在台灣，除了原本根植於原住民文化與民間習俗的各式歌舞，西方舞蹈概念在這裡也有相當蓬勃的發展。到了90年代後，許多關於舞蹈的嶄新思潮紛紛引入，而日趨頻繁的跨領域合作更豐富了舞蹈的各個面向。

如此一來，改變的不只舞蹈的模樣，還包括我們看待與使用身體的方式，以及身體與環境互動的關係。從「怎樣動最好看」到「人為何而動」，再到「動的可能究竟有多少」以及「身體可以如何改變」，台灣的舞蹈工作者用心思考、以身試煉，在不斷實驗中開拓表演視野，帶給觀眾驚奇與讚嘆之餘，也讓台灣舞蹈長出獨特而多元的風貌。

本期《人籟》特地以九個在地舞團和一個實驗小品為例，邀請讀者一窺今日台灣舞蹈的多變風采。

人為何要跳舞？《詩經．大序》是這樣說的：「情動於中而形於言。言之不足，故詠歌之；詠歌之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，不知手之舞之，足之蹈之。」當心中難以言喻的想法或情緒透過肌肉筋骨的延展釋放出來，舞蹈於焉誕生。從原始的部落歌舞到優雅的古典芭蕾，再到捨棄繁複技巧、重回生活尋找創作靈感的當代舞蹈，儘管形式與內容不斷更迭，舞蹈總能忠實呈現不同時代的身體觀與表演概念，同時也映照出自我探索的種種可能。

我舞故我變

台灣舞蹈向來多變而豐富；除了原本根植於原住民文化與民間習俗的各式歌舞，西方舞蹈概念亦在日本殖民時期引入，並於1960年代陸續隨著美國知名舞團的訪台公演，在這塊土地上點燃年輕舞者對現代舞的熱情。90年代後，解嚴帶來的改革開放，促使許多舞蹈的嶄新思潮在此生根發芽，而日趨頻繁的跨領域合作更豐富了舞蹈的各個面向。

如此一路走來，改變甚鉅的不只舞蹈的樣貌，還包括我們看待與使用身體的方式，以及身體與環境互動的關係。從「怎樣動最好看」到「人為何而動」，再到「動的可能究竟有多少」以及「身體可以如何改變」，台灣的舞蹈工作者用心思考、以身試煉，在不斷實驗中開拓表演視野，也帶給觀眾更多驚奇與讚嘆。

本期《人籟》特地以九個在地舞團和一個實驗小品為例，邀請讀者一窺今日台灣舞蹈的多變風采。這次專輯的完成，有賴許多國內外優秀舞蹈工作者的鼎力相助——包括無垢舞蹈劇場藝術總監林麗珍、光環舞集藝術總監暨編舞家劉紹爐與團員王憲彬、廖家興及黃如玥；流浪舞蹈劇場藝術總監伍錦濤、原舞者藝術總監暨創團團長懷劭•法努司、驫舞劇場藝術總監陳武康、精靈幻舞舞團團長賀連華、舞工廠舞團團長郝嘉隆、Rock in Hose Burlesque（搖滾絲襪）的全體成員Alita D’Bone、Trixie Treatz、Kitty N. Heat、Amor Galore、Duke Vita與Onyx，黃蝶南天舞踏團團長秦かのこ（Hata Kanoko），以及數位藝術工作者施惟捷和自由舞蹈工作者李潔欣，在此一併致謝；也希望透過他們的訪談，呈現出台灣當代舞蹈的多元性格。

舞者姿態各有千秋

專輯中率先打頭陣的，是無垢舞蹈劇場和光環舞集；兩位藝術總監在接受現代舞洗禮後，又各自從台灣傳統祭典儀式以及太極等東方武術汲取靈感，以獨特的身體訓練塑造本土舞蹈美學。舞蹈對他們而言，如同身心靈的修行。至於以建立「台式舞蹈劇場」為目標的流浪舞蹈劇場，還有在山海間找尋祖靈之舞的原舞者，則展現出「本土」的另類風格：前者著重與觀眾的互動，希望利用熟悉的文化元素，鼓勵更多人欣賞舞蹈的美好；後者搶救傳統時也設法注入現代的活力，為古老樂舞帶來全新感受。緊接的是一群大男孩組成的驫舞劇場，仔細看看他們馳騁舞壇的利器，居然就是自身的性別魅力！透過這幾個舞團，正可體會台灣舞壇「一種當代，各自表述」的明顯特色。

然而如此創新並不限於現代舞和傳統舞蹈；當異國舞種進入台灣，如何在彰顯特色之餘，還能融合在地文化吸引更多觀眾？從精靈幻舞舞團和舞工廠舞團的例子，我們發現即便是個性強烈的佛朗明哥和美式踢踏舞，經過一番改造，也能散發迷人的「台味」；而來自歐美的burlesque（滑稽戲）與日本的舞踏，更在異國舞蹈工作者的耕耘下，長出有別於原版的全新樣貌。最後，我們為讀者呈上一則音樂與舞蹈合作的劇場表演，並藉由兩位創作者的訪談，呈現年輕世代的表演觀以及未來舞蹈發展的可能方向。

