世界就像一隻小風車：李維史陀與《憂鬱的熱帶》
世界就像一隻小風車，轉得我們眼花撩亂
但始終固定在不變的支點上
楊照解讀，結構主義人類學開山經典《憂鬱的熱帶》
梳理人類學百餘年發展系譜
進入人類學宗師克勞德•李維史陀的心靈深處
建立在共同基本結構上千變萬化的綜合思維
結構主義開枝散葉的創見根源
【野性思維／楊照】
〈不受科學因果證明所侷限〉
在《憂鬱的熱帶》第十一章中，李維史陀這樣說：
我們法國人似乎仍然一直是從十九世紀繼承下來的那種探討科學與知識的態度的奴隸。十九世紀的時候，每個知識領域的範圍有限，一個具備傳統上的法國特質的人—一種廣博的、一般性的文化教養、思想敏捷、思路清晰、會邏輯思考的腦筋，加上良好的文字能力—就能夠完全掌握整個知識領域，光憑個人單獨孤立工作，就可以對整個知識領域加以重新思考，然後提出他自己的新的綜合。不管是喜歡或討厭，現代科學與學問不再容許這種手工藝人式的研究方法了。
他說他自己的智力是「新石器時代」式的，他張揚「野蠻人的沉思」，他在這裡提了「手工藝人式的研究方法」，幾種不同的說法，其實指向同樣的重點——反對、拒絕分類分工，提示在分工、分類之外的其他人類知識的組織原則。
「類比式思維」被「分類式思維」或說「本質式思維」取代了。存留在許多原始文化、傳統文化中的「類比式思維」，今天被視為是落伍的、不科學的、甚至是反科學的。一個手工藝人，他不在乎物理與化學的分界，他腦袋中既沒有力學原理，也沒有3M的材料化學實驗結果。他按照自己要親手將工藝品做出來的需求，來吸收、安排他的知識。對於許多用以完成工藝品的技能，他只知其然，而不知其所以然。他一個人學習、掌握所有完成工藝品所需的知識與能力，不求助別人協助，也就不和別人分工。如此一來，他既無法靠著學習原理原則來精進他的技能，也無法利用分工帶來的便利，讓工藝生產更有效率。
但他維持作為自己工藝產品的主人。他的工藝品就是他的世界，透過製造工藝品他同時在創造他自己的世界，自主選擇和世界上的哪些事物發生關係，也自主選擇忽略哪些事物。他和世界的關係，不是本質的、必然的，而是隨著他的工藝品而發生的類比關係，哪些事物剛好與他的工藝品相近相類似，就進入他的世界關係中，每一樣都是具體的、都和他或他的工作有切身類似性。
李維史陀一方面彰顯「類比式思維」的存在，另一方面他又對「類比式思維」帶著一種切身的感情或懷念。他不是單純從客觀人類知識研究的角度談「類比式思維」，他是以一個帶有「類比式思維」習慣的人的立場，在舉世滔滔皆為本質思維、皆為科學理性的洪流中，替「類比式思維」辯護，同時也就是替自己的思維與行為辯護。
他不要做科學理性主宰下的分工學者。他當然不會去寫那種有一大堆「共同作者」的論文。他當然不會想花力氣去研究、去證明某個大理論中的一個小環節。他甚至沒有要帶著一群助理、助教去完成一個可以申請到龐大經費的大計畫。他要的，是保留那種手工藝人式的工作法，一個人搞定一切，依照他建構理論的需要，自己去尋找、去創造所需的材料、工具。依照現代科學理性的分類原則，這些材料、工具屬於好幾個不同的學科，有不同的研究性質，但李維史陀不鳥這些分類，堅持依照他的「工藝」所需，依照自己的類比類似原則，這裡拿一點、那裡拿一點，創建出了他獨特的知識學問系統，無法複製、很難歸類的一套大理論，如同個別工匠窮其一生手工打造出來的工藝品般，無法放入現代學術分工架構中的奇特知識成品。
傳統中相信的「吃腦補腦」、「吃肝養肝」就是典型的「類比式思考」，動物的腦、動物的肝，和人腦、人肝有明確的類似性，所以就把它們放在一起，產生關係聯想。
但這樣的想法在科學理性中是行不通的。科學要先將腦和肝的成分分解開來，按照其營養與吸收的性質進行分類，然後弄清楚人的消化過程，最終建構起吃腦、吃肝對人體作用的因果鏈結。
關鍵在於「因果」。「類比式思維」直覺認為兩種類似的現象必然存在某種親近關係，但科學理性要追究：是否真有關係存在？是哪種關係？在所有可能的關係之間，科學理性基本上只認因果關係，可以確定、可以重複、可以預期的因果關係，有此因於是有其果，才是有效、值得探索的關係。
