二十世紀上半葉的巴黎左岸很藝術，也很女同志。
在二十世紀初到二次大戰之間，巴黎成為女同志的中心場域。這群女同志有些來自鄉村，例如交際花德普綺（Liane de Pougy）和小說家柯蕾特（Colette）；有些來自大西洋對岸，例如開啟了兩大藝文沙龍的美國人葛楚・史坦（Gertrude Stein）與娜塔莉・巴妮（Natalie Barney）；有些則原本就生於巴黎，早一步享受了花都引領風騷的都會現代性。巴黎不只聚集了來自各地的女同志，更形塑了一波「莎弗文化」（Sapphic culture）。女同志們集體現身於酒吧、歌廳與藝廊，有自覺地辨識彼此；女同志們也創造屬於自己的時尚、藝術與文學，有意識地認同彼此。「莎弗」一詞源自古希臘書寫女女愛慾的同名詩人，在十九世紀原為男人用來羞辱抽起香煙、穿起褲裝的女人的污名，卻在二十世紀的巴黎被女同志重奪。一九O一年，德普綺以一本《甜蜜莎弗》（Idylle Saphique），書寫自己與巴妮之間的夏日風流韻事。在那之後，莎弗從地下污名化為女同志的親暱指稱。
女同志作為現代性象徵，可以追溯到二十世紀以前。班雅明（Walter Benjamin）早在論及波特萊爾（Charles Baudelaire）與十九世紀都會現代性時說過，女同志是「現代性的英雌」（“the heroine of modernity”）。但班雅明口中的女同志是「堅硬」（hardness）與「剛強」（virility）的代表，也是遠古世界偉大的體現。二十世紀初的巴黎女同志與十九世紀的都會現代性之間當然存在著歷史連續體，但女同志的現代性未必只有剛強，也未必只能用以解釋班雅明筆下的都會現代性。女性主義學者早在八〇年代起便開始指出，都會中有女性漫遊者（flâneuse），而女人或許也有屬於自己的都會現代性。如果女人有不同於男人的現代性經驗，那麼，在性別與情慾的差異建構之中，我們是否也該問，女同志有沒有不同的現代性經驗與現代主義書寫？我們能不能也談「莎弗現代性」（Sapphic modernities）與 「莎弗現代主義」（Sapphic modernisms）？究竟是現代性建構了女同志，還是女同志建構了現代性──抑或是，兩者互生互構？
談到莎弗現代性，我們當然不可能不談葛楚・史坦。史坦是高度現代主義（high modernism）的女同志代表。如同其他高度現代主義文學，她的作品是有意識地實驗，有意識地困難。《美國人的形成》（The Making of Americans）中的詞句重複與現在分詞，是史坦在現代主義文學場景留下自我印記的書寫策略。但同樣具有自我意識的，是史坦的形象打造。文學批評家早就發現，史坦的作品帶有濃厚的自傳色彩。她是刻意書寫自己，敘事自己，將自己置入文本之中。書寫與名聲，敘事與自我，因此在史坦的寫作中不再能被區分。
一九三三年讓史坦一炮而紅的《愛麗絲托克勒絲的自傳》（The Autobiography of Alice B. Toklas），正是她自我書寫、自我敘事的最好代表。這本書表面上是史坦「妻子」托克勒絲（Alice Toklas）的自傳，真正的敘事重心卻是史坦。因此，我們讀到的不只是托克勒絲，更是從托克勒絲眼中看過去的史坦，以及史坦在花街二十七號（27 rue de Fleurus）領導的星期六沙龍。在這本「自傳」中，我們因此看到了史坦如何在巴黎的藝文場景中運籌帷幄，也看到了畢卡索（Pablo Picasso）、馬締斯（Henri Matisse）與其他來自法國德國西班牙匈牙利的男性藝術家，如何聯手締造現代藝術的黃金年代。與其說《愛麗絲托克勒絲的自傳》是一本傳記，不如說這本書是現代藝術的文學再現，葛楚・史坦的攬鏡自照。
《愛麗絲托克勒絲的自傳》展現了怎樣的「莎弗現代性」？一方面，史坦有意識地透過虛構的「托克勒絲」書寫自我，呼應了西方女同志文學中常見的敘事技巧──女同志的敘事並非個人的，女同志的聲音也非單一的，但女同志卻恰好在這樣的「同聲」敘事中，發展出游移流動的文本主體性。讀《愛麗絲托克勒絲的自傳》，我們不再能夠分辨這是托克勒絲的聲音還是史坦的聲音，托克勒絲的主體還是史坦的主體。但另一方面，我們卻無法忽視托克勒絲如何「隱身」，好讓史坦「現身」。托克勒絲永遠「與天才的妻子們同坐」（“sat with wives of geniuses”），托克勒絲的言說是為了襯托史坦的話語，托克勒絲與史坦雖然是女同性伴侶，兩人之間卻未必沒有性／別的權力關係。我們也無法迴避，史坦筆下不少男性角色是自我投射，史坦把自己與男性「天才」相提並論，史坦將才華歸諸陽剛特質，將陰性特質視為賤斥。
