以《純真年代》一書聞名的美國女作家伊迪絲•華頓（Edith Wharton, 1862-1937），則喜歡安臥在床上溫暖的棉被裡，抱著她的小愛犬，在床上構思寫作……

台北生活維艱，雖奮鬥三、四十年，但比諸中、南部親友，我住的房子最老舊，最侷促狹小；我家的電腦、電視和冰箱，也最迷你，親友來訪，總驚訝我們還有非液晶的20吋電視，以及小螢幕的桌上電腦。

唯一能比大的是，我書房有一座像董事長級的L型書桌，除了正面可寫字或閱讀，左側那部分還擺有電腦和印表機，轉過身來，即可寫作打字或查資料。

對於書桌，最近看到日本法政大學教授西山昭彥寫的一本書《勉強桌　造就千萬年收》的書。「勉強」是日語，用功讀書的意思。西山昭彥說人生最重要的投資是個人專用書桌，因為人讀書就會成長，為此，書桌是必要的，沒有專用書桌，就無法站在起跑線上。

可是有一張「勉強桌」，就能造就千萬收入，恐怕要因人而異，要不然我有一張大書桌，早就發了，哪裡還會困居老舊公寓，冰箱、電視、電腦最小呢？我在書桌孜孜喀喀稿，有時一年所得，竟不如某一親友，一日進出股市所獲。偶爾不免洩氣，但這是興趣和以前職場留下來的一點使命感，也只好釋然。

但大書桌的確是我凝聚思維，會見繆思的地方。無論以前用手寫稿，或十多年前用電腦打字了，沒坐在書桌前，似乎總無法專注。

只是一個小小的文字工作者，就如此仰賴書桌，那些大作家們，想當然，應更是如此了？我猜想，作家們能達到三項幸福指標：寫想要寫的任何東西（Write anything）、能出版或被刊出任何你寫的作品（Publish everything）、和到處都賣得很好（Market everywhere），若就西山昭彥所說，應該也都有一張可以思考、可以激發靈感的好書桌吧？

但前一陣子，在我的大書桌前讀到出身澳洲，現居紐約的女作家希莉亞•藍•強森（Celia Blue Johnson）在《作家文摘》（Writer's Digest）雜誌所寫的一篇〈擺脫書桌〉（Ditching the Desk）的短文，卻收錄了十幾位著名作家根本不在書桌前，而在其他地方尋覓繆思女神的軼聞。希莉亞•藍•強森作品，在國內高寶出版社也有中譯本：《靈感來了：50部經典文學的幕後故事》（Dancing with Mrs. Dallowaye），對作家有關寫作靈感的軼事，大概收集很多。

比如說，美國現代主義詩人華萊士•史蒂文斯（Wallace Stevens, 1879-1955） ，他就不是在書桌前構思他的詩句的。這位倡導「死亡是美麗之母，會凋零的事物才可能會美麗，所以我們不會被人造花感動」的詩人，是哈福德保險公司的副總經理，卻每天走2.5英里的路上班。在他出門到辦公室門口之間，他一邊走路，一邊搖晃著公事包，也鋪造著詩的韻律。他說：「走路的時候，我才能全神貫注，想到最好的詩句。」

散步構思，或許一些作家也會如此，但在上班的路上，會不會有些危險呀？大概當時或哈福德（Harford）那個地方，車輛還不很多吧。

又如，英國著名諜報小說家約翰•勒卡雷（John le Carre, 1931-），曾在英國軍情五處上班。他的《召喚死者》（Call for the Dead）和《冷戰諜魂》（The Spy Who Came from the Cold），在台灣也有中譯本。他不是走路的，而是每天花90分鐘，從居住的白金漢郡搭火車到倫敦的辦公室。在車上，他構想他的小說情節和人物角色。人家嫌通勤90分鐘太過漫長又乏味，他可樂在其中。所以他後來說：「鐵路電氣化，對文學是一種損失！」

國內的作家廖志峰似也曾說過，他喜歡在捷運上看人，許多人的臉孔和來來往往的行為，或許都會在腦中閃過，成為寫作的材料。他曾引用過著名的閱讀學者和作家阿爾維托•曼古埃爾的話：「我的閱讀，附著在我做的任何事上，附著在我造訪過的每一處地方。」──相信他在火車或捷運上的所見所思，也會附著在他以後的寫作中。

或許，火車或捷運軌道「空空……轟隆」的韻律聲，會激發作家召喚繆斯的腦中旋律，形成共伴效應呢！想來，黃春明應該也是在搭北迴鐵路時，看著車廂外的龜山島，蘊育出他那首著名的〈龜山島〉的詩和〈看海的日子〉這篇小說的吧？

寫過《撒克遜劫後英雄傳》（Ivanhoe）的蘇格蘭詩人和歷史小說家史谷脫爵士（Sir Walter Scott, 1771-1832），則喜歡在馬背上尋找靈感。他說，他的敘事長詩《馬米昂》（Marmion）是在策馬疾馳山坡時，於馬背上思索詩歌之韻律的。騎馬國內少見，現在作家難為，不過唐朝詩人賈島，據說也曾騎驢推敲詩句，在文學史上還是美好軼事一樁呢。

