當月作家-董啟章
看完《美德》，跟董啟章約好在九龍塘又一城的P a c i f i c C o f f e e 見面，後來我才知道這裡就是林秉德的咖啡店，我還是不大相信，前後問了兩次，董啟章確定了，離開時還補了一句，那個經理是側頭的（歪脖子）。我們在咖啡店裡談了兩個小時，我感到自己置身於小說作者創造的劇場裡面，那裡曾經有一百個人物角色走入小說文本裡面，而我面前就是這些人物的場面調度人、創造者、觀察者，一個面向世界的香港小說家。
Q：經過了《天工開物• 栩栩如真》、《時間繁史• 啞瓷之光》、《學習年代》三部大書，你的自然史三部曲來到一本小小的不足兩百頁的《美德》，這本書有明確的時間、地點、主角，這些跟接續的三部曲下篇會有甚麼關係呢？
A：《美德》是自然史三部曲的前言後語，時間設定為二○二三年六月和二○二四年六月發生的事，而往後的長篇，時間設定就是這一年之間。
《美德》的時間不是單線，兩條主線帶出不同線索，互相並不一致，希望引申出不同角度。地點方面，選擇了牛棚藝術村及十三街一帶，跟往後的情節也相關。
Q：《美德》出現了許多人物，而兩個主要角色是石兼美和林秉德，一個是攀石好手，另一個是懂得讀心的咖啡店經理，一般讀者對他們兩個感到陌生，可以介紹一下他們嗎？
A：在《美德》中，石兼美和林秉德是互相對照的。石兼美孤立在高級住宅大樓的七十樓天台，跟其他人保持距離，她在高空，遠離人間，內心有所追尋，以至於有所超越。反之，林秉德在人間，他在咖啡店工作，處於群體狀態。可是石兼美是行動者，林秉德並不行動。他們在以後的三部曲下篇還會出現，但不是很重要的角色。
Q：小說提到「文字的石，文字的牆，文字的崖」，攀石跟文學創作有關嗎？
A：攀石是很個人化的活動，需要克服難題，達到一個高度。攀石也可以視為寫作的象徵，展現精神內在的上升狀態，目的是達到精神的高度。
希臘神話與中國傳統
Q：《美德》分為「後見」和「先見」兩部份，石兼美是「後見」，林秉德是「先見」，而你也在小說中帶出典故的來源，是希臘神話故事，「後見」者是埃庇米修斯（Epimetheus），「先見」者普羅米修斯（Prometheus），他們是兩兄弟，普羅米修斯通常被視為啟蒙者，潘多拉的丈夫埃庇米修斯卻是蠢材，當中是指兩個主角嗎？
A：在意義上而言，其實小說跟神話故事並不一致，甚至是反向。石兼美跟普羅米修斯都是行動者。神話故事的用意可以再思，例如潘多拉的盒子（Pandora’s box）故事中，盒子裡的種種邪惡都來到世間了，最後只剩下希望還在，但我想這個是曖昧的，甚至是宙斯的武器，就是讓人有永遠的盼望，不斷的追尋下去。其實佛家的說法很好，人總是希望，可是求不得，內心因而產生欲望，有所追求，自然不滿足。希望是誘惑，甚至是禍根。我總想避免既定的看法，有時也用反諷的方法表達。
Q：《美德》一方面有希臘神話典故， 但小說結尾的情節令人想起《紅樓夢》，更有一僧一道，當然大家都可以輕易附會為兩位香港文化界的領袖：梁文道和陳雲。你是著意要回歸中國小說和哲學傳統去嗎？
A：在往後的長篇小說中，中國文化的元素會愈來愈多。《紅樓夢》的敘述角度就很吸引了，小說有不同層面，令人思考「誰寫的」這個問題。《紅樓夢》由女媧煉石補天神話開展，作者曹雪芹跟《石頭記》此書的關係只是抄錄者等等，這些都可以引申到後設的討論，牽涉到真實與虛情的關係。至於一僧一道，他們本應是離開世俗的世外高人，但偏偏他們都很入世，介入時局。一僧一道，也許是梁文道和陳雲的局部或側寫，當然我是在開玩笑了，也不必過於認真。當中都不過是借用，或者諧仿，和真人不完全協調。寫作就有虛幻的成份。
Q：石兼美和林秉德的設定跟中國哲學傳統有關嗎？
