翻譯有如政治與婚姻,也是一種妥協的藝術:無論是原文或譯文,為了成全大局,都不得不各讓一步……
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浪漫主義在歐洲的發展,約在18世紀末葉與19世紀初期之間,大致上始於德國的狂飆運動,而終於法國的1840年代。英國的浪漫主義,若以華茲華斯與柯立基的《抒情歌謠》初版為準,當始於1798年,若以法國大革命為準,則始於1789年;而其結束則沒有異議,當在1832年,因為那一年通過的改革法案,大幅調整了下議院的席位,廢除了萎縮選區的選舉權,並增加了新興市鎮的名次。
在英國文學史上,浪漫時期緊接新古典主義時期而來,三十多年後卻被維多利亞時期所取代。英國浪漫時期的文學,主要貢獻在詩,而其主要詩人之出現,可分兩代。第一代的先驅是華茲華斯和柯立基;遠在蘇格蘭的彭斯和近在倫敦市隱的布雷克,對當時的影響比較邊緣。第二代的後秀,依其出生為拜倫(1788-1824)、雪萊(1792-1822)、濟慈(1795-1821),比起前一代平均要小二十多歲。巧合的是:這三人都夭亡,但晚生的卻早歿,正如濟慈自己弔柴德敦(Thomas Chatterton, 1752-1770)之句:「夜色忽至,緊追你的朝霞」(Oh! how night was nigh to your fair morning.)。
這三位詩人在文學史上往往相提並論,因為不但年齡相近,而且都客死他鄉。但論身世,則前兩位都是貴族,濟慈卻屬於平民,中產以下。論教育,拜倫出身劍橋,雪萊出身牛津;濟慈未能入名校接受人文通才教育,所以讀古典名著要靠英譯。論經濟,前兩位都世襲家產,無須工作,若竟欠債,則要怪自己揮霍過度。論健康,拜倫雖有小兒麻痺症,致呈微跛,卻以騎泳無礙來補救;雪萊敏感多病,溺海而死,拜倫早夭,則是自己糟塌的結果;濟慈卻是患了肺疾,母親和弟弟均因肺疾先他而歿。論感情,則拜倫與妻不合而豔遇過剩;雪萊再婚,法院因他不信國教而判他不得養育前妻所出,其後他一直追求「理想女性」而一再幻滅;濟慈與芬妮.布朗(Fanny Brawne)訂了婚,卻未能終成眷屬,深感挫折。論親情,則拜倫與雪萊從不詠及父母,拜倫更與母親不合,雪萊雖有姊妹,筆下也未提及;濟慈與兩位弟弟加一位妹妹的手足之情卻可見於三首贈弟之詩,其中〈贈吾弟喬治〉採用了雙行詩體,竟長達140行。論名氣,則拜倫名滿天下,銷路空前,甚至深受歌德推崇,身後更與拿破崙相提並論。雪萊生前和濟慈一樣沒沒無聞,卻死後享譽極隆,但是20世紀初年卻橫遭逆轉,毀多譽少;濟慈身後則先受冷落,不久評價持續上升,迄今不衰。
三位青年詩人之中,拜倫與雪萊友情頗深,彼此評價亦高。濟慈在英國病重,擬去意大利養病之際,雪萊曾邀濟慈去比薩和他同住,但為濟慈婉拒。濟慈逝於羅馬,雪萊又寫了一首長篇的輓詩悼念。不到一年半,雪萊自己溺於地中海,屍體漂上沙灘,已經面目難認,僅憑袋中濟慈送他的詩集可資辨識,足證他對濟慈的重視。至於拜倫,應該沒見過濟慈,對他所知也很淺。李衡在回憶錄中說他力勸拜倫一讀〈希臘古甕頌〉與〈夜鶯曲〉。拜倫卻表示不解何以有「聽不見的音樂」,而「滿杯溫潤的南方」又應作何解。濟慈倒是久仰拜倫的盛名,甚至在十九歲時已用十四行體寫了一首〈致拜倫勳爵〉。
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亞里斯多德論詩,是以敘事詩與戲劇為本的,尤其是史詩與悲劇,所以他在《詩學》中說:「是以詩之為物,比歷史更富哲理,更為高超:詩慣於表現常態,歷史則表現殊態。我所謂之常態,是指個性確定之人物按照或然率或者必然率,偶爾會有如何之言行……」因此西方的詩人總覺得在寫抒情詩之餘,一輩子不能不經營一部長篇巨著,來考驗自己的功力。影響濟慈很深的史賓塞、米爾頓、華茲華斯等前輩都各有傳世不朽的巨著,濟慈見賢思齊,發軔之初也雄心勃勃,先後嘗試了兩個長篇:《恩迪米安》與《亥賁亮》。兩詩都取材自希臘神話:《恩迪米安》長達4050行,《亥賁亮》也有877行;前者以月神Selene對美少年恩迪米安的迷戀為主題,濟慈自覺寫得太濫情,太雜亂;後者並未寫完,也因為作者自覺風格與句法太學米爾頓了,應該改弦更張。後來濟慈仍寫出像《奧陀大帝》(486行)、《小丑的帽與鈴》(783行,未完)、《伊莎貝拉》(504行)一類的長篇,但始終不及《聖安妮節前夕》與《蕾米亞》評價之高,討論之盛。拜倫與濟慈都是英國浪漫主義的健將,可是拜倫的貢獻在長詩,《唐璜》與《天譴異夢記》之好評迄今不衰,但其短篇抒情詩並不出色,其中就算是佳作的寥寥幾首也遠比不上雪萊與濟慈;濟慈享年比拜倫少了十歲,但是在短詩與長詩兩方面都有不可磨滅的貢獻。
因此我在這本《濟慈名著譯述》之中,除納入了他的抒情短詩之外,也選譯了他的三個敘事長篇。他的短篇,以十四行詩與頌體為主。於十四行詩他兼工意大利原體與英國變體,所以兩體我都選了,以示他的多才。於長篇,我所選的三篇分別以嚴謹的史賓塞詩體、明快的雙行體,與大開大闔的無韻體寫成,以示其諸體皆工,而且主題的背景也有希臘神話(例如《亥賁亮之敗亡》、《蕾米亞》)與中世紀傳說(例如《聖安妮節前夕》)之分。我這麼做,對身為譯者的自己也存心有所激勵。
