翻譯有如政治與婚姻，也是一種妥協的藝術：無論是原文或譯文，為了成全大局，都不得不各讓一步……
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浪漫主義在歐洲的發展，約在18世紀末葉與19世紀初期之間，大致上始於德國的狂飆運動，而終於法國的1840年代。英國的浪漫主義，若以華茲華斯與柯立基的《抒情歌謠》初版為準，當始於1798年，若以法國大革命為準，則始於1789年；而其結束則沒有異議，當在1832年，因為那一年通過的改革法案，大幅調整了下議院的席位，廢除了萎縮選區的選舉權，並增加了新興市鎮的名次。
在英國文學史上，浪漫時期緊接新古典主義時期而來，三十多年後卻被維多利亞時期所取代。英國浪漫時期的文學，主要貢獻在詩，而其主要詩人之出現，可分兩代。第一代的先驅是華茲華斯和柯立基；遠在蘇格蘭的彭斯和近在倫敦市隱的布雷克，對當時的影響比較邊緣。第二代的後秀，依其出生為拜倫（1788-1824）、雪萊（1792-1822）、濟慈（1795-1821），比起前一代平均要小二十多歲。巧合的是：這三人都夭亡，但晚生的卻早歿，正如濟慈自己弔柴德敦（Thomas Chatterton, 1752-1770）之句：「夜色忽至，緊追你的朝霞」（Oh! how night was nigh to your fair morning.）。
這三位詩人在文學史上往往相提並論，因為不但年齡相近，而且都客死他鄉。但論身世，則前兩位都是貴族，濟慈卻屬於平民，中產以下。論教育，拜倫出身劍橋，雪萊出身牛津；濟慈未能入名校接受人文通才教育，所以讀古典名著要靠英譯。論經濟，前兩位都世襲家產，無須工作，若竟欠債，則要怪自己揮霍過度。論健康，拜倫雖有小兒麻痺症，致呈微跛，卻以騎泳無礙來補救；雪萊敏感多病，溺海而死，拜倫早夭，則是自己糟塌的結果；濟慈卻是患了肺疾，母親和弟弟均因肺疾先他而歿。論感情，則拜倫與妻不合而豔遇過剩；雪萊再婚，法院因他不信國教而判他不得養育前妻所出，其後他一直追求「理想女性」而一再幻滅；濟慈與芬妮．布朗（Fanny Brawne）訂了婚，卻未能終成眷屬，深感挫折。論親情，則拜倫與雪萊從不詠及父母，拜倫更與母親不合，雪萊雖有姊妹，筆下也未提及；濟慈與兩位弟弟加一位妹妹的手足之情卻可見於三首贈弟之詩，其中〈贈吾弟喬治〉採用了雙行詩體，竟長達140行。論名氣，則拜倫名滿天下，銷路空前，甚至深受歌德推崇，身後更與拿破崙相提並論。雪萊生前和濟慈一樣沒沒無聞，卻死後享譽極隆，但是20世紀初年卻橫遭逆轉，毀多譽少；濟慈身後則先受冷落，不久評價持續上升，迄今不衰。
三位青年詩人之中，拜倫與雪萊友情頗深，彼此評價亦高。濟慈在英國病重，擬去意大利養病之際，雪萊曾邀濟慈去比薩和他同住，但為濟慈婉拒。濟慈逝於羅馬，雪萊又寫了一首長篇的輓詩悼念。不到一年半，雪萊自己溺於地中海，屍體漂上沙灘，已經面目難認，僅憑袋中濟慈送他的詩集可資辨識，足證他對濟慈的重視。至於拜倫，應該沒見過濟慈，對他所知也很淺。李衡在回憶錄中說他力勸拜倫一讀〈希臘古甕頌〉與〈夜鶯曲〉。拜倫卻表示不解何以有「聽不見的音樂」，而「滿杯溫潤的南方」又應作何解。濟慈倒是久仰拜倫的盛名，甚至在十九歲時已用十四行體寫了一首〈致拜倫勳爵〉。
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亞里斯多德論詩，是以敘事詩與戲劇為本的，尤其是史詩與悲劇，所以他在《詩學》中說：「是以詩之為物，比歷史更富哲理，更為高超：詩慣於表現常態，歷史則表現殊態。我所謂之常態，是指個性確定之人物按照或然率或者必然率，偶爾會有如何之言行……」因此西方的詩人總覺得在寫抒情詩之餘，一輩子不能不經營一部長篇巨著，來考驗自己的功力。影響濟慈很深的史賓塞、米爾頓、華茲華斯等前輩都各有傳世不朽的巨著，濟慈見賢思齊，發軔之初也雄心勃勃，先後嘗試了兩個長篇：《恩迪米安》與《亥賁亮》。兩詩都取材自希臘神話：《恩迪米安》長達4050行，《亥賁亮》也有877行；前者以月神Selene對美少年恩迪米安的迷戀為主題，濟慈自覺寫得太濫情，太雜亂；後者並未寫完，也因為作者自覺風格與句法太學米爾頓了，應該改弦更張。後來濟慈仍寫出像《奧陀大帝》（486行）、《小丑的帽與鈴》（783行，未完）、《伊莎貝拉》（504行）一類的長篇，但始終不及《聖安妮節前夕》與《蕾米亞》評價之高，討論之盛。拜倫與濟慈都是英國浪漫主義的健將，可是拜倫的貢獻在長詩，《唐璜》與《天譴異夢記》之好評迄今不衰，但其短篇抒情詩並不出色，其中就算是佳作的寥寥幾首也遠比不上雪萊與濟慈；濟慈享年比拜倫少了十歲，但是在短詩與長詩兩方面都有不可磨滅的貢獻。