A：其實在處世方式上，林秉德近於老子，石兼美近於莊子。林秉德是柔弱的、虛靜的，百毒不侵。反之，石兼美是天地齊一，吾與物化。另一方面，石兼美想介入，林秉德想疏離，兩者是對比，但也可以互通。林秉德具有內在的矛盾，他想處於疏離，但偏偏他有讀心的能力，被迫接受和聆聽他人的思緒，甚至私密的想法。小說中他是旁觀者，但小說就結束於他在十三街的家，再帶出他和她的微妙關係。此外，因為林秉德可以讀心，恰恰可以處理故事講述的問題，我不想用全知觀點敘述，但林秉德可以讀心，就已經進入了其他人的看法。總括來看，在道家以外，小說中佛家的思想其實更強，當然是New Age的佛家了，講求修練，在一個劇場般的環境之中。
Q：劇場顯然是《美德》的關鍵了，表演性也是小說的重心。而你近年也參與了一些劇場創作，對於劇場和小說的關係，你的看法如何？
A：戲劇就是行動。正如葡萄牙詩人與作家佩索亞（Fernando Pessoa）用了許多面具進行創作，作者作為舞台，角色在作品中登場上演，小說作者透過人物構造與想像，小說本身就有角色扮演的意味，只不過這些不是即時的行動。石兼美的攀石運動也是一種演出，林秉德工作的咖啡店就是舞台，可以看作是日常生活的劇場、公眾場合。角色方面，就像大綱一樣，都寫進去了，所以《美德》就像是三部曲下篇的預告。
劇場與小說
Q：那麼劇場、小說和社會三者的關係又如何？
A：戲劇是直接的、有即時性和行動性，雖然事前可以準備，但要成為劇場作品，還是即時的，存在種種變數。換言之，戲劇是跟社會行動最接近的形式。至於小說，就帶有一些距離，小說作家更多是觀察，然後再現。所以，小說總是後見，是思考和行動之後的反省。
Q：歌德的《威廉．邁斯特的學習時代》，跟劇場相關，這本小說也影響了你的《學習年代》。歌德的時代的劇場界，跟香港現在的劇場界有可比較的地方嗎？文學界跟劇場界的交流足夠嗎？
A：歌德寫作《威廉．邁斯特的學習時代》時，德國劇場還在成形的階級，而主角的演出也不大成功。香港是現代社會，有些劇場界的人生活相當艱難，但依然保持幹勁。小劇場的演出還是相當活躍，劇團的數目也多，人才都互相重叠。文學界跟劇場界的交流對話方面，前進戲劇工作坊很積極，重視文本與文學性，更推動新文本運動。另外，譚孔文和浪人劇場，積極改編香港文學作品成劇場演出，劇目有改編舒巷城小說的《鯉魚門的霧》、改編演出《體育時期2.0》、改編韓麗珠、謝曉虹、李維怡短篇小說的《十年。寒。笑》、改編韓麗珠小說的《縫身》。近年還有多媒體舞蹈劇場作品《生死蕭紅》等等。可是文學界總是被動，而且文學界和劇場界要深入對話，很多問題難以處理。雙方的本質差距大，對話算是剛剛開始，還在尋找創作和交流的形式。
香港書展年度作家
Q：你是今年書展的「年度作家」，「文藝廊」的專區會有展覽，也有講座吧。
A：今年書展我有三場分享會，我想說說自己的創作和對文學的看法，讓公眾聚焦了解香港文學創作的狀態，香港作家關心些什麼，而我本身就是一個例子。還記得過去就爭取香港文學館，已有一些宣示和呼籲，而去年書展的「年度作家」陳冠中，已就香港本土有許多宏大的討論，所以今年我想以新的角度回到文學，討論文學與世界的問題， 正如漢娜． 鄂蘭（Hannah Arendt）提出默想生活（vita contemplativa）與行動生活（vita activa）的區分，默想生活轉向宗教與內在，從現實中切割分開，達到精神世界的超越。行動生活卻是政治的，介入和批判現實的。中世紀的但丁還是尋求超越，但到了歌德，他關注大自然（nature），而這個大自然屬於精神層面，也超越了物質的限制。這些想法都可以引申出文學寫作的意義。
Q：三場分享會的焦點是甚麼呢？
