我從未見過葉青其人，就如同多數在《衛生紙詩刊+》上出沒的作者，我一開始都是被暗處投來的稿件所吸引，後來，很後來，才有機會與其中某些人謀面。葉青沒有給我這個機會。

兩年前葉青以一首〈世界大同〉初登《衛生紙》，用四段獨白刻畫一個失敗家庭──或說整個失敗的世界，犀利而蒼涼，閱目難忘。那時她還以本名帶姓發表。後來她又寄來整本詩集稿，署名已去掉姓氏。大約今年二月，我與她達成在「黑眼睛文化」出版詩集的協議，她樂得走告親友（我後來才得知）；4月1日深夜，她便燒炭自盡，彷彿要以愚人皇后的形象終結昂揚又病苦的一生。

原本我建議詩集取名《失敗的公路電影》，此時顯得極不合宜，幸而她後來與摯友楚蓁共議改題《下輩子更加決定》。我以為的確是更佳決定。爾後我們又把葉青生前編完詩集後，最後幾個月積極書寫的一批詩作，集結為另一本《雨水直接打進眼睛》。

楚蓁的序中說葉青不擅長取題目。讀下去便知為什麼──她所有的詩幾乎只同一個主題的變奏──思念。然而葉青的情詩全無少年情愛的風花雪月情懷，反而以一雙失意的眼睛看澈人間，看透存在的虛無本質，令我再三想起普拉絲與安達菲。然而奇特的是，我讀葉青，卻在她的荒蕪蕭索中，看到一種在挫折中不斷奮起、不斷燃燒的熱情。這種熱情，反而激勵了讀者鼓起放膽去愛、去經歷一切的勇氣，並無法不被葉青因愛所激發的敏感，所深深打動。

溫柔得令人心碎

從前常讀到詩人想要變成戀人的貼身小物，例如梳子、鏡子，希望能日日夜夜親密廝磨。葉青卻毫不猶豫地得寸進尺，喊出：「很想成為你的身體」！用「你」的眼睛看著「你」、用「你」的雙手環抱「你」……一方面這是「進入」對方身體的大膽比喻，另一方面則是藉此躲避外界不認同的眼光，希望把兩人的擁抱偽裝成一個人沉思或等待的姿勢。無須知道葉青是女同，才能理解這種壓抑的現實因由。因為何止同志戀情有口難言，不管是不是同志身分，都完全無礙理解這樣普世的感情──想要「用你的耳朵聽我每天等著的　你開門的聲音」。

葉青付出情感的態度極其溫柔，溫柔得令人心碎。她頌讚戀人是光，「但我想送你一顆太陽／讓你 累的時候／可以閉上眼睛／任它去亮」，我從沒見過可以如此崇拜一個人又把對方像小孩般如此疼愛呵護的。又說想成為戀人的鞋子，不是為了親近，而是可以「代替你髒」，並「讀懂身影僅有的重量」。

葉青的文字簡單、情感真摯、意念深沉，詩的上品莫非如此。即使她得不到愛，或自己不被珍惜的低谷時刻，她也從未喪失書寫的精準度。把詩當日記揮灑，並未妨礙她在某些詩作中展現一流文學的深度與力道。以一種傳奇筆法和豐饒比喻寫情愛歷程的〈虛擬〉，我以為最見功力：敘述者穿越火牆，然而公主並未沉睡，房間裡的「你」完全清醒，並且深愛著別人，還拒絕敘述者的贈劍。「半年後　我聽見一場婚禮盛大舉行／眾多菜肴是狐狸與母狼的肝膽／個個酒杯是貓頭鷹的頭骨」，於是敘述者只能「告別我的馬　游過一條血色的河　成為了現代人」。

愛情比革命更身不由己

「現代」在這裡，事實上是「文明」與「理性」的同義詞。愛情屬於遠古洪荒的童話世界，失戀卻逼人夢醒、長大、成熟。葉青以一個一遍遍被迫長大、成熟的人，卻任性地一再重返愛情的夢中，與其說是她不懂得記取教訓，不如說她本能地想要維繫生存的動力。那是屬於野蠻人的生存價值。在一個「現代」世界中，恐怕唯有革命與愛情，能讓人理直氣壯地野蠻。革命乃茫茫眾人之事，葉青不與焉，她的生存核心是愛情。但一涉及愛情，就比革命更身不由己，等於把自己性命，不留餘地地交託在浮草之上。但她也只能一遍遍明知故犯，因為野蠻才能維繫她的真實。

我不曉得葉青清不清楚這一點。然而愛就是愛，不管有沒有想清楚。不管它是狂熱的、羞怯的，陽光的、病態的，強壯的或脆弱的……愛就是只能愛。無可奈何的是，她也只能用文明的方式──寫詩，來表述她的愛，她的野蠻。