因此我在這本《濟慈名著譯述》之中，除納入了他的抒情短詩之外，也選譯了他的三個敘事長篇。他的短篇，以十四行詩與頌體為主。於十四行詩他兼工意大利原體與英國變體，所以兩體我都選了，以示他的多才。於長篇，我所選的三篇分別以嚴謹的史賓塞詩體、明快的雙行體，與大開大闔的無韻體寫成，以示其諸體皆工，而且主題的背景也有希臘神話（例如《亥賁亮之敗亡》、《蕾米亞》）與中世紀傳說（例如《聖安妮節前夕》）之分。我這麼做，對身為譯者的自己也存心有所激勵。
譯詩，是一件極不討好的工作。天生英文，不是為給人中譯而設的，反之亦然。但是既要譯詩，就得像詩。首先，原文若是格律詩，譯文就必須儘量保持其格律，包括分段、分行、韻序。韻序往往不易，或根本不可能悉依原文，但至少應該有押韻，讀來有韻文之感。坊間許多譯詩都不理原文的格律，未免太草率了，太避難而意譯了。許多譯詩的分行，忽長忽短，非常隨便，一看便知是力不從心。現代詩人如果學這樣的譯詩，恐無功效，反被誤導。在這本《濟慈名著譯述》裡，我儘量依照原文的韻序：例如在頌體中，前四行一定悉依原韻，但其後各行則有時為求自然，酌予放寬。在雙行體中，每兩行轉一次韻，就一定做到位，無可妥協。無韻體呢，解脫了韻腳的拘束，卻要防句法易趨散文化。翻譯有如政治與婚姻，也是一種妥協的藝術：無論是原文或譯文，為了成全大局，都不得不各讓一步。
我在本書的妥協，不外三類。第一，專有名詞如果太長，照樣音譯過來，不但失之冗贅，而且會使句長失控；這時我就酌予精簡，有時甚至意譯，例如〈致荷馬〉一詩，就有一系列的島群叫Cyclades，若加音譯，勢必動用七個字（席克拉底斯群島），句長便失控了。因為島勢排列如環，不但地圖上如此，詞典中也如此形容，我索性就把它簡化為「環形群島」。第二類是一行之中偶見某字只起襯托填空之用，並非原文必須，不譯並無大礙，譯之又恐句法太長，我就斷然捨去，以救句法，並保順暢。例如在〈夜鶯曲〉之中，第三段第五行Where palsy shakes a few,sad,last gray hairs,我只譯成「麻痺得留不住慘白的髮莖」，至於a few和last三個字，就「四捨五入」，不一一照譯了。但是在同一段，其第三行What thou among the leaves hast never known，我若直譯成「你在密葉間所從未經歷的」，不免會失之空洞，而且難懂。所以為了上下文意，又正好有助押韻，我就譯成了「你在密葉間未經的世情。」第三，由於中文與英文先天思路不同因而句法有異，加以古典詩的句法頗多倒裝，遂使譯者往往「臨句躊躇」，不知「順譯」與「逆譯」之間如何取捨。例如莎翁十四行詩第116號的名句：Let me not to the marriage of true minds/Admit impediments.
一般譯者大概會順勢直譯：
讓我不對真心的結合
承認被阻礙；
但這樣的譯法不但無力，而且不像中文。可能的譯法至少有半打；就我而言，最好的也許是下列的方式：
莫逼我，雖兩情已長相許，
卻認命甘休；
其中「逼」字也可作「令」或「害」；「情」不妨改「心」，「長」也可以不用。我的原則是：在保持中文自然的句法下，儘量按照英文的順勢（normal order）或倒裝（inversion）來譯，英詩如果是迴行（run-on line），我譯時也應之以迴行。非常歡迎認真的讀者，把我的譯文和原文對照並讀。
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濟慈最早的知音與出版人，是李衡（Leigh Hunt, 1784-1859）。這位次要詩人在政治言論上頗為激進，所以他推崇的拜倫和雪萊乃遭保守的刊物醜化，稱之為「惡魔詩派」（Satanic School of Poetry）。濟慈的意識形態並不激進，卻因李衡的賞識也被稱為「倫敦腔調幫」（Cockney School），飽受《評論季刊》與《黑森林雜誌》的譏諷，勸他回去本行，做他的藥劑師傅。由於他體弱多病，加上早夭，所以相傳他是被罵死的（snuff'd by an article），雪萊甚至寫了長達495行的希臘式田園輓歌來悼他。其實濟慈不但意志堅定，而且頗有自知之明，早就不滿意自己的少作《恩迪米安》而屢圖改弦更張，所以亥賁亮主題的兩首長詩都未完成就擱了筆。
安諾德把雪萊形容成象牙塔裡一位無傷大雅的天使，許多評論家也把濟慈說成遁世自戀的唯美信徒，其實都把他們過分簡化。濟慈對法國大革命的反應雖不如拜倫、雪萊之強，但對工業社會現實生活之咄咄逼人，卻是耿耿於懷的。不但耿耿於懷，而且在他的名作裡不斷提起，與藝術之美形成難以兩全的對照。我們甚至可以把藝術、現實、死亡三者形成的不等邊三角形，用來探討他詩中縈心的主題。
詩人的自我，形而下則為生活，形而上則為生命。生活，幾乎就是現實的代名詞，同義字。現實之苦，到死亡就告終。所以死亡可以解脫現實，此即浪漫詩人「求死」（death wish）之念，亦即里爾克所慨嘆的詩人身前如天鵝在岸上，死後才如天鵝在水上。所以死亡（mortality）能剋生活，而未必能一併剋死亡，但詩人的生命卻受制、受困於生活，他的現實。
（上）