A：分別是「文學生活」 、「行動生活」、「默想生活」，日本作家中島京子跟我談「行動生活」，而香港作家黃碧雲和我對談「默想生活」。中島京子雖然是走流行路線的作家，但她也很關注現實，從《東京小屋的回憶》等作品可以知道她嘗試面對國家歷史、面對過去、面對現實，我們可能談到日本反核、性別、歷史等問題。黃碧雲對宗教與哲學問題一直沉思，她也看很多俄國小說，我們的話題會比較內在。
Q：你就《東京小屋的回憶》已寫了評論，注意到小說與電影的異同，還有個人歷史書寫和反戰意識等等。關於現實，最近香港有關於本土性產生不少論爭，有點紛紜，你怎樣看呢？
A：在世界性與本土性之間，我相當重視世界性，尤其是本土性只講求同質和尋根，就更為危險了。我不會「為香港而寫」，不應該這樣。我的創作主要是寫香港，但香港不是唯一的價值準則和目標。我並不介入論爭之中，站得遠一點，看得清晰一些。我強調的世界性，是一種共同的選擇，互相的建構，人與人的連結關係，並不單單取決於先天本質，甚至於不問背景。
香港文學與青春書寫
Q：對於現在香港文學的邊緣性和發展狀態，你有何看法呢？
A：其實香港文學界自覺處於邊緣和弱勢，總想要抱不平，為香港文學辯護，因為特定的形勢，產生了平反的心態，希望得到公正對待，就正如也斯的遺願是希望香港文學地位獲得平反，但我覺得這種觀點不太切合也斯。我會覺得不用理會這些，不需要為香港文學辯護，也不用抱著局限心態。香港文學是正常的，文學是常態的，是世界性的，香港文學應該突破既有的框框， 寫出一些有力的作品來。而香港文學自西西以來，至現在的韓麗珠、謝曉虹、李維怡，女性寫作、陰性寫作都很突出，前期男作家不少，但後來女作家很突出，持續地寫下去。香港作家都書寫香港，書寫對象題材同一，但風格形式都有獨立性，流派的相似性不強，因為文學思潮上缺乏勢力，文壇的一致性壓力不大，大家就各自修行。
Q：你個人堅持以青春為方法，一路寫下去，年月漸長會否稍作調整？
A：青春是我的書寫方法，但不表示我會如實地呈現時下青年的心態，捕捉他們的話題，甚至不一定是寫年輕人。我看了薩伊德（Edward Said）的《論晚期風格》（On Late Style），也會想有沒有「早期風格」呢？也許就是青春書寫吧，至於中年寫作，應該是沒有潛力了。
《名字的玫瑰》和《衣魚簡史》
Q：在《美德》之後，你會推出中短篇小說集《名字的玫瑰》和《衣魚簡史》，可以透露當中有甚麼內容嗎？
A：兩本中短篇小說集會完整收錄我的作品，《名字的玫瑰》 是九七之前的作品，《衣魚簡史》 是二千年之後的作品，《名字的玫瑰》用了一九九七年出版的普普工作坊版本，再加上一兩個當時未有結集的作品。《衣魚簡史》 則有多些未結集的作品， 有四、五篇， 主要是○ 三和○四年寫的， 是自然史三部曲發表前的作品。
Q：你在《美德》中借僧人之口說了三部曲下篇一分為五：《貝貝重生》、《愛菲旋轉》、《不二自在》、《花》、《花嚴世界》、《誠與真》，似乎三部曲下篇不再是一本大書。
A：也許一分為五易於處理和閱讀吧，畢竟之前著意要寫長篇，但推出大部頭的長篇，好像為閱讀的人帶來不必要的艱難，所以我打算換一下出版形式，以連載式出版長篇小說。
鄭政恆
影評人、書評人，曾任香港電影金像獎、國際影評人聯盟獎、金馬獎評審。著有《記憶前書》，合著有《走著瞧──香港新銳作者六人合集》，主編有《五○年代香港詩選》、《香港短篇小說選2004—2005》、《2011 香港電影回顧》、《讀書有時》兩集，合編有《香港文學的傳承與轉化》、《香港當代作家作品＝合集選．小說卷》、《香港文學與電影》、《香港當代詩選》、《港澳台八十後詩人選集》及《香港粵語頂硬上》等。2013 年獲得香港藝術發展獎年度最佳藝術家獎（藝術評論）。
【完整內容請見《聯合文學》七月號357期；訂閱聯合文學電子版】