舞者的我行我素，乍看像是藝術家的孤傲與堅持，但在他們步步前行的時候，舞蹈已然現於腳下，隨著時空與環境不斷流轉；而行舞之間，似有繁花盛開。

行至二樓，走廊盡頭的教室裡，剛過25歲生日的光環舞集正為了新作《無言2010》的最後巡迴進行排練。兩名剃著光頭，身穿灰色衣褲的男舞者相對而立，頭靠著頭，當一旁的女舞者按下音響的播放鍵，兩人便隨著大提琴琴弦撥動的聲音緩緩轉圈。

接下來他們忽而以背扛起對方，忽而拉開手臂、壓低身體，擺出太極般的動作，並開始輪流倒立——頭頂著地，兩腿張開成一字形。過了幾十秒後，倒立者頭臉通紅，雙腳還微微發抖，喘氣聲也清晰可聞。

好不容易抓到音樂暫歇的片刻，舞者如臨大赦地放下雙腳，開始進行一些遊戲性的動作：互跳馬背、拉著對方奔跑，或是像摔角選手般一把抓住對方的腰，不住地轉圈……但不論如何，他們的身體始終保持一定程度的結合；直到音樂漸趨微弱，兩人才慢慢分道揚鑣。整段舞蹈沒有太多花俏的動作，只是單純呈現身體與音樂的共鳴，以及舞者間的互動關係。

「我喜歡設計結合性的舞蹈動作，」光環舞集的藝術總監劉紹爐說，語氣中有著掩飾不住的興奮和熱切。「那種結合很美、很漂亮，而且當你全神貫注投入其中的時候，久而久之就會引出內在的東西，一種……無法用言語形容的感覺。」

身體，就是舞台的焦點

不論是《奧林匹克》中在嬰兒油裡翻滾交疊的光滑人體，或是《人物語》中舞者和巨大海棉墊的各種互動，抑或是《無言》系列中極簡純粹的肢體語言，劉紹爐對舞蹈關注的焦點始終都在身體的表現。

「我認為舞蹈並非表達具體的故事，」他說，「那樣是剝奪觀眾的創作權。觀眾應該注意到舞者身體的感覺，與編舞家和舞者一起創作這隻舞蹈。」因此他在許多作品中都將舞台、燈光與服裝等元素盡量極簡化，好讓身體變成舞台的焦點。

對身體的重視，既源自他幼時那些翻筋斗、倒立與做體操的回憶，也受到如太極與合氣道等東方身體訓練的啟發；而去紐約習舞的經驗，更讓他十分震撼。當時令他印象最深刻的，是一個名為De La Guarda的綜藝秀：「人在舞台的螢幕上飛來飛去，有時還會突然跑下來嚇你一跳，真是有趣！舞者肢體漂亮，舞台機關也很巧妙，而且觀眾人數不多，可以在台下任意走動欣賞演出。我看過許多表演，但這個真的是不得了！」

這個獨特的經歷，或許也對光環後續一連串的舞蹈實驗有所啟發；而在持續探索身體的過程中，劉紹爐逐漸發展出「氣、身、心合一」的重要理念。

當身體變成樂器

劉紹爐認為，「氣」是身體裡最特別的部分，和呼吸有很大的關連。他發現人經常以意念（「心」）主導肢體動作，卻忽略了「身」的本能，特別是身體的聲音。「我在跳舞時觀察到，身體會隨著動作與呼吸製造音樂，然後這又可以和舞蹈配合……用講的好像很難解釋，我請舞者跟我一起示範一遍吧！」

於是劉紹爐起身，和排練場中兩男一女的舞者手牽著手，左右搖擺身體。他先發出一個母音：「啊——」，其他人漸次跟進，發出「啊噫嗚欸喔」的聲音，既像重唱又像合唱，一聲疊著一聲，隨著身體律動不斷循環進行。神奇的是，在旁邊聽久了，身體居然也隱約受到牽引，想要發出聲音與之共鳴。等到告一段落，劉紹爐再度帶頭改變動作：這次他以揮拳搭配向前踏步的姿態發出「哈嘿喝嗎嘿」的聲音，整個圈子便大幅度地動了起來。持續一陣子後，他退出圈子，並吩咐其他三人各自保持原來姿勢散開活動，但前進方向必須交叉，於是又產生另一種身體上的變奏，而呼吸的韻律也隨之改變。

這種聆聽身體、進而透過呼吸來調整聲音與動作的訓練方式，成為劉紹爐作品中的重要身體觀。以早期的「嬰兒油時期」來說，因為塗滿嬰兒油的地板與身體缺少摩擦力，使得舞者必須將身體記憶歸零，再次學習如何跳舞，並藉此經驗重新聆聽身體的需求。到了《觀音聽舞》系列，則基於「用眼睛看到旋律，用耳朵聽到聲音形狀」的理念，開始訓練舞者感受體內「氣」的流動，透過喉嚨自然發聲，調和聲音與動作，並以此互動對答。到了最新作《無言》系列，舞者保持沈默，卻用肢體表現出身體韻律，與充滿現代感的配樂相互共鳴，更進一步拓展了「氣、身、心合一」的境界。

德國當代舞蹈大師碧娜•鮑許曾說過：我在乎的是人為何而動，而不是如何動。但對劉紹爐而言，他既在乎動的原因，也注重動的方法。