在文學世界裡，一切的演出都可得到容許……

1 介於詩與小說之間

所有的文字都不能取代現實，一篇遊記難以等同一次旅行，一篇自傳也無法換取真實生命。所有的語言與文字，從來就是非常貧乏，不足以鏤刻內心的幽微感覺，也不足以描繪外在的複雜現象。然而，信息的傳遞，知識的傳播，都不能不借用文字來承載。有限的符號卻可容納無限的內容，這正是文學的奇妙功能。其中最大的祕訣，就在於利用文字的象徵、隱喻、影射而創造豐富的想像。

在各種文類中，詩的語言最為濃縮，放射的意義卻極為龐大，因為詩總是能夠產生言外之意，弦外之音。小說的語言最為鋪張，必須依賴故事的起承轉合，才能把生命中的感覺說得清楚。相形之下，散文反而是屬於最私密的語言。無論如何表演，都無法隱藏作者的主體身分。散文當然可以運用象徵或隱喻，也可以說故事，其中的各種文字藝術都牢牢與作者聯繫起來。

散文之散，當然寓有解放之意；一方面不受押韻的限制，一方面也不受形式的拘束。它可以純粹如詩，也可以混融如雜文。它鍛鑄時，雕琢如駢體；鬆綁時，也可以解散如俗話。它有時簡約如散文詩，有時浩瀚如長篇傳記。縱然變化多端，讀者總是把作品與作者對應起來。散文的表達方式，畢竟在於執行作者的說理、詮釋、感慨、頌讚、抒情。即使思考有多內斂，詮釋有多冷靜，文字所挾帶的理性與感性，都很難與作者的身分撇清關係。

散文是所有文類的根本，可以渲染成小說的敘事關鍵，也可以切割成詩行的迴旋橋段。由於它干涉的範圍極為廣泛，長久以來有關散文藝術的理論也相對匱乏。這是因為散文形式的可塑性無遠弗屆，反而無法給予恰當的囿限，自然也就很難像詩與小說那樣能夠發展出特定的理論。在探討散文技巧時，有時需要借用詩與小說的理論進行剖析。畢竟散文作品既具備詩的象徵，也可以夾帶小說的敘事。它正好橫跨在詩與小說之間的可疑地帶，一方面左右逢源，一方面也捉襟見肘。

進入後現代時期之後，文類疆界逐漸遭到突破，散文、小說、詩的演出形式慢慢發生混融現象。閱讀單獨篇章時，可能是散文；但是收集成書時，又變成一冊小說。最顯著的例子，莫過於郝譽翔的《逆旅》與朱天心的《漫遊者》。這兩部作品都在描寫女兒與父親的互動關係。尤其郝譽翔在敘述過程中，帶著愛恨交織的情緒。某些超現實的段落，充滿各種意識流動，如夢如幻，亦真亦假。她的手法，似乎有意把散文的創作技巧推到另一境界。

越界現象使散文漸漸獲得鬆綁，不再拘泥於「言志派」與「載道派」的定義。前者以周作人為代表，後者以魯迅為代表。言志派基本上是納入中國文學史上的抒情傳統，而載道派則放在韓愈以降的說理脈絡。不論是抒情還是說理，往往都遊走在詩與小說之間，感性或者理性都是出自作者的心靈流動。既然是從作者的內心所湧出的文字，自然而然就帶有濃厚的想像與虛構。

2 符號不可能取代事實

在寫實主義臻於高峰的時期，作家與讀者都相信，文學可以反映現實，從而也相信作者是作品的最後詮釋者。這種文學反映論，現在證明越來越禁不起分析。作者所看到的世界，並不能概括世界的全部；畢竟，作者的立場、角度、信仰決定他對世界的看法。在創作時，作者無論如何誠實，最後都不能全面掌握他所觀察的人物或事件。不僅如此，作者所寫的文字都不是在現場即席臨摹，而是在事件與人物缺席的狀態下，憑藉記憶展開追索。

所有的記憶都是經過選擇，絕對不可能如實記錄下來。記憶既然屬於斷裂、跳躍、切割，當它變成文字時，呈現出來的內容與意義也隨之閃爍不定。作者面對記憶時，總是有所偏愛，也有所遮蔽，總是傾向擷取印象或感情最為鮮明的部分。因此在文學作品深處，潛藏著作者意志與情緒的表現。在行文過程中，如何帶給讀者歡笑或悲傷，取決於作者對記憶的選擇，以及對文字的運用。