這種矛盾讓她樂於與酒為伴，因為酒是留住野蠻最好的媒介與藉口。「不喝酒的時候／感覺自己像一顆冰箱裡的雞蛋／醉了才是個人」。但她也曉得人生無法持續活在醉中、活在愛的追求中，在所有人眼裡，那只能叫作病。於是，她退而期待野蠻的、不受控的自己消失，只留下詩──她也竟真的這麼幹了。在所留最長的組詩〈酗酒〉中，她簡直把酒當作自己、把自己當作詩來寫：「酒不苛求回報 它的命運就是消失／酒不在意自己的死活從來喝酒的人才在意」。在〈墓園〉這首詩裡她更明指：「沒必要盡力延長人生到　世界真正末日」──走到這裡已經很遠了，她最後說。

即使在失意人生中對死亡有太多瀟灑浪漫的想像，葉青留下最讓人難忘的，還是她痛過的痛。所有失去過所愛的人，所難以言宣、難以言盡的痛，她竟能以兩行詩就無可增減地道出道盡：

拿出一顆內臟　忘了一個人

都活生生的　卻終於跟身體無關了

通過這些詩，每一個讀到的人於是都無法遺忘這種感覺了，即使我們的求生本能曾努力要忘掉。這就是葉青留給世界最好的禮物──不是涼風，而是風裡的砂。即使她想盡力避開我們的眼睛，我們還是會感到刺痛。

陳芳明教授的文章一向令人佩服，解析台灣文學史公允、公正，譬如提到我們這一代讀到許多美國翻譯作品，美國介紹進來的就是「現代文學」，所以大家開始受到現代主義影響，相當符合事實。筆者難以苟同的是這一句：「白先勇創辦《現代文學》雜誌，我們如果知道它背後是怎麼一回事的話，也許覺得很掃興，事實上是美國新聞處提供資金讓他去辦這個雜誌。」（66頁）

10月21日，我們這屆外文系同學在台北舉行畢業五十年的首次同學會，白先勇因忙著寫父親傳記，不克前來赴會，而王文興、歐陽子、李歐梵、林耀福、楊美惠等都來參加。22日，台大外文系梁主任為我們在文學院舉辦「系友會」，讓我們和師生聯誼。會上，主持人要幾個學長回憶半世紀前的求學點滴，特別要我談談當年辦《現代文學》的祕辛。

1957年入學後，上述幾位愛好文學的同學，加上方蔚華、吳祥發、張先緒等，因好文也好玩，就組成「南北社」（我取的名稱，即省籍不同，天南地北走到一起之意），時常郊遊，也交換創作以供欣賞評論。這成了後來辦雜誌的班底。大一的國文課老師是葉慶炳教授，上下學期都要求學生交一篇作文，我都以小說應付，全被老師拿給外文系夏濟安教授主編的《文學雜誌》發表。白先勇因投稿而認識夏老師，並奉命帶我去見他。夏老師當時曾教導文字要簡短，「凡能用一個字表達的，就不要用兩個字」，我終身受用。

大二，夏老師教我們上學期的「英國文學史」，下學期就飛去美國，聽說不會返台了。

其時我住永康街，白先勇住松江路，騎腳踏車沿新生南路上學時，有時會碰到一起，順便聊幾句。有一回談到《文學雜誌》，我擔心夏老師走了，雜誌是否繼續辦下去，水平又不知如何維持。

我感嘆了一句：「可惜我沒錢，否則我也想辦一份這樣的雜誌。」

白先勇沉吟了一下說：「錢，我也許有辦法。」

一年後，他真有了錢，並張羅要辦雜誌了。聽說是父親白崇禧先分一份家產，放在什麼基金裡，他拿去唐榮鐵工廠放高利貸，利息用來支付紙張和印刷費。

我們組成了編委會，僑生戴天加入，並把高班的劉紹銘和葉維廉請來加強陣容。社址在白家，分頭組稿，王文興和我負責小說，戴天是詩，其他人找現代主義的評論，包括翻譯在內；創作比照《文學雜誌》，對外支付千字四十元，自家無償效勞；雙月刊，每期印兩千本，歐陽子負責會計；系圖書館管理員孟絕子常讓我們在館內校對及雜誌封寄等雜務。我因家貧要自己負擔學雜費，天天做家教，沒空幫忙翻譯，只能應付王文興的小說規定，我和白兩人「至少隔期一篇」，旨在節約稿費支出。

編委會僅兩名女性，我們都用了筆名，目的是掩蓋性別。歐陽子一名是我取的，因前夜正讀歐陽修的〈秋聲賦〉，開宗首句「歐陽子方夜讀書」，信手拈來。上世紀九十年代，去德州看歐陽子，提到代取筆名，她將信將疑。事後翻查日記，果然是經過徵求並投票，我取的筆名多獲一票，從而終身定調。