李維史陀要探求的「總意義」、「結構」，有一部分無法用嚴格的因果論來建立，無法分析證明。但他拒絕因為無法證明、無法以因果表達，就否定「總意義」、「結構」的存在，及其重要性。「意義」、「關係」，有科學理性分析及因果推論無法涵蓋的，李維史陀堅持這個立場，而「野蠻人」、「新石器時代」、「手藝工匠」的思維模式，看待世界的角度，是他援引來說明並衛護這個立場的資源。
其實不只李維史陀，佛洛伊德的「潛意識」也不在科學因果證明範圍內。榮格的「集體潛意識」、「原型」也不在科學因果證明範圍內。他們都對於科學理性感到侷促不耐，都希望在科學理性之外，找到更廣大的知識可能性。
〈生活在現代藝術的黃金年代裡〉
沙特是法國教育系統中養成的好學生，將這個系統中最看重的哲學學得好極了。雖然他後來涉足文學，寫過劇本，甚至還如同鬧劇般得到了他拒領的諾貝爾文學獎；他的存在主義思想也在文學、藝術領域產生了莫大影響，但沙特自身不是個藝術家、藝術工作者。他始終是個哲學家、公共知識分子，他最舒服自在的角色，應該是人生與社會的導師吧！
沙特的劇本，為了彰顯存在哲學；沙特評論波特萊爾，重點也不在詩與詩學，而在利用波特萊爾來討論他自己的哲學理念。
李維史陀的背景及身分認同很不一樣。他出身世俗的猶太家庭、音樂世家，所以他會用「數學和音樂」當作自己知識建構的典型，他甚至說過，他的人類學學問研究，比較接近作曲家的創作歷程。
年輕時，他放棄了法國哲學菁英重鎮「高等師範學院」，轉而念了巴黎大學，一直對以哲學作為志業有著猶豫與抗拒，相對地對視覺藝術和音樂具有高度興趣。
李維史陀一直到二○一○年才去世，很容易讓我們對他的輩分、他經歷的時代產生錯覺。他去世時高齡一百零二歲，換句話說，他出生於一九○八年，成長於二十世紀初期，他還來得及親身經歷那段時間巴黎的「現代主義運動」狂潮。
看過伍迪．艾倫的電影《午夜巴黎》嗎？午夜鐘響時，那輛神祕的車就是將男主角帶到了那個時代的巴黎—費茲傑羅、海明威、畢卡索、蒙德里安、達利、布紐爾、葛楚史坦……那就是李維史陀年少時生活過的巴黎，被許多人—包括電影裡的男主角—視為巴黎最美好的時代，現代藝術無可取代的黃金年華。
李維史陀在報章上發表的第一篇文章——掛的是別人的名字——寫的是畢卡索與立體主義。文章中他先表示了對印象派的不滿，認為印象派只是一種光、影的遊戲，只是畫家用顏色、筆觸、構圖來表現光影；立體主義反對印象派，表面上看來和印象派如此截然不同，但年輕的李維史陀認為，在根柢上，立體主義也仍然是遊戲，在這份性格上沒有真正和印象派分道揚鑣。只不過印象派是感官的遊戲，而立體主義則是觀念上的遊戲。前者給你新鮮的視覺感官，讓你驚訝怎麼會用這種方式來模擬自然的光影；後者給你新鮮的思想刺激，讓你意外竟然能想出在透視法之外，另一種全然不同的，在二維畫布上表現三維空間的方式。
印象派做到的，是視覺距離上的迷惑。一直到今天，西方主要美術館都一定有重要的印象派收藏，印象派的展間必定吸引了最多人，而且展間裡流連的觀者必定不斷向前、後退，持續調整變化自己和畫作之間的距離。
遠看，畫中就是自然光影的描繪，不同的時刻、不同的天氣、不同的亮光與陰影。但靠近些看，具體的形象，不管是教堂、池塘、蓮花或大樹、海波、遠帆卻神奇地消失了，只剩下一條一條或一點一點的顏色，怎麼能用如此細碎、看來零散的各種不同明暗顏色，看來無序的筆觸，建構起我們退後時看到的具體自然景象呢？這是印象派的迷人魅惑所在。
那立體主義呢？畢卡索那種乍看之下混亂錯雜，沒有清楚形象的畫作，標題叫〈女人與吉他〉，但畫面上，不管近看或遠看，女人不像女人、吉他不像吉他的作品，又是怎麼回事？
李維史陀很清楚，一旦我們明白了立體主義的觀念基礎，所有的混亂錯雜就不會再是困擾。立體主義訴諸的，不是感官，而是智識。
智識思考的原點，是二維平面和三維現實之間的根本差異。畫家所做的，就是將三維現實轉寫到二維畫布上。過去傳統的作法，是選擇一個視點，將事物按照與這個視點間的距離來安排。利用線條角度、大小比例、陰影方向，創造出遠近感，從而複製出立體景象。