譯詩,是一件極不討好的工作。天生英文,不是為給人中譯而設的,反之亦然。但是既要譯詩,就得像詩。首先,原文若是格律詩,譯文就必須儘量保持其格律,包括分段、分行、韻序。韻序往往不易,或根本不可能悉依原文,但至少應該有押韻,讀來有韻文之感。坊間許多譯詩都不理原文的格律,未免太草率了,太避難而意譯了。許多譯詩的分行,忽長忽短,非常隨便,一看便知是力不從心。現代詩人如果學這樣的譯詩,恐無功效,反被誤導。在這本《濟慈名著譯述》裡,我儘量依照原文的韻序:例如在頌體中,前四行一定悉依原韻,但其後各行則有時為求自然,酌予放寬。在雙行體中,每兩行轉一次韻,就一定做到位,無可妥協。無韻體呢,解脫了韻腳的拘束,卻要防句法易趨散文化。翻譯有如政治與婚姻,也是一種妥協的藝術:無論是原文或譯文,為了成全大局,都不得不各讓一步。
我在本書的妥協,不外三類。第一,專有名詞如果太長,照樣音譯過來,不但失之冗贅,而且會使句長失控;這時我就酌予精簡,有時甚至意譯,例如〈致荷馬〉一詩,就有一系列的島群叫Cyclades,若加音譯,勢必動用七個字(席克拉底斯群島),句長便失控了。因為島勢排列如環,不但地圖上如此,詞典中也如此形容,我索性就把它簡化為「環形群島」。第二類是一行之中偶見某字只起襯托填空之用,並非原文必須,不譯並無大礙,譯之又恐句法太長,我就斷然捨去,以救句法,並保順暢。例如在〈夜鶯曲〉之中,第三段第五行Where palsy shakes a few,sad,last gray hairs,我只譯成「麻痺得留不住慘白的髮莖」,至於a few和last三個字,就「四捨五入」,不一一照譯了。但是在同一段,其第三行What thou among the leaves hast never known,我若直譯成「你在密葉間所從未經歷的」,不免會失之空洞,而且難懂。所以為了上下文意,又正好有助押韻,我就譯成了「你在密葉間未經的世情。」第三,由於中文與英文先天思路不同因而句法有異,加以古典詩的句法頗多倒裝,遂使譯者往往「臨句躊躇」,不知「順譯」與「逆譯」之間如何取捨。例如莎翁十四行詩第116號的名句:Let me not to the marriage of true minds/Admit impediments.
一般譯者大概會順勢直譯:
讓我不對真心的結合
承認被阻礙;
但這樣的譯法不但無力,而且不像中文。可能的譯法至少有半打;就我而言,最好的也許是下列的方式:
莫逼我,雖兩情已長相許,
卻認命甘休;
其中「逼」字也可作「令」或「害」;「情」不妨改「心」,「長」也可以不用。我的原則是:在保持中文自然的句法下,儘量按照英文的順勢(normal order)或倒裝(inversion)來譯,英詩如果是迴行(run-on line),我譯時也應之以迴行。非常歡迎認真的讀者,把我的譯文和原文對照並讀。
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濟慈最早的知音與出版人,是李衡(Leigh Hunt, 1784-1859)。這位次要詩人在政治言論上頗為激進,所以他推崇的拜倫和雪萊乃遭保守的刊物醜化,稱之為「惡魔詩派」(Satanic School of Poetry)。濟慈的意識形態並不激進,卻因李衡的賞識也被稱為「倫敦腔調幫」(Cockney School),飽受《評論季刊》與《黑森林雜誌》的譏諷,勸他回去本行,做他的藥劑師傅。由於他體弱多病,加上早夭,所以相傳他是被罵死的(snuff'd by an article),雪萊甚至寫了長達495行的希臘式田園輓歌來悼他。其實濟慈不但意志堅定,而且頗有自知之明,早就不滿意自己的少作《恩迪米安》而屢圖改弦更張,所以亥賁亮主題的兩首長詩都未完成就擱了筆。
安諾德把雪萊形容成象牙塔裡一位無傷大雅的天使,許多評論家也把濟慈說成遁世自戀的唯美信徒,其實都把他們過分簡化。濟慈對法國大革命的反應雖不如拜倫、雪萊之強,但對工業社會現實生活之咄咄逼人,卻是耿耿於懷的。不但耿耿於懷,而且在他的名作裡不斷提起,與藝術之美形成難以兩全的對照。我們甚至可以把藝術、現實、死亡三者形成的不等邊三角形,用來探討他詩中縈心的主題。
詩人的自我,形而下則為生活,形而上則為生命。生活,幾乎就是現實的代名詞,同義字。現實之苦,到死亡就告終。所以死亡可以解脫現實,此即浪漫詩人「求死」(death wish)之念,亦即里爾克所慨嘆的詩人身前如天鵝在岸上,死後才如天鵝在水上。所以死亡(mortality)能剋生活,而未必能一併剋死亡,但詩人的生命卻受制、受困於生活,他的現實。
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