顧福生在國外、體制外創作了五十載，才平靜地走出一條自己的藝術道路……
志在將人體作為個人表現主義題材
顧福生的繪畫作品豐富多樣，身為五月畫會初期健將和將軍之後的他，在1950年代末、1960年代初的台灣藝壇頗有名氣。早期畫風探索抽象，但不完全摒棄具象，也不參與當時文化界爭執的正統國畫和東、西方文化同異的辯論，學者常將其歸為具「寫實傾向」的五月畫家，但此歸類對顧氏作品不完全正確。其志不在寫實，而在將人體作為個人表現主義的題材，傾向20世紀前半德國表現主義的繪畫手法。但他自1961年赴歐而後定居美國，不屬任何畫派，自成一格的藝術發展，以致在當代華人和美國藝壇一直難以歸類。五十多年來他反覆探究人體作為藝術語言以表達心境的潛力，蘊蓄出畫中動力激昂的人像和情感澎湃的自然，是他的藝術最好的定義。
顧福生1934年生於上海，1948年隨父親顧祝同將軍遷台。自幼以鉛筆作畫時，即展現高度的繪畫興趣和天分。青少年時先隨黃君璧習水墨畫，後因興趣不合，轉與朱德群學習素描和後印象派塞尚風格的靜物寫生。在朱老師的鼓勵下，顧福生於1954年進入師大美術系。此時他的西畫筆法已相當精湛，1957年的粉蠟母親肖像為一例（圖一）。
作品影射威權時代藝術家的困境
1959至1960年間，顧福生參加五月畫會的作品以男性身體為主，以飽滿的筆觸構成灰暗的背景，襯托瘦瘠的人像，用俐落厚實的筆法和深色線條將人體的基本外形扁平化，無肌肉或其他寫實特徵。其人物多刻意拉長，挺立畫布正中心，預告人物在嗣後的構圖中最常出現的位置和其藉人體表現內心世界的濃厚興趣。無口的肢體似乎被畫框限制，尖銳地表達他（人像）與時代（畫布的範圍）的格格不入，影射威權時代藝術家的困境。
余光中在1961年《文星》44期評論顧氏作品道：「於平靜的表情下，潛動著內在生活的衝突與失望。」同年，《聯合報》評他首次個展有「靜態悲劇」之感。由此可知，顧福生個人主義強烈的油畫早受關注。其抽象變形的人物與同時代國內東洋畫記錄生活人物和日本戰後描繪扭曲斷肢的人體表現出發點迥異，因其重心是滿腹憂鬱及走西方表現主義所面臨的矛盾與決心。
1961年顧福生作品〈脹〉代表國家參加巴西聖保羅國際現代美展獲榮譽獎，給他莫大的鼓舞，也因此得到家人同意，於該年底前往巴黎追求藝術發展。1962年後他即未再參與五月畫會活動，致後人未視他為畫會重要成員。其實，顧福生的藝術語言和個人化的表現主義在60年代的台灣是獨樹一格的。
讓我們畫自己的畫吧
環境的劇變讓初抵巴黎的顧福生另尋新法，尋求多媒材的可能性。他積極參觀各美術館，彌補在台看印刷品的不足。他喜歡的近代畫家包括莫迪里亞尼（Modigliani, 1884-1920）、恩思特 （Ernst, 1891-1976），可看出其作品調性。巴黎閣樓的畫室狹小密閉，期間的作品尺寸明顯縮小。而長期呼吸油彩造成身體不適，使他改以布料、報紙等拼貼，配合大筆刷的油彩，探索質感和空間感，走向較徹底的抽象。此時顧氏風格不定，顯示他創作心境的徬徨。幸而趙無極適時的鼓勵，協助他朝直覺前進。顧福生在《聯合報》發表的〈給國內畫友的第一封信〉中感嘆：「讓我們畫自己的畫吧。多充實自己表現自己的思想與情感，別的一切任他去，與我們何關？」此話反映他當時處境：放不下的思鄉情懷和國外誘人的自由主義相抗，讓他急切地想創作但又難以下筆，因而誕生重材料性質的抽象作品。
