在日治時期就出現以白話文寫作的言情小說，例如徐坤泉的〈可愛的仇人〉或是吳漫沙〈黎明了東亞〉，小說人物眾多，牽涉到不同世代的愛情、親情和友情糾葛。乍看之下，這些小說似乎與我們當代人距離很遠，其實他們與瓊瑤的小說及當代的電視連續劇一樣，都是繞著複雜人際關係的恩怨情仇，真正描述愛情的篇幅所佔比例不大。
西方的羅曼史則鎖定男女主角兩人的戀愛，幾乎沒有父母的角色。這和瓊瑤的小說恰巧相反，她的作品絕大多數都牽涉到父母與家庭，而家庭往往又隱藏著不為人知的亂倫秘密與創傷經驗，就這方面而言，其實瓊瑤在議題開拓上相當先進。
當六○年代純文學作家們引進西方現代主義思潮與寫作技巧，描寫人心深處的孤絕、疏離、黑暗與瘋狂時，瓊瑤透過移植西方哥德羅曼史（Gothic romance），寫出神秘、恐怖、幽微的家庭秘密（例如尋夢園、月滿西樓、菟絲花、庭院深深），大大背離主流的道德價值；她寫出愛情的濃烈與殘酷，絕非一般人刻板印象中膚淺、用來殺時間的通俗讀物。瓊瑤文筆流暢、故事性濃厚，因而非常容易閱讀。這種「容易」，使得評論者忽略了簡單表象下亂倫情慾的暗潮洶湧。
瓊瑤一方面受到西方羅曼史影響——她的小說常提到「簡愛」等書，另一方面又開發出個人特色：小說人物愛上不該愛的人，他們選擇了愛情，也背叛、傷害了別人，此後抱著一輩子的罪惡感，甚至因此而瘋狂或死亡。「愛情＋罪惡感」是她早期小說的公式，也是最具特色的。當然，七○年代後的瓊瑤，乃至於膾炙人口的九○年代電視連續劇如「還珠格格」，有許多喜劇作品的特色，這也是一般大眾對她的刻板印象。但她最常被改編的連續劇如「庭院深深」、「一簾幽夢」等等，都仍展現出典型瓊瑤風格的「罪惡感」。在她的世界裡，愛的對立面不是恨，而是背叛。愛、背叛、罪惡感的方程式如何解題，就構成了故事的發展過程與結局。
臺灣羅曼史發展到了九○年代，正式迎接百花齊放的年代。過去由希代、林白獨霸的言情年代，隨著租書店和讀者的擴展，陸續有萬盛、禾馬、新月等出版社競逐言情小說市場，讓普羅大眾能夠更多元的接觸大量言情小說。以九○年代言情全盛時期而言，每月至少都有兩百本以上的言情小說進入全台灣租書店。書量之大，令人咋舌。事實上，以當時租書店遍佈全台的情況下，言情出版社在言情出版社、租書店、讀者的循環下，幾乎可以說是穩賺不賠。立基於此，萬盛、禾馬等大型言情出版社在消費者口味求新求變的刺激下，願意砸大錢培養作家群和封面插畫。同時出版社也極力培養自己旗下的紅牌作家，像是萬盛早期有席絹、于晴、唐瑄當家；禾馬有凌淑芬、左晴雯、黑潔明、綠痕、蔡小雀；新月有簡瓔、子紋、金萱等。後期冒出頭，由林白投資的狗屋也有單飛雪、樓雨晴、四方宇、李葳等著名言情寫手。
隨著九○年代社會議題的開放，言情小說的內容和愛情觀，從早期瓊瑤以柔弱女角為主的「三廳羅曼史」出走，開始崇尚堅毅具有獨立性格的都會型女主角，即便是以古裝為主的言情小說，也不乏見到女主角想要脫離中國「三從四德」束縛，透過離家與追尋真愛的過程蛻變自我。深受讀者喜愛的席絹，更是以女性如何追尋自我圓滿為主軸，鋪陳男女愛情當中的種種交鋒，以及女性對愛情的種種質疑和挑釁。在情節安排上，也屢屢打破女性為愛委曲求全的面貌，尋求一生一世一心人固然重要，但女性的天空也不能被愛情完全遮蔽。借種、逃婚等女性試圖找回身體自主權的思考，不時在九○年代的言情小說中出現。
但是看似奔放自主、女性意識強烈的言情內容，仍然被束縛在「處女」的魔咒下。即便思想上受到當時男女平權的影響，能天馬行空；回歸到言情書寫時，女主角的完璧之身，仍是小說建構浪漫愛情不可或缺的一項條件。這種對於身體主權的潔癖，強調女性的堅強自主，以及男性如何從沙文主義者到被「矯正」成為一位專情好男人，都是九○年代言情小說的論述重點。隨著臺灣社會對於性需求、身體的觀念解放，言情作家也開始意識到性經驗不必然對等於感情，近年來在情慾書寫上顯得更為多元，也淡化了處女想像。
