晚開竅的好處是不怕老，不怕等，說不定果陀真的會來……
文類的問題總是困擾著我，雖被定位為散文作者，但我沒設限，因為沒一樣寫好，當然是東寫寫西寫寫。
詩是我的入門，小說是志向，散文則是意外，有心栽的花往往都不開。
世紀之交的那次車禍，撞傷了腦，可能開啟另一種知覺。
畫面性的，燃燒性的，板塊移動的，連續性的書寫，我不願用自動書寫來稱呼它，只能說靈感自動來找你。
是我的痛苦感動繆思嗎？我比較願意相信寫破百萬或能通神。
原來寫作有這種，別人十幾歲得到，我四十歲才知道，如果寫作有第二種，那一定還有第三種、第四種……，這太吸引人了，寫無止盡，寫作太好玩了。
有靈感的作品像熱戀，頭腦在發燒，不寫不快；沒靈感的作品像婚姻，苦心經營也不一定成功。
我相信部分參賽者，有類似的頭腦發燒狀態，但那是主動的追求，有目的性的追求，一但目的消失，燒也退了。
無目的性的等待，不知何時會來，像果陀一樣，但不等就不來，所以我現在每天一早，將最清醒的時光守在電腦前，剛開始都是胡戳亂戳，一直戳下去，有時就戳到寶，如果沒有，就改寫別的。我常同時開三四個檔案，這個卡關，就寫別的，常常主計畫停滯不前，臨時寫的跑第一。
我十八歲寫小說，停頓多年，一直處在眼高手低的狀態，但我才寫兩本，二十萬不到，相信寫破百萬，或有改變。
晚開竅的好處是不怕老，不怕等，說不定果陀真的會來。
《汝色》與《世界是薔薇的》是不同的作品，後者時間在更前面，還有早期硬寫的痕跡，前者是自動找上來的，兩者的區別是一慢一快，有靈感的作品大多快如閃電，且具有燃燒性，很容易區別。
大江健三郎很早就得諾貝爾文學獎，他早期的作品不重情節，側重心理描寫與理念表達，在重複性極高的主題中可感受到某種燃燒性，晚期的作品雖用力，有那麼點落漆，可讀他《輕鬆的紐帶》隨筆集，光彩四射，原來他的靈感都跑到散文來，怪不得要寫自傳小說。
連文學大家都有這個問題，他們的敗筆也比別人強。
《世界是薔薇的》是生手的小說；《汝色》是老手的散文。
靈感到底是生理性的還是心理性的？如果是心理性的應該一出生就存在，是先天的，怎會拖到幾十年後才爆發，如果是生理性的，那就是後天環境與病痛的影響。
我想到杜甫先生，早期的文章也是好的，但太用力鑽研，引來李白的嘲弄：
飯顆山頭逢杜甫，頭戴笠子日卓午。借問別來太瘦生，總為從前作詩苦。
中年時期遭逢安史之亂，什麼樣的苦頭都吃了，寫出來的作品嚇死人，那是大爆炸，連他自己也不知如何定義這些作品，說是新樂府嘛，恐怕更新些，他的「三吏三別」散文化後就是小說了，而且各種敘述觀點都有，〈新婚別〉、〈無家別〉、〈垂老別〉是第一人稱觀點，〈石濠吏〉是旁觀觀點，〈新安吏〉、〈潼關吏〉是客觀觀點，他在那時代怎麼就知道變化觀點了，而且自立詩題，而非古詩、或什麼「行」了。這是他經過戰亂流離失所，生理改變，心理也改變了。
但他經得起千古傳誦的句子，以晚年為最多，文字在他手裡千錘百鍊，神極了。
人是要走到外面去的，不走到外面，也需要求改變，如今宅在家裡的很多，鄉民更具有鄉僻性與邊緣性格。
網路是一個新田野，你會在其中看到許許多多人，聽到許許多多事，有時你也會因此激動莫名，但那好比電光石火，在腦中停留的時間不超過三天，所以很難形成真正的經驗，那裡有巨大的流量與空間，但還看不到它對寫作有何幫助。
城市要在心靈中立體且鮮明，只有跨到另一界去。
就算人界也好，人界也有性別與階級：鬼界與神界，不可說。
有關城市，大家已談論太多，未來城市越大，城市中的鄉民越來越多，因為中心越來越模糊，邊緣人總是在反抗，但不知向誰抗議。
有人在城市過著鄉下生活，在鄉下過著城市生活。
因著對異性戀的懷疑與排斥，我認識一些男同與女同，其中E是正典的城市人，她家很早定居台北，父母都是高學歷，有留學背景，她自己也到過國外求學。可是她穿的內衣是萬華買的阿嬤型馬甲，還得訂作，厚絲襪是後車站買的，買菜到晴光市場，吃飯到三井，她一直沒出櫃，母親逼婚不成強要她收養弟弟的小孩為子，死後有人捧斗，她常淚眼汪汪地對女兒說：「你沒結婚，我死都無法閉眼。」
她住城市卻是城市裡的鄉下人，有些人住鄉下卻有城市人思考。