美國前衛派女作家及詩人斯泰因（Gertrude Stein, 1874-1946），則喜歡在汽車座位上沉思和寫作。她旅居巴黎時，和終生伴侶托克拉絲（Alice B. Toklas）一齊駕著當時的福特T型車去Shopping時，總是托克拉絲進去商店購物，她則留在駕駛座上，慢慢醞釀她的作品靈感。這真是不錯的癖好，既滿足女伴愛購物的習性，又能兼顧自己的寫作事業。許多作家埋首書房、書桌，終日昏天暗地，六親不認，常疏忽了家人，或許可學學斯泰因。

勞倫斯（D. H. Lawrence, 1885-1930）則喜歡到大樹的陰影下，去與繆思女神約會。他去到任何一個地方，總是去戶外找一棵大樹，從在新墨西哥州的松樹，到德國黑森林時的冷杉，他總是有空就去倚靠坐在樹幹下，伏筆構思他的作品。有人問起他的這項癖好，他說：「樹就像我活生生的好伙伴。」在戶外空氣好，大樹底下又清涼，也的確是尋找靈感的好地方。

現代主義女性作家維吉妮亞•吳爾芙（Virginia Woolf, 1882-1941），則喜歡在一座扶手沙發椅上運思、寫作。讀者如看過《時時刻刻》（The Hours）這部電影中，會對那張扶手椅有印象，妮可基曼飾演的吳爾芙，就經常蹙眉坐於椅上搖筆沉思或寫作。吳爾芙和她先生倫納德，開了一家小出版社，但她沒放棄寫作，每天早上，她總走到地下室，穿過印刷機，到一間有那座扶手沙發椅的儲藏室，然後，靠坐舒適的椅子上，伴隨隔鄰啪啪作響的印刷機運轉聲，將她引進她小說作品的思維中……。

偵探小說之后阿嘉莎•克莉絲蒂（Agatha Christie, 1890-1976），在整修新宅第時，對建築師有項要求，一定要有一個大浴缸，和旁邊一個置物架，好放置她愛吃的蘋果。克莉絲蒂就經常在大浴缸洗澡時，構思、設計她各種偵探小說的情節，咬一口蘋果，就多了一份靈感。讀者大概想不到，這位金氏世界紀錄記載的人類史上最暢銷的作家（只有聖經和古代的莎士比亞的著作，總印刷銷售量在她之上），其作品的背後，可能都充滿香噴噴的沐浴乳和蘋果的味道呢！

以《純真年代》一書聞名的美國女作家伊迪絲•華頓（Edith Wharton, 1862-1937），則喜歡安臥在床上溫暖的棉被裡，抱著她的小愛犬，在床上構思寫作。寫完的稿紙，一張張堆在床邊，不久就會有女僕來收拾整理，交給祕書去打字，真儼然如《純真年代》裡的那些貴族般。

所以，誰說寫作一定要規規矩矩在書桌前伏筆寫字或鍵打電腦？至少，寫作前的尋找繆思女神，是無處不可為的。我有一張大書桌，於寫作卻一事無成，是可明證。

推薦書：烏爾蘇斯•威爾利《整理藝術》（布克文化出版）

老師發現一個學生在作業本上的姓名是：木（2+3+1）。

老師：這是誰的作業？
一個學生站起來：我的。
老師：你叫什麼名字？
學生：林森木。
老師：你為何把名字寫成這樣呢？
學生：我用的是乘法分配律。

在某些學術界眼中，「解構」一詞被貶抑為虛無主義，認為其主體性太弱，視其為錯亂的主張，但以上例的笑話又很難說學生的辯證是無稽的，此為感性傳達與理性分析互補又互斥的矛盾。

一般藝術作品的完成，創作者會以科學╱數學的建構，形成比例、節奏、色彩、方向的基礎量化，來傳達作品中感性的目的。譬如印象畫派根據當代科學的印證，了解光和色的構成關係，再以眼睛的觀察分析，去重組所見的光和色在視覺中造成的印象；此外，受到象徵主義文學和印象畫派的影響所孕育的印象主義音樂，建立的主軸大半來自「暗示」手法的精算，其創作源頭主張想像力比描寫現實更有深刻的作用，而這個精算想像力的推敲，不外乎試圖「以秩序排列，整理出一個可架構情緒的空間」。

烏爾蘇斯•威爾利《整理藝術》的辯護詞提到「經驗得知，如果藝術作品的內容龐大，難懂、又深刻入理，但卻不是以一種整潔又有條理的方式將它製作、呈現與使用，即有可能引發極不受歡迎的效果」。前述，是個法律假設前提，但卻是烏爾蘇斯•威爾利得以用哲學角度賦予理性重整能使被重整作品更不受限、更受歡迎的理由──即使整理後的新形式也可能引發不受歡迎，或是也會被「再整理」？因為破一個舊形式的當下，自己也已變成另一個舊形式。