散文這種文類最貼近事實的書寫，莫過於報導文學與回憶錄。報導文學需要經過現場的考察，而且也需要經過各種不同的訪問，但完成時，卻並不必然可以把現場移植到讀者眼前。現實與文字之間，早已存在很大的落差，縱然讀者可以到達報導文學的現場，卻不必然能夠與作者寫出同樣的文字。由於每個人的感受不一樣，轉化成為文學作品時，內容更是出現極大的歧義。同樣對一位人物進行訪問，每位作者寫出的印象記，當然也是面貌不同。書寫本身就是一種翻譯，作者只能選擇意義最接近的文字來表達，其中必然還夾帶著個人的主觀感受與美學技巧。

回憶錄的撰寫，是一種記憶重建的過程，在晚年時描寫自己的青春歲月，究竟是屬於年少心情，抑或暮年心境，顯然很難清楚判斷。回憶錄其實也是生命的翻譯史，在真實經驗與平面文字之間，確實存在著太多的漏洞、縫隙、缺口。所有的生命書寫，無疑是充滿了政治。什麼是應該彰顯，什麼是必須遮蔽，什麼是可以付諸遺忘？端賴作者的用心。在回憶錄中，常常可以看見作者的避諱與禁忌，有時刻意模糊，一筆帶過，有時則鉅細靡遺，過分鋪張。

散文可以虛構嗎？在文學世界裡，一切的演出都可得到容許。為了贏取讀者的同情或悲嘆，作者可以讓文字挑逗讀者的想像。縱然是描述他人的經驗，在運用文字時也可注入主觀的感情。也許不能符合事實，卻可以在行雲流水之際到達真實。作者可以極盡想像之能事，為的是使讀者產生共鳴。散文正是這樣一種文體，既可旁觀他人之痛苦，也可發抒作者本人的悲懷。

在散文疆界不斷受到突破的今天，能夠形塑的事物更是變化多端。當我們追問，散文可以虛構嗎？這個問題，似乎可以從文學史找到答案。陶淵明便是一個虛構的高手，他所寫的〈桃花源記〉與〈五柳先生傳〉，既是他個人的想像，也是他心靈的具體經驗。文字裡所承載的夢想，在現實中似乎很難找到相應的事實，但是他的作品卻成為千古以來的永恆嚮往。一個作者寫出他真實的感受，如果被讀者接受，那就是真實。虛構或非虛構，絕對不是散文書寫的難題。

迪士尼樂園之目的在於假裝美國本身不是一座巨大迪士尼。偽裝經驗作為一種經驗本身，超展開，成為了更深刻而難以比擬的神聖經驗……

談創作者真實、虛擬的書寫技藝，小說與散文界線之敘事者、編撰作者云云，早已陳腔了，但你還是想談談虛構這件事本身。那幻術魅力誘人如陽春煙景，像《火影忍者》裡宇智波一族的血輪眼，或《死神》裡藍染隊長的「鏡花水月」那樣。畫面被時空或理論切割、散射，背景是群鴉亂飛，黑白癱軟的巨大時鐘，而遭受幻術襲擊者的心智、肉身、官能，被以莫名的方式剝奪、欺瞞、耍弄。空中之音，相中之色。

那看起來真摯拳拳，同情或感染力花苞瓣蕊飽滿而鮮麗的場景，一瞬通向壞空，如魔術師攤開手心、掀起鴿子籠或拉上豔紅色的呢絨布幔，讓比基尼女郎、坦克車或一整座自由女神像憑空消失。

浩蕩中國文學流變史，自然也討論過作家的虛構術。漢賦就是最典型、以虛構為主軸的文體。那種東西南北的極域險境、神話志怪融裁一爐，火舌嚴霜浸淫之大九洲敘事，壓根就出於話唬爛的幻想。據說漢武帝讀司馬相如的賦，不相信他是同代人，想致電詢問真偽又沒輒，乾脆直接把他傳來在跟前寫成〈上林賦〉。足見文壇「大說謊家」早有祖師爺，可不是後現代才開始的辯證。

至於漢代流行的樂府詩，到了六朝出現「擬代」的傳統，假鳳虛凰，把別人的經驗當自己的很常見。西晉陸機即此體能手，後來評論家就說他模擬過頭了，讀之「倦而思寢」。和陸機幾乎同時的左思倒是對這種虛構深惡痛陳，在〈三都賦序〉中，他特別點名司馬相如〈上林賦〉的「盧橘夏熟」，說這根本有違常識，肯定是維基百科還是奇摩知識家上面查來的，不是說虛構不可以，只是亂抄還抄錯……

