Q：

我想先從自己的《堊觀》開始聊起。還記得當時出版的時候，我第一直覺就是邀請您來寫那本書的序，因為隱然覺得您比其他引我入門的小說前輩，更能理解我的企圖和執念。——這當然是因為《幻艙》帶給我的印象，乃至於其後的《烏鴉燒》和《泡沫戰爭》，都讓我偷偷確認當時的猜想是準確的。我們的小說之間（請容我僭越）縱有非常明顯的差異，但有某些波段的頻率是對得上的。

不過我覺得有趣的是：若以您移居北京的時期為界，將《家，這個牢籠》、《肉身蛾》、《傷疤引子》、《奔馳在美麗的光裡》定義為前期、將《幻艙》、《烏鴉燒》和《泡沫戰爭》定義為後期，這前後兩期，其實有很明確的美學斷裂。簡化一下童偉格在《幻艙》書後的說法，前期還有比較強的寫實感，小說的敘事結構也比較清晰；後段則走向某種漫漶之境，少掉了一位「假想的讀者」。然而我卻剛好反過來，《堊觀》之後，因為種種原因，敘事的明晰性成為我很在意的一件事，我越來越致力於去聚焦出「台灣文學的讀者」。因此，這個訪談組合，從我的角度看，很像是我們站在某個X軌跡的兩個端點，然後對望。

在上述的前提下，我想問的第一個問題，其實是童偉格在《幻艙》書末問過、但我覺得當時並沒有回答到的問題：「前期」的那個高翊峰消失了嗎？如果是，為什麼？從那樣的寫實感和明晰性轉向，是某種有意為之的美學追求，還是某種感性的自然變化？

A：

把「北京」作為一個切割點，是以我「人在什麼地方」，來分開兩個時期。從這個切割點，來觀察後面寫成的作品，當成是「晚期」——我不確定這是不是「晚期」，這很容易讓人聯想到薩伊德談的「晚期風格」。但我把這當作目前討論的一個分期方法。

我先回到當初的時間點來思考：我是先離開了熟悉的台北，到另一個陌生的北京，花了三年，找到我跟這個陌生城市的連結。那之後的小說創作是一個「重新回流」的過程。它在回流的過程，一定會展現北京這座城市帶給我的衝擊。環境空間對於寫作者的影響是很大的。這樣的移動造成我思考與體感上的斷裂，產生一個斷層，一直搖晃著《幻艙》與之後的小說。

你的提問是：「創造過去那些寫實主義小說的高翊峰去哪裡了？」我會回應：「他現在被我安置在某個心裡的角落。」他還存不存在呢？他扮演的比較像是一個隱者腹語術的「人偶」角色。

我想像寫作是如此：你不斷在心裡面創造新的人偶，每個的長相都跟你一模一樣，但你很清楚知道它是人偶。寫完《幻艙》之後，我曾經回應神小風一個問題。她問我：「你真的把過去十年所寫的短篇小說都當成是『練習』嗎？」我很清楚回答，是的。我在寫作初期的某個神秘時點，在心底創造了第一個人偶。這個人偶，在第一個十年裡，一直扮演著「我想成為的那種寫作者」的身份——我創造了一個「不可以寫長篇小說的人偶」。

我告訴它，先不要寫長篇小說。這不是真的可寫否，或者有無寫長篇能力的思考。是我決定先不要寫，並且要與它溝通一直壓抑巨大的寫作衝動。我有時候也會想，是否也該來寫⋯⋯這時候，第一個人偶就會用它的腹語術對我說：你答應過我，十年內不可以寫長篇小說。它是很強烈的，會佔據舞台上聚光的那個地方。它在第一個十年成為我內部世界最主要的敘事者。而其他的聲音，就會退到週邊的影子裡面。

這對我來說是清楚的心理自我對抗的問題。

也是在北京的時候，我意識到在那片光裡，另一個人偶已經形成。或者說，它坐在那裡等了十年，並學會打扮自己，為自己化妝，選擇要穿的衣服，行走和說話的方式。它已經成熟了，可以放它出來。

它不是在兩三秒之間切換出來的——我沒有走向真正的分裂。我花了挺長的一段時間，才把第二個人偶「扮演」出來。這中間有個過渡期，剛好就是面對《幻艙》的時間。第二個人偶出現的目的，就是「我要寫長篇」。它的目的很簡單、明朗。我作為一個操偶者，就用這個偶，來完成我寫長篇小說的工作。

對於過去的解讀，比如童偉格——他是一位「全景閱讀者」——馬上就發現我有一個很劇烈的斷裂。再加上他對小說形式有明確劃分，關於短篇小說和長篇小說，是分得很清楚的。今年在上海書展，有讀者問《奔馳在美麗的光裡》是不是「連貫的長篇」（訪問者註：即以一系列互相關聯的短篇，所組成的一本小說集）。這對我來說是很清楚的，連貫的長篇不是長篇，它就是「連貫的長篇」。它是透過有機連貫而成的長篇，但不是我想像中真正的「長篇小說。」