經費有限，我們除了必需的印刷費，能省的都省了，自己約稿、校對、包裝、付郵……儘量有錢出錢，有力出力。我首先捐出台大的書卷獎獎學金。

林耀福在系友會上表示，學生時代他並不寬裕，但也勉力捐了三百元。

友人殷張蘭熙勸我們找美國新聞處幫忙。社裡以為我有外交能力，讓我約了劉紹銘去見麥加錫處長。處長允諾協助，考慮訂閱或購買雜誌。

不久，唐榮鐵工廠倒債，我們經費無著，編好了稿子卻無錢印刷。再去找新聞處，他們買了九百本。

歐陽子在系友會上說明，美新處買了九百本，價錢剛好夠支付那期印刷的一千本雜誌。

她清楚地交代說：「美新處一共就買了那九百本，以前和以後都沒買。」

她還說，曾和楊美惠去唐榮鐵公廠討債，發現大廳裡擠滿了債權人且吵成一團，顯然沒指望。為此，白先勇被父親罵了一頓，但老將軍還是掏出錢來補足了基金，讓兒子設法把雜誌辦下去。

以上是我的回憶，以及歐陽子、林耀福的補充說明。誰想到辦《現代文學》不重要，重要的是：美國新聞處沒叫我們辦雜誌，也沒拿錢讓我們辦雜誌，只買過九百本助我們度過難關。

王文興和我以為，當年美國駐台機構對台灣的年輕文化人很友好，時常邀約藝文人士，我就在他們的宴會上認識席德進和鍾肇政等人。諸如此類可能給後來人造成一點誤會。這種友好，出於外交或私人因素都有可能。麥加錫處長本人愛好文學，曾是愛荷華大學「作家坊」主持人安格爾教授的學生，在他推薦下，白先勇、王文興、歐陽子、聶華苓和我都獲得「作家坊」的獎學金，只有我另擇他校就讀，其他人都從「作家坊」獲得碩士學位，聶華苓還改嫁安格爾教授。

當年的「南北社」和《現代文學》雜誌社，有幾個老同學已不在人間，我們倖存的有機會澄清一點誤會，著實感恩不盡。

推薦書：李昂小說《附身》    （九歌）

歷史，一向是當權者的小說。小說，才是老百姓的歷史。從這個角度看，李昂一直是台灣庶民的歷史撰述者。也是這個角度，讓李昂的小說無論如何具備了一定程度的顛覆性：它們不僅與當權的正史對話，展示歷史應有的另類向度，也凸顯了大歷史敘述逃避變異、分歧、抵制非我族類，甚至施以暴力壓制的特質。史學家強作解人，小說家拆解強人。大歷史包山包海包你祖宗八代的千秋萬世；小說家則向虛空召喚真實，以小說坐實歷史。透過文學，李昂奮力展示台灣與各個殖民者曲折纏綿乃至於剪不斷理還亂的多重關係，具體呈現台灣作為一個歷史文化實體的複雜面貌。這其中充滿了斷裂與歧出，經常與當權者全力勾畫的史觀──單線而續的──背道而馳。是故，李昂一直都不粉紅討喜，甚至因此標籤滿身，蔚為奇觀。

任何被簡化的歷史，一定透露暴力，因為它不由分說。任何被政治定格的作者，無法倖免政治造成的瘀青。所幸李昂不是林市，不必提刀殺人。她以筆作刀，因此有了《附身》。

《附身》描述一個來到鹿城的西拉雅（即平埔族）巫女憑藉其特異功能，建立山頭、解救鹿城男女的故事。巫女就是女童乩，俗稱「尪姨」，也就是「紅姨」（取「尪、紅」台語音同之故）。敘述者景香之母乃世家小姐，與來台「外省人」私奔得女景香，返回鹿城後被父逐出，無以為生，被紅姨所救，景香母遂成紅姨的通譯，是為「桌頭」。台灣民間常見的男乩童與男桌頭連體的神仙事業，在此翻轉成了女人江湖。尪姨、桌頭，與成為作家的景香，架構出來的言說世界，貫穿仙界、人界與文學界。她們的語言同亦不同，通也不通，卻無礙她們緊密結合，在異體中成為一體。紅姨是個法眼精到的「番」，鹿城人在懵懂中對她戒慎恐懼：崇拜有之，鄙夷猜忌有之，但從來不敢造次，唯恐大禍因此纏身。雖然這「番」無法破解「西洋番」的魔咒，也不能一躍過江而必須花錢買渡，卻無論如何以其神言神語震懾，甚至在精神上統帥了，一方之民。然而，紅姨的非凡畢竟是建立在「被附身」上──她個人的主體性在起乩（跳童）時必然消失，否則乩不成乩，紅姨不成紅姨，只能是「番」。這樣一段情節，如果完足開展，將是後殖民研究者無盡的寶藏。然而，在序言中，李昂自己快刀作結，斬刈文本的開放性。她直指《附身》隱喻台灣，被殖民猶如一再被附身；然附身非惡事，反是「開展創新」的契機。也許，李昂所言，只是詮釋一種，但已經達到一定的封口效果。無論如何，至少這次政治不能隨便標籤；至少，《附身》拒絕了大歷史的粗暴分類，以最貼近庶民的方式──童乩──成就了另類台灣史。