這種創作的真實與經驗論一直延續到元好問〈論詩絕句〉，其十一：「眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景，親到長安有幾人。」當時去長安尚無飛機票可開，也不該過分苛責其經驗匱乏。但這首詩的非概念性正告訴我們：古典時期蝸居案牘、對著骨瓷慘白四壁或煢煢發光的筆硯鍵盤，瞎掰、嫁接、臨摹、胡謅自我經驗、身世創傷或病徵，甚至精神分裂自我投射的創作者，不知凡幾。網路上隨便都查得到范仲淹沒去過岳陽樓，或蘇軾赤壁非原景等考證，大概就那麼一回事了。

書寫的真實與虛構，這件事說到底牽扯的面向太多，散文之定義或創作者自我的淘洗、調度，引經據典夸夸所談的新批評、精神分析、解構主義，或學舌、操演、內爆、作者已死……但最後你會覺得大家想關切的還是某種對「真」的幻見，類似八卦爆料的獵奇——像把幫動畫片配音的明星當作本尊，將慾望投入扮護士、空姊、新娘或人妻的AV女優。我們用某種觸及真實的以建構這個擬像世界，卻又質疑它的真假虛實。

你覺得更有趣的是調度經驗創作者如何應對這一切，尤其是被探問的那一瞬間。從不存在病徵，倒錯性認同，染病嗑藥群交亂倫姦屍之類所有想得到，甚至涉險違法的經驗，一連串猥瑣敢曝、千瘡百孔的變態史。記得駱以軍在《遠方》一書中寫過一段類似玩笑的（偽）經驗，訪問他的亮麗女編輯剛見面稱讚了他的小說幾句，隨著訪談深入，女編輯忍耐什麼似地，忽然羞紅耳根對著他低聲說：「我受夠你的那些變態了。」你難免會想：如果有什麼（自己或他人的）糗事不敢說，那就寫小說，但如果又怕人不相信的時候，拿去投散文獎好了。

那巨大卡夫卡、達利式的荒謬感，就像布希亞理論的最終完成體：迪士尼樂園之目的在於假裝美國本身不是一座巨大迪士尼。偽裝經驗作為一種經驗本身，超展開，成為了更深刻而難以比擬的神聖經驗。反正什麼都是假的嘛……

最要緊的是確認一下：獎金不是偽鈔行了。

既然是與小說並列的，既然是小說以外的，就依著真實寫散文吧，想寫虛構的、虛擬的就去寫小說……

小說是個有趣的東西，我愛它愛了很久，所以當我寫作，一開始我便寫了小說。

小說是說故事，就像編織一樣，心裡有個花樣（腹稿）將簡圖畫在紙上（大綱）這邊這麼編那邊那麼織（正式寫了）編織了一些後，想：雜一根紅線加兩條綠線會更特別吧？（靈感）也就不按計畫，也就這樣做了，好玩。

小說寫了許多年一直寫不好，那時退我小說稿的爾雅出版社隱地先生教我：「轉寫散文，有了散文基礎才能寫出好小說。」我不會寫散文哩。但逢良師，說得一定有道理。我開始接觸散文了，那是1983年。

我找了許多散文理論書與名家的散文作品做參考，每日在左一落右一?的書冊間過日，漸漸明白：散文是「厚重的、靈活的、豐富敘述的、貼切描繪的、真實情節與情感的作文。」原來是作文的變體，只要有真實情節與真實情感就行，那我會。

那一段時間做足了功課，知道英文裡有novel是較長的小說（長篇小說），fiction是虛構的故事（一般短篇小說），散文叫prose或essay，true stories（真實故事）則是散文的一種。

我第一篇正式寫的散文題為〈娃娃〉，寫我給自己買了個大布娃娃做生日禮物的事，又回想幼小時我生了病，陷入昏迷，醒來臂彎攬擁了一個大布娃娃。

寫〈娃娃〉那年我三十八歲，我一點一點地在腦版中搜尋，還有什麼是可以寫的？要在真實中尋找趣味或驚奇或震撼或恐怖或……談何容易？我一再地回想生命中的娃娃，我和娃娃兩字的各種關係，寫了很多，終於我把文章完成。