言情小說在主題上，也從早期單一主題的羅曼史，開始擴展到各年代、各種行業的社會體驗和文化想像。現代言情小說中公司企業的繼承者、黑道幫派的浪漫想像相當受到歡迎，甚至會以幫會組織為架構，以組織各成員為主角生產系列作品，在小說題材上亦富有實驗性質，諸如穿越、人鬼、跨國戀情。古代言情則立基於中國歷史之上，依照史實或參考古代規制架空書寫，席絹和于晴是奠基中國歷史想像上，書寫架空的翹楚。
作為女性對於感情的投射與想像，可以發現九○年代言情小說所描寫的男主角往往有不錯的身家和長相。即便女主角擁有不輸給男性的能力和自主意識，在感情層面上，仍然維持著婚姻與向上階層流動的模式。綜觀九○年代的言情作品，雖然擁有多元想像的特性，但侷限於社會想像和浪漫愛的公式書寫，使得女性獨立自主往往欠缺臨門一腳。
然而，有趣的是，以現在看來，即便九○年代言情小說缺乏了女性情感、身體獨立的最後一步，在九○年代的時空環境下，卻成為臺灣女孩在十五、六歲之際情感、情慾、自主意識的啟蒙書。讀者、作者與資本市場成熟的共構關係，讓九○年代的本土言情小說擺脫外國羅曼史的陰影，開始嘗試屬於臺灣女性情感、情慾想像的可能性，同時發展多種題材，囊括各式戀愛情節。就影響論而言，九○年代的言情小說隨著媒體素材的改變，也透過影視改寫成為偶像劇，繼續發揮其情愛想像的影響力。
在以男女愛情的速食浪漫每個月大量產製上百本後，愛情的想像逐漸擴展延伸到同性愛情。姑且不論是受到二○○○年當時社會風氣對同性議題的開放，或是飄揚過海的日本BL（Boy’s Love）文化介入，台灣的言情小說，在飛象文化先是以左晴雯《烈火青春》打開男男曖昧情感的大門後，隨後飛象文化推展BL書系，正式將男男愛情納進台灣言情小說系譜裏，即使BL小說的累積總出版量並未超越過異性戀言情小說，但承繼羅曼史血統的根，台灣的BL小說在二○○○年起到飛象文化無預警倒閉前，其愛情公式描寫與言情小說並無二致。
台灣言情小說除了深受西方禾林羅曼史影響、日本BL文化滲透，更是在近十年與大陸網路文學產生連結，原創愛情小說橫空出世，打進了臺灣言情小說市場。不同於臺灣言情小說先透過徵稿、審稿再出版的機制，大陸網路文學是作者先在網路上貼文收費，再依據讀者數量與作品質量轉進出版。而以愛情為主題的原創小說，其內容長度與厚度是臺灣言情小說的數倍。大陸原創小說的男女愛情，聚焦在女主角如何周旋在眾多男主角之間，著重於細膩刻劃女主角的內心，最終挑選出符合女主角心意的男主角共結連理，掀起了新一波言情小說的喜好變化。大陸原創小說透過耕林、狗屋等老牌言情小說出版社進駐臺灣言情小說市場，形成新羅曼史現象。臺灣本土言情小說不乏有本土作者如惜之的《大周寵妃傳》嘗試長篇言情小說書寫，但現今的長篇言情小說，仍明顯以大陸原創系列為主。
有趣的是，臺灣本土言情小說的穿越時空特色，在大陸原創書系裡蓬勃發展，甚至在長達數十萬字的篇幅裏有了更多衍生，如宅鬥、種田、宮鬥、重生、系統等。有別於臺灣言情小說側重在男女主角一強一弱的單純背景，大陸原創小說相當重視女主角在各種環境下的事件應對與感情處事，帶著女性成長小說的些微味道，甚至不見得愛情是完美的。但必然是唯一的。
言情小說讓少女讀者在幻想與虛構中，練習體驗人類情緒的多元與細緻。雖然部分女性主義菁英份子大力提倡性解放，對一般少女而言，還是很難直接採取行動，仍須經由虛構的故事舞台習得愛與性的糾葛，而言情小說的發展也與時俱進，成為重要的文化資產。
林芳玫
目前為台師大台文所教授兼系主任，著有「解讀瓊瑤愛情王國」專書，並曾發表多篇學術論文討論日治時期至當代言情小說的發展與演變。以前她把言情小說當成研究題材；最近這幾年，她才以讀者身份去體會閱讀的樂趣，在中年時期重新喚起少女對青春的好奇、不安與嚮往。