史坦所象徵的高度現代主義，當然只是莎弗現代性的其中一個切片。我們都知道，高度現代主義深具實驗性的文學風格，是有意識的書寫策略，有意識的美學展演，為的是與通俗分離，與大眾區隔。費爾斯基（Rita Felski）在《現代性的性別》（The Gender of Modernity）中提醒我們，在史坦的現代主義書寫之外，仍有更廣泛的女性經驗──包括百貨公司，包括大眾羅曼史，包括藝文菁英以外的多元陰性表述──需要被涵括進「現代性」之中。史坦在花街二十七號的沙龍不是二十世紀上半葉唯一興盛的藝文場景。在雅各布街二十號（20 rue Jacob），還有一個同樣由女同志主持的沙龍。那是娜塔莉・巴妮的星期五沙龍。
同樣由女同志主持，巴妮的沙龍聚集的卻不只是男性藝術家，更多的是女性藝術家。巴妮的沙龍中雖然有龐德（Ezra Pound），有紀德（André Gide），有波烈（Paul Poiret）和考克多（Jean Cocteau），但也有柯蕾特，有維維安（Renée Vivien），有布魯克斯（Romaine Brooks）和德葛蕾蒙（Elisabeth de Gramont）。巴妮的沙龍中甚至有後來被視為「摩登女子」（flapper）代表的潔妲・費茲傑羅（Zelda Fitzgerald）與藍碧嘉（Tamara de Lempicka）。潔妲與藍碧嘉也曾造訪史坦的星期六沙龍，但史坦只看得見費茲傑羅與畢卡索，看不見潔妲與藍碧嘉。當她們走入花街的沙龍，立刻被送入托克勒絲領導的「妻子區」。在巴妮的星期五沙龍中，女人們發現了另一片天地。柯蕾特在此不時搬演業餘戲劇，藍碧嘉也在此替自己的裝飾藝術（Art Deco）找到了模特兒。巴妮的星期五沙龍就像是史坦的星期六沙龍的負面鏡像反射──那些被賤斥的陰性藝文表述，在雅各布街找到了自己的空間。業餘戲劇、裝飾藝術和女同性情慾小說在巴妮的沙龍中如花朵般盛開，構築了高度現代主義文學之外，「莎弗現代性」的多元混種風貌。
左岸的女同志皆知，巴妮有眾多情人。她有長期的伴侶，如布魯克斯，如德葛蕾蒙；她也有短期的情人，如柯蕾特，如德普綺。在雅各布街的沙龍中，女女同性愛慾與女性藝文生產密不可分。因為有愛慾，所以才有那一幅幅女女互看的畫作，女女互寫的小說；也因為有這些畫作，這些小說，我們才得以重新建構巴黎左岸的女同性愛慾。後來我們都知道，巴妮是二十世紀上半葉一系列女同志小說的角色原型。她是德普綺《甜蜜莎弗》中的福婁西小姐（Miss Flossie），是巴恩斯（Djuna Barnes）《仕女年鑑》（Ladies Almanack）中的艾凡喬琳慕塞（Evangeline Musset），也是霍爾（Radclyffe Hall） 《寂寞之井》（The Well of Loneliness）中的薇樂莉西莫（Valérie Seymour）。如果史坦寫出了女同志文學中的游移敘事，巴妮則更進一步開創了女同志社群的互文空間。在這一系列再現巴妮、也再現女同志社群的小說中，女同志主體因此化為一個指涉體系龐大的互文網絡。女同志在此透過文學、戲劇與藝術互相指涉，彼此串聯。以女同志文學理論家瑪克思（Elaine Marks）的詞彙來說，巴妮就是「女同志互文性」（lesbian intertextuality）的最佳代表。
哈里絲（Bertha Harris）曾說過，在二〇年代的巴黎左岸，女同志性（lesbianism）超越了以父為名的國族界限，形成了另一種國度。的確，不管是史坦還是巴妮，都佔據了非常曖昧的國族位置，既不算「法國人」，也不算「美國人」。唯一能將這些女人連結在一起的「國族身份」，或許正是女同志性。但如果國族身份是游移曖昧的，「女同志」或許也無法被視為固定不變的身份標籤。史坦的高度現代主義與巴妮的女同志互文性，花街二十七號的星期六沙龍與雅各布街二十號的星期五沙龍，畢竟展現出不同面向的「莎弗現代性」。或許「莎弗摩登」比「女同志國度」更適合形容二十世紀上半葉巴黎左岸的女同志藝文生產，因為莎弗比女同志更曖昧，摩登比國度更流動，而為了召喚出更多樣的女同性身影，我們需要更曖昧的時光，更流動的史觀。
施舜翔
台灣台北人，畢業於政治大學英國文學研究所。研究興趣為莎士比亞，珍奧斯汀，女性主義理論，後女性主義，時尚史，流行文化政治。著有《惡女力：後女性主義的流行電影解剖學》、《少女革命：時尚與文化的百年進化史》。
