楚戈的詩，充滿流動線條。從藤蔓，柳條，河流，枝枒，給人許多蜿蜒的意象。就像他的畫作，無論是水墨或油彩，到處出現無止無息滾滾曲線，翻來覆去，都是充滿生機的想像。即使晚年完成的鉅著《龍史》，他刻意彰顯青銅器上的彎曲生物形象。滑溜的筆，未曾有停頓的時刻。在尺幅有限的畫紙上，他拉出的平行線條，並未止於紙面，好像還持續在延伸，到達無盡境界的畫框之外。閱讀他的畫與詩，可以體會他具備以有涯追無涯的雄心。那種生命力，使他克服病體而不斷有新作出現。

相較於他的畫作，楚戈的詩顯然規模有限。他給人一種「志不在此」的感覺，可有可無。但是，在有限的作品中，卻不時有讓人驚喜之詩。他無心插柳，也因而無欲則剛。或者可以拿他的線條畫來比擬，行其所當行，止於其所不可不止。他寫詩的脾性，恰恰正是如此。他從未以詩人自居，卻愛那樣簡單的形式。在有限的詩行裡，盡量讓個人的感覺或印象發揮到極限。他是自在的抒情者，內心稍有感發，便以淡墨數筆，勾勒出隱藏在內心底層的某種神祕震動。他是印象派的抒情主義者，很少給人以精確的掌握，也說不清楚他的企圖何在。讓人捧讀時，隱隱發出會心的微笑。

他在晚期完成的散文詩〈榕樹〉，典型地投射了自己的心境。寫得非常簡單的文字，基本上沒有詩的形式，卻盎然富有哲理。他說：「榕樹是一種奇怪的植物，因為沒有什麼用處，而享有很多自由」。又說：「椏枝上垂拂著一綹一綹的鬍鬚，若是垂到了地，只要其中一根觸及了泥土，那飄忽的思想，就變成了邏輯」。這不是詩，但詩意就藏在裡面。凡是有用的樹木，早已遭到砍伐。巨大的榕樹享有生命的最大自由，是因為人類看不出它有任何優點，從而找到生存之道。詩中最重要的轉折，在於樹鬚觸及泥土時，飄忽的思想立即昇華成為邏輯。這裡的邏輯，暗示著合理的生命運作，「它唯一的意念就是要用各種方式抓緊漂浮在空中的大地」。整首詩的精神，就在這裡站立起來。為什麼寫這樣的詩？楚戈就是那榕樹的具體化身。非常偏愛流動線條的他，樹鬚也成為線條的影射。不斷延伸，從枝椏垂直向下，為的是與泥土緊緊結合。從此飄忽思想找到根植的據點，從而也獲得生命的邏輯。

半生飄泊的畫家，窮其一生從未顯露自己的用處。因為不為所用，反而得到最大的自由。他能畢生開懷，想畫就畫，想寫就寫，絲毫不必受到世俗價值的牽掛。他緊抓這海島的土地，建立他自己的生存邏輯，放眼朋輩，恐怕沒有多少人能及得上他的快樂。如果根鬚是他畫作線條的隱喻，似乎也可以解釋那是生命的無盡延伸。在他的藝術世界，暗藏著內在的邏輯觀念，前後統一，表裡一致，並且與他的詩學互通。這正是楚戈的精神所在，無拘無束過完他的一生。

他的另一首詩〈迂迴的路〉，也是以蜿蜒線條作為重要意象。他在夜間觀察牆壁上螞蟻的奔走，走出的路線彎曲迂迴。他終於下了結論：「在沒有障礙的牆壁上，牠們為什麼不走節省精力的直線呢？難道平整的牆壁也有人看不見的崎嶇麼？或許鳥有鳥道、獸有獸徑、人有世途、蟻也有蟻路吧。生之道路總是迂迴不直的呵」。這可能毫無詩的規矩，但背後卻有豐富的象徵與暗示。迂迴沒有什麼用處，卻帶著某種生命的道理。必須沿著他設計出來的邏輯去解讀，才有可能逼近他的藝術訣竅，也才知道他所寫的詩，很大成分都在詮釋自己的畫作與詩作。

或者是這首〈楊柳〉，描述他們在軍營移植了一株瘦小的柳樹，不久便長大成蔭。「晴天伙伴們就在她的下面啜飲清涼、沐浴和風；夜晚則在她的髮茨間尋找失落的夢境」。刻意突出柳葉的線條，呈現它溫柔多情的氣質。池邊的柳，又擺出另一種風情，「飄拂的柳絲，最有興趣的還是在鏡中垂釣，向藍空鑑照姿容」。彷彿柳樹是婀娜的女性，向著池中鏡面垂釣時，其實是驕傲對著天空展現姿容。這裡的意象，又同樣是線條般的柳絲。也許楚戈從未這樣精心設計，刻意呼應他的畫作。但每個藝術家的靈魂深處，總會形塑一定的美學原型（archetype），在恰當時候，情不自禁傾瀉出來。在楚戈的無