小姐，還有丫鬟伺候，但我有印象以來從來不覺得母親漂亮。母親有一個面貌是我從來不認識的。過去我只忙著寫自己的東西，包括寫我對母親的情感，其實也是我自己的，所以之後我會想朝這個方向寫。

Q.您在〈有時到達只是一種印象〉提到真正的到達土地，「是內在的，對一個地方熟悉、了解、愛護，與之血肉相連生死與共的深情。」旅外多年，帶給您什麼樣的想法？對寫作有什麼影響？

A.太多了，其中之一個就是覺得無所依歸，像〈有時到達只是一種印象〉那篇所寫的，裡外不是人，我在美國可以投票，行使一切義務，但我仍不是美國人；至於回到台灣我也不是台灣人。在美國時，我可以用英文寫作，但我覺得骨子裡仍有屬於中國的部分。我太愛中文了，所以堅持用中文寫作。回到台灣，雖然說是回到家鄉，但感覺上還是在作客。我夢想退休後，想住哪就住哪，半年住台灣，半年住美國，但我不知道我能不能重新適應台灣。

至於對寫作的影響。可能有好有壞，如果對一地的感情非常深，你就會把那個地方寫進去，會有扎根的深度。我不是這樣的。我覺得我寫的東西是漂浮的，讀者把我的文章歸於知性，或許就是因為我談的都是抽象的，雲裡霧裡的東西。

Q.您是否考慮用文字去到達／建構故土？

A.還沒有這個想法，我覺得那是小說的方式，但我現在碰到一個題材都是想說如何用散文去表現。

現在在美國有一個小的文學運動，提出的思考是：我們為什麼要小說？因為小說者都是有話要說，虛構人物故事來把要說的東西托出，可能要說的東西很簡單，卻寫了幾十萬字。也有人認為，現實如斯，千變萬化，我直截把我的經歷用Non-fiction的方式寫出來就夠了。為何要通過虛偽的手續來表現？當然我不同意這撮人的說法，虛構是有其必要的，讀者還是需要人物情節來帶動。當然你可以把散文寫得像小說，這樣有它方便的地方。寫散文一天到晚都是我來我去的，也是很討厭。我不希望給人的感覺是我一天到晚都在寫自己，我希望我寫的東西是：從我自己出發，穿針引線到別處。

Q.您提到寫作又遇到另一片風景，可否請 您談談是怎樣的變化？

A.我希望在不久的將來，散文能夠達到平實的境界，因為平實是很不容易的。不要好高騖遠，又要去討論「為什麼」比較抽象的東西。我自己問了一輩子的長進可能就是：知道問不出所以然來，所以乾脆不要問了，這反而是一個很難做的事情。當然對我來說，求知的過程還是很快樂；某天知道昨天不知道的東西，就沒有白活了。

◎受訪作家簡介

張讓

曾獲首屆聯合文學小說新人獎中篇小說首獎、聯合報文學獎長篇小說推薦獎、時報文學獎散文獎。著有長篇小說《迴旋》與短篇小說集《當愛情依然魔幻》等，散文集《剎那之眼》、《旅人的眼睛》、《一天零一天》、《裝一瓶鼠尾草香》、《我這樣的嫖書客》等，翻譯《出走》和《人在廢墟》等多種。現居美國紐澤西州。

◎本文作者簡介

翟翱

台灣大學台文所研究生。