〈娃娃〉收入我的第一本散文集《喜歡》（爾雅出版），之後我便一直以這種態度寫散文；「真實的情節與真實的情感」。

我當然無法忘情於寫小說。

有一回我寫了小時住在湖口的童年事，寫得開心，寫了一千字了，越寫越覺不好玩，趣味接續不下去，這樣的東西我自己也不想看。不寫了吧，停了筆，紙本稿抽屜裡躺了一陣，心中常念念，覺得可惜。要不要，要不要增加一點虛構的東西？讓它好玩一些？讓它變成小說？再把前面改一改……我越寫越多越寫越長，寫得真真假假，真實記載和擬想情節交錯，變成了一本十六萬字的書，這就是我的第一本長篇小說《曾經》。

許多人問我：《曾經》是不是我的自傳？因為太逼真了。我說不是，我用了我的成長背景做小說背景，所以逼真，連當時牛肉麵一碗五元都寫得明明白白，美國甘迺迪總統遇刺事件都記得清清楚楚，但故事內容和主要人物都是虛構的。曾有朋友調侃：如果我肯說《曾經》是我的自傳，賣得一定更好，哎哎，我怎麼可能以假做真？就像我不能以真做假一樣，我的個性與習慣裡都沒有這個。印行至今已經四十四刷？四十五刷？我非常開心。這樣就好。

小說就是小說，我的小說如是刻意可以100%真實。但一般真實的東西我會記在散文裡。

小說可以100%真實，可以50%真實。可以37%真實63%虛構。當然也可以10%真實90%虛構。但一般真實的東西我會記在散文裡（是呀，我再說一遍）。

為什麼要堅持這個？

當年只以為這是準則，這是道理，十年二十年過去，我發現寫散文是另一種記錄，日子沒有精釆到值得天天記日記，但以好的細緻的文字記某一件事或某一段生活，這「某一」是很好的理由，每隔一段時間我知道我做了什麼事，心情若何？做那事的生活狀?是怎樣的？同時期和什麼樣的人在一起？同時期還有什麼事情發生？現在的我是如何面對曾有的過往？等等等等。

年紀漸行漸老，會忘記爐上的燉菜，但依著書上散文的記載，我記得我自已，我記得我，以及我在的整個大時代，我與這大時代不含虛假的真實存在過。

順手翻起《喜歡》，讀到〈娃娃〉那一頁；我開抽斗取出一方手帕，「左一捲右一捲，變成了一根油條，在油條的三分之一處又折，取一根橡皮筋緊緊束住反折處下方，於是一個髮辮中分的女娃娃，就蹴然而出……」我在做我幼小時曾做過的動作，我在做我的三個孩子幼小時我教他們曾做過的動作……我的眼濕起來，我過往的，我真真實實的生活啊。（咦，我為我幼小的孩子啟蒙了藝術這件事，如果我沒有文字記下，我現在不會聯想做一處吧？）

後來在書上讀到：「散文是指與小說、詩、戲劇劇本、報導並列的一種文學體裁（平常稱『文體』）」很高興，這也是我自己從小學習到的。

有了電腦看「維基百科」這樣說：

「廣義的散文是指詩歌、小說、戲劇以外的所有具有文學性的散形文章，除以議論抒情為主的散文外，還包括通訊、報告文學、隨筆雜文、回憶錄、傳記等文體。隨著寫作學科的發展，許多文體自立門戶，散文的範圍日益縮小……」

「狹義的散文是指文藝性散文，它是一種以記?或抒情為主……」

散文是與小說、詩、戲劇劇本、報導並列的一種文體。

散文是指詩歌、小說、戲劇以外的所有具有文學性的散形文章。

既然是與小說並列的，既然是小說以外的，就依著真實寫散文吧，想寫虛構的、虛擬的就去寫小說。

寫真實和編編造造太不同，假當真或真作假，除了自己無人知曉，我的堅持目的無他，我不要日久自己都混淆了自己的過往與情感，許多「老糊塗」無非對自己說過的話做過的事記不清了，隨口說說的不好承認，認真說的又沒有證據，而且，老得也弄不清哪是隨口說哪是真，一切都「大概是吧。」

電腦帶著世界進入虛擬，我喜歡這種有趣，但離開電腦我沒有頭暈，沒有虛實攪在一處，沒有弄不清楚關於「我自己」。面對自己時誠實面對，在生活中真實生活，寫散文時也不摻虛構。

依據這個我自己的規則，我會繼續寫下去。好好地走在小說和散文的路上。