這是大家熟悉的透視法。但畢卡索他們不走這條路，他們經由地圖製圖學得到不同的對應靈感。地圖也是一個二維平面，但要放在上面的，則是地球球體的表面。顯而易見，這時透視法就派不上用場了。將一個地球儀摹畫出來，不會是有用的地圖，從單一視角看，如果眼前是日本，那麼相對於日本，中國的距離較遠，比例上面積變小了，更麻煩的是，這樣的透視只看到地球的一面，有日本就一定看不到美國、看不到巴西。
我們習慣用的地圖，一定既能看到中國又能看到美國，既能看到格陵蘭又能看到紐西蘭。形式上，這種地圖像是將地球表面剝一層下來然後攤開。換從視點來看的話，那就是無數多的視點，將各種不同視點，從東看、從西看、從南看、從北看……所看到的地球，都一起記錄下來，才會產生那樣的二維圖像。
立體主義就是將這種多視點的觀念，帶進到繪畫中，製造了革命。在畢卡索的畫裡，你看到女人的前身，又看到女人的側影，既看到她的胸部，竟然也看到她的屁股；你從這個角度看到她和吉他的空間關係，卻又同時從另一個角度看見她和吉他完全不同的空間關係。過去的繪畫，從來沒有出現過這種奇怪的多視角景象，沒看過用這種多視角在畫布上呈現的立體效果。
我們被眩惑了。但李維史陀沒有。他清醒地看出：搞懂了立體主義採用的觀念，一下子那樣的畫面就變得可以理解，沒什麼了不起，所以他說立體主義也是遊戲，另一種遊戲。
但有意思的是，早在那個時期，李維史陀寫的文章就有了矛盾的特質，或說一種不用單一角度論證，喜歡on the one hand…but on the other hand 的自我拉鋸風格。On the one hand，立體主義是觀念遊戲，而且還是有點幼稚的遊戲；but on the other hand，畢卡索真是個天才！
從論理的角度，李維史陀批判立體主義；但他真的不只有哲學、美學論理的這一面，另外從藝術、從創作美感的直覺上，他卻能深切體會畢卡索的成就，離開了立體主義觀念遊戲仍然可以獨立存在的天才突破。
李維史陀盛讚畢卡索，不管以什麼樣的風格創作、不同時期的作品，「都能碰觸到人類真實的羞恥的痛苦」。當畢卡索畫一個人脫下衣服時，我們看在眼裡會覺得那人好像是要將身上的皮扒下來般。
前面理路清晰地剖解印象派和立體主義，到後面，說到畢卡索，評論畢卡索的作品，李維史陀卻卸下了論理的語言，毫不遲疑地換上了詩的語言、藝術的語言。
〈一起向野蠻人學習〉
李維史陀對藝術有一種直覺關係，而且他很珍惜這樣的關係、這樣的經驗。他持續關心著在藝術領域中發生的變化，這使得他和別的人類學家看起來很不一樣，但放在那個時代——二十世紀初——的背景下，卻又是使得他選擇成為人類學家的強烈理由。
衝擊、培育二十世紀現代藝術的一道活水靈泉，就是「原始藝術」——從美洲印第安人、非洲黑人部落裡找到的工藝品。比立體主義稍晚些，另外一個在歐洲捲起的潮流，是「野獸派」。為什麼叫「野獸派」？不是因為畫面上都是野獸，而是那樣的粗樸粗獷畫風，來自非洲、美洲原始「野蠻」部落工藝文化的影響。傳教士和人類學家從遠方帶回來的「原始藝術」、「土著藝術」震撼了歐洲那一代的年輕藝術家。
畢卡索說得最好，有一次被問到為什麼喜歡「原始藝術」，他回答：「因為裡面總是存在著一種對抗恐懼、克服恐懼的成分。」那種莫名的恐懼，以及恐懼所激起的莫名的對抗勇氣，和莫名的克服信心，都是「文明藝術」裡沒有、不會有的。文明人知道太多，文明人對於規律與安全感有太高的要求，都讓我們和那種恆常的恐懼失去了聯繫，無從感受活在恆常恐懼中的生命力量，應對恐懼、活在恐懼中非得要有不可的那股力量。
二十世紀初期的藝術家嚮往那樣的力量，簡單、必然、直覺、放縱。「向野蠻人學習」成為他們創作上重要的座右銘。在馬蒂斯的畫中，視角不統一、比例混亂、顏色粗獷，但那些牽手跳舞的人形就是傳達了神奇的動感，神奇的人與人間彼此信任連結的歡慶熱鬧。所有訓練的成就在此消失了，沒有光影、沒有線條、沒有可供分析的布局、沒有值得探討的筆觸，但真的，裡面有著不理會恐懼、執意要在不安定、不確定中叫喊歡唱的快意。