解構的年代，不僅看不見城市，也有許多看不見的鄉村，他們已沉落到潛意識底，成為一個心象。
鄉僻性與城市性在其中拉扯，張愛玲出身洋務世家，喜歡城市，討厭鄉下，可她也有鄉僻性，只要碰到她媽，就變成鄉巴佬，她是鄉下阿嬤帶大的，想必一口鄉音（應該跟張子靜差不多的口音，糊糊的），她也覺得自己在一切潮流之外，就是邊緣性格作祟：而真正出身鄉下的胡蘭成卻有城市性格，敲頭敲腦的聰明，油嘴滑舌。在官場逢迎，夜店流連，他文中所寫的鄉下總總好，都跟女人與花有關，鄉下女人當然好，可偏偏讓他辜負了。
如果有一天我回鄉下去，不會種菜，也不隱居，就住在出生的小鎮上，四界走，專找好的吃，敝鄉的小吃多又好，根本不用耕田作飯，偶爾到山上走走，如果誰來找我，我跟居禮夫人同樣回問：「居禮夫人是誰？這裡沒有居禮夫人。」
如果選擇其他地方，一定是靠山，我喜歡依山而居，一定要有很多樹，我怕海，光禿禿一無遮掩。
寫到不能寫為止，在寫中自然死去，這想法太浪漫，爸媽最後幾年都是躺在床上，我不希望那樣，我想跟祖父一樣，換好衣服跟大家宣布：「今天我要死了。」然後真的死了，其次，像祖母半夜起來摔一跤，就走了。
最近，死亡常在我的文章中出現，瑪格麗特愛特伍說寫作是「死亡的協商」，書寫與死亡為鄰，作家寫過各式各樣的死亡，他不一定明白真正的死亡是什麼，但他逼視死亡，不知死，焉知生？
我以為書寫是異己與真我的拔河，我們身上存在著另一個迷失本性的自己，書寫讓你撥開迷霧，看見真實的自己，用這真實的目光看世界，或詩意或失意，但都沒關係，活生生的生命就在那裡。
不用多想，文字就在那裡，像呼吸一般自然，而有自己的走向，跟著文字走，或者讓文字跟著你走。
教書違反我不愛說話的本性，教到四十出頭已十分不堪，免疫系統作怪，沒有淚液唾液，說話很吃力，講課也不如以前揮灑自如，學生與我的年紀差距越來越大，我發現漸漸教不動他們。
與我同年四年級作家在東海的有顧肇森、吳鳴、柯翠芬、戴文采，歐銀釧，顧沒見過，較熟的是吳鳴與柯翠芬，吳鳴瘦的樣子想不起來了，因為他很快就變胖，胖約兩個吳鳴大，大家印象中的吳鳴也是胖子，拿過散文首獎的他活躍過幾年，當學者之後就少動筆了。他喜歡古典音樂，那時沒mp3，他就戴著耳機到處走，我那時有學生固定供應古典音樂卡式錄音帶，也常買CD，有時想跟他聊音樂，他問；「你聽幾張了？」我說：「約一百張。」，他說：「至少要兩百才算基礎。」我只好住嘴翻白眼。柯翠芬是活潑的直腸子兼小迷糊，每天瘋畫漫畫，她大概是第一代的動漫族。我們那時也有電動喔，黑黑的一台像電子字典，打俄羅斯方塊。有一次同學捉弄她，她跑進所辦問助教：「我想找聞一多先生，他在哪裡？」話傳到我耳朵都是尾聲，這小妮子真逗。有一次她摸著長髮對我說：「我們都留長髮，都一個樣子，那就是俗氣。」她說話常讓人無言以對。
五年級的楊明、宇文正，很早就出道，較像朋友，楊明在大學時就是希代力捧的新世代作家，小說家楊念慈的女兒，溫婉的圓臉女孩（她們那一群好像都臉圓，方秋停、朱我芯……），是否像楊爸爸寫的「白蛇」，或《薄薄酒》中的女主角（名字忘了），他寫的人物個性鮮明，我很喜歡。
她們自成一格，在學運世代中，似乎是尬尷一族，繼承的文學是傳統的，面對的是開放的年代，前後不搭，他們大多很壓抑，有熱情但茫然失措，怕犯錯誤，保守而內向，走的路較辛苦。幾次邀楊明回校當文學獎評審，在台北見過幾次，人越來越瘦，臉還是圓的。宇文寫得較晚，這幾年風度應對越來越好，文筆也明亮照人，跟她的人很像。她們雖也稱我老師，很慚愧沒對她們有過幫助，真的好慚愧。寄書來都有讀，但我早已不寫手寫信。
五年級生的父母大約是二、三年級，他們經歷戰亂與窮困卻充滿自我犧牲情操，讓孩子享受好的，自己留在苦難的年代，這樣養出來的孩子，聽話孝順，尊重傳統，但他們是解嚴後的跨世代，有其後退的一面，也充滿向前衝的熱情，因此創造出充滿張力又具實驗性的文學，像林燿德、袁哲生。黃國峻、邱妙津……，啊，怎麼這些人不見了？這裡存在著文學傳統的斷裂。
還好八、九年級生又在讀他們的書，他們說張愛玲對他們已不是問題，五年級才是標竿，這算是文學的平衡法則嗎？曾經失去的終會被找回來，只要它真正美好。