威爾利在整理「貝多芬的〈給愛麗絲〉」中，將五線譜依形狀、數量排成分列式，視覺瞬間由情慾凍僵為色空，如此結果不免讓人聯想到拉威爾《波麗露》的曲目結構；威爾利由情入空，《波麗露》則是反過來的以單調精算的樂器配置，營造由空入情，其節奏始終相同、節拍不變、主副重複九次、不展開不變奏，如此冷冽數學組合卻能流露出強烈聽覺感受，兩相對照不免莞爾。如果再將威爾利的作品跟荀白克的「無調性音樂」相論，感官效應或許也有異曲同工之妙？──雖然兩者本質相差甚遠。

解構論者以「結構」是不穩定、且隨時會因一系列客觀差別而變化，認為永恆是不存在的（一幅畫在不同光線下，還是同一幅嗎？）。對一件視聽原型動手腳的重整或變奏，不外質量加減的計算與向量運動的觀點，其作品結果的合理性、穩定性、邏輯性與藝術性，若無法形成爭議，無成大家之可能。

所以，當讀者看到秀拉的〈女模特兒〉被威爾利整理成一袋彩色珠珠、席勒的〈蜷曲雙腿、躺著的女性裸體〉變成一團黑束線、梵谷〈臥室〉裡的牆飾家具都被堆藏在床上床底時，不知視覺感官是否真能像辯護詞說的「觀看藝術本質的眼光重新變得敏銳了」，或是沒有原型原作比對時，解構依附性的爭議是否更現形了？

不爭的是，本書內容視覺衝擊的樂趣十足飽和，尤其看到前言辯護詞在最後頁也被整理成一堆字母時，只能疑惑的對著威爾利喊：喂！喂！左撇子不是都很感性的嗎？

題為《敘事詩》的這部楊煉的自傳性長詩，不僅沒有放棄抒情，反而是用濃重的抒情獨白展演了私人與公共事件的獨特視景。閱讀楊煉的長詩《敘事詩》，既是閱讀一個中國詩人的精神史旅程，也是閱讀個體精神史所折射的當代中國的時代歷程，而沿途的風景正是詩人用文字構築起來的各種險隘與深淵。

在本書的自序裡，楊煉表示：「舉目四望，都在重重他者之間，這絕境正是唯一的真實。」被「他者」所重重包圍的「絕境」，可以說是楊煉詩歌的挑戰力所在，迫使我們進入語言的創傷性內核並且感受窒息的快感。這也是為什麼在《敘事詩》裡，楊煉擅長的矛盾性修辭總是帶來某種強烈的絕爽感──如「發甜的死者」（〈水薄荷敘事詩（四）──故鄉哀歌〉）、「玩具般掃射」（〈銀之墟（三）〉）、「一枚漏盡鮮血的水仙」（〈一抹顏色〉）──可以說，在這部長詩中，穿插於東西方的各種歷史事件、場景、人物、影像……都化作了鬼魅的他者，在語言的綿延和突進中匯入血腥和暴力的記憶夢境。對楊煉而言，這種深植於記憶深處的創傷真實無法直接再現，只能從鬼魅他者變異的容貌中乜斜地窺見。除了上面的例子外，我們還可以讀到詩中反覆出現的各種難以蠡測的痛感：「小蟲的殘骸／多年前就碎了」（〈照相冊──有時間的夢〉）、「血淋淋押韻」（〈我的歷史場景之六：克麗斯塔·沃爾芙〉）、「一小時　在鞭打中腫脹」（〈水薄荷敘事詩（四）──故鄉哀歌·八、雨夜〉）……。其中，如「履帶下血紅的泥濘」（〈水薄荷敘事詩（一）──現實哀歌〉）這樣的描繪最令人真切感受到1989年所經歷的歷史的切膚之痛，但詩人關注的不僅是國族的集體災難，也是家庭的個體悲劇：緊接著的「是／一月的梅花還是六月的槐花？」便將六月的公共事件與多年前一月母親之死的私人經驗雜糅在一起。而長詩中各首相對獨立的小詩，也可以從標題上看出，楊煉的精神敘事穿越了古代和當今，東方和西方的種種不同「他者」。

甚至在那些優美抒情性的段落裡，楊煉也善於用與鋒利相關的名詞和動詞來暗示精神遭遇的險境，如：「琴弓拉過 光迸濺」（〈詩章之二：鬼魂作曲家〉）、「一陣風就吹裂春水」（〈王府井──頤和園〉）、「尖聲唱的河面被月光的倒鉤／提著」（〈不一樣的土地〉）、「青山如刃 雪亮地掠過脖子」（〈我的歷史場景之四：魚玄機〉）、「一場雪劍一樣抽出」（〈一種聲音〉）……在表面上怡然的自然風光或藝術表現場景中蘊含了深深的痛感。那麼，對於楊煉來說，寫作本身也正是一次對於痛感真實的勇敢觸碰：「用字攻占一團果肉」（〈死·生：一九七六年〉）或者「作品就在陽光中剜出空洞」（〈思想面具（二）〉）無不意味著寫作所具有的尖銳與強力，意味著詩人將創傷經驗轉化成語言主體對創傷的主動攫取，以此解除他者的重重壓制。