移居紐約，開始繪畫生涯轉型期
1963年顧福生移居紐約，開始了繪畫生涯重要的轉型期。首兩年他就讀於頗具盛名的紐約藝術學生聯盟（Art Students League），開始使用蝕刻銅版。半寫實的拉長人體又回到畫面上。畫面中雙臂雙腿誇張的展開，直接表達慾望，是顧氏在台灣時期無法表現的。更戲劇性的是人像都無頭，強調以身體，而非面部，作為視覺語言、動態能量的主導。無頭人的奔跑代表急切渴望和茫然，或許反應顧氏在紐約的心境。此時期的顧福生亦重啟拼貼技法，廣從生活取材，略帶童趣和夢境精神，不局限於巴黎時期畫框中的抽象遊戲。色彩和主題的多樣化反應他在紐約受到的視覺刺激。
1974年顧氏遷居舊金山，畫作內容和氣氛備感解放，肢體表現漸漸飽滿。1984 洛杉磯奧運給予他的新題材 ，如〈熱〉（1985）中奔放、類似連續動作的肢體。他定居在華人聚集的日落區，擔任友人的草莓山（Strawberry Hill）出版社藝術指導副總裁兼插畫。〈福祿壽〉（1981）是他首次直接挪用唐人街常見的大紅色及節慶、民俗圖樣。顧福生曾表示中國文化傳統使人喘不過氣，但在美國他可自由自在選擇想生活的方式。可見他雖國學訓練深厚，但幾十年不碰中國傳統藝術，到中年才找到處理傳統文化符號的方法：用最表面的方法融入畫中。
增加對宇宙生命的聯想
1990年，顧氏移居波特蘭市，作品增加對宇宙生命的聯想，透露孤獨和人生無常之感。2002年他短住芝加哥後，2008年，七十四歲的顧福生定居洛杉磯以東庫卡蒙加牧場市，過著近乎歸隱的生活。他稱這是一生中最自由的時光，在車庫改成的畫室中繪製較大型的作品，縱情創作。作品構圖趨簡單化，禪意和音樂性更顯，典型的例子如〈夜黑歡舞〉（2010）（圖二），剪貼的花用油彩和金粉處理，配上細膩的油畫功力，趣味頓時提高。〈博愛〉中的三隻裱貼的舞鶴突破畫布的框限，隱喻畫中人物的超脫，充滿張力（圖三）。
挪用通俗文化
他也挪用通俗文化，如梅西百貨公司廣告中跳躍的男女和《明星舞蹈比賽》電視節目（Dancing with the Stars）中的舞者，讓作品游移於現實和想像間。值得注意的是，大眾文化被當代藝術視為庸俗，若不經概念轉化，很難被嚴肅的看待。顧氏自舊金山時期即直接挪用任何合乎作畫需要的圖像，發揮在體制外獲得的自由，不避諱唐人街商業化、異國情調化的圖像來輔助他畫中的情感和寓意，也不顧忌可能受到的負面評價。這點證明五十多年以來，顧福生用人像作視覺語言的初衷未變，只有更大膽。西方藝術所堅持的純藝術與通俗文化的界線，或中國傳統文人不與市井民俗合流的習慣，都被他打破。
多產的顧福生，每周平均可完成一幅畫。他創新的表現方法融合東方精神性和西方肌體美的開放傳統，傳達其生命理想和情緒。但是不論台灣或美國藝術史都未討論他的作品。除了他個性害羞，更重要的是，畫會雖提供他早期發展的舞台，但脫離畫會後，先前的身分反而成為理解他的障礙。顧氏在美曾因作品「過於多樣」而被退件，可見藝術系統對不屬於任何畫派的跨文化藝術冷感。不論藝術輿論、市場如何取捨，縱觀其藝術發展，強調生命力和自然平衡，表現真實心境才是他鍥而不捨的目標。現在看來理所當然的信念，在1950年代的台灣幾乎不可能實現。顧福生在國外、體制外創作了五十載，才平靜地走出一條自己的藝術道路。