十九世紀的學院派、印象派，已經將文明的精巧細緻推到極點了，接下來還能怎麼樣？二十世紀找到的一個答案是：我們可以反璞歸真，可以改用減法，學習什麼都沒有的野蠻人，取消技巧、取消精細的考究，更重要的，取消文明所提供的安全與規律，來看看這樣作為人，作為感官藝術家，我們身上還剩下什麼？
從一個角度看，李維史陀和這些人同時期，和這些運動同步成長。換另一個角度看，李維史陀沒有成為一個藝術家，他成為一個研究者、學者。他和這些具備同樣的衝動—一份對爛熟文明的不耐煩，因而熱切地轉向野性、野蠻的異文化學習的衝動。然而作為一個學者，他沒有將學習結果轉成可以獨立存在的一件件作品，而是必須表現在一套極其龐大、極其複雜的思想與理論體系上。
這又是他的矛盾。向野蠻人學習、撥開文明的爛熟成就後，李維史陀沒辦法給我們像馬蒂斯給我們的那種單純、直覺感動，他給的，是「更高級的知識」。
〈跨越學科壁壘〉
《憂鬱的熱帶》第十三章：
像審美家一樣，魚把氣味分成淺與濁，蜜蜂把亮度按重量區分，重的是黑暗，輕的是光亮；那麼，畫家、詩人或音樂家的作品，就像野蠻人的神話和象徵一樣，也應該被看作是真正我們人類都共同具有的最基本的、也是唯一的知識，如果不是一種更高級的知識的話。科學知識、科學思想只不過是尖銳的刃端，因為不停地在事實這塊磨刀石上面研磨而更具切刻力，不過也以喪失事物的本質為代價。
李維史陀主張：「畫家、詩人或音樂家的作品」比較接近「野蠻人的神話和象徵」，是我們文明中的「野蠻」。相對地，文明中的「文明」，那就是科學知識、科學思想。這兩者最大的差別就在於：科學一直不斷在切割事實，切割分析愈多事實，科學就變得愈銳利，愈有本事去切割更多事實。然而，用切割的方式，科學愈銳利，切割得愈多，也就離事物的本質愈遠。
反而是像魚或蜜蜂那樣，不按照科學性質來把握牠們的環境與生存條件，將氣味與深淺、清濁搞混了，將重量和明暗搞混了，反而才是對事物更根本的理解。「野蠻人的神話和象徵」也是如此，「畫家、詩人或音樂家的作品」也是如此，都是不用切割的方式，而用相反的混同方式，因而建立起的「最基本、也是唯一的知識」，也就是「更高級的知識」。
我們一般將文學、藝術視為最「文明」的成就，是「文明」和「野蠻」的區別所在，李維史陀卻弔詭地將文學、藝術看作是「野蠻」在「文明」之中保留下來的特區，野蠻、野性的非分析性思維，在科學理性壟罩的環境中，只能被留在文學、藝術裡。
這種對於文學、藝術的看法，明顯來自二十世紀初期現代主義運動的影響。從這裡，李維史陀的人類學有了相應的巨大問題意識，要問：在文明之前，在文明開始之際，原本包納了生活全部的「野性思維」、「類比式思考」，如何在文明的推進變化中，逐漸退縮，讓步讓路給科學理性，以至於到了我們的時代，只剩下文學、藝術中還能保有這種本應「最基本、也是唯一的知識」呢？
在這個問題意識下，李維史陀表面做的是人類學的研究工作，但他絕對沒有要將人類學視為一個牢固的學科範疇。他自我認同的，是一個「個人單獨孤立工作，可以對整個知識領域加以重新思考，然後提出他自己的新的綜合」的角色，反對科學，也反對理性下的學術分工。
廣泛地來看，人類學的形式；迫近地來看，《憂鬱的熱帶》中記錄的航程經驗，其實都不過是李維史陀借用來「提出他自己的新的綜合」的架構而已。在他心中，並未有學科壁壘和學科傳承，他沒打算要依循過去的遊記文類模式，和曾經存在過的遊記經典、重要遊記作家遙遙對話；他也沒打算要把自己擺入人類學的系譜裡，將人類學這門學問朝什麼方向推動。
我們在《憂鬱的熱帶》中讀到、遭遇到的，是李維史陀整理了手上的種種材料，要讓這些材料帶他通往那浮現中的「新的綜合」，一段關鍵路程，也是一份初步呈現。不同於一般的遊記，《憂鬱的熱帶》記錄物理空間的移動，是為了同步記錄李維史陀這顆帶有藝術敏感的單獨孤立思考心靈的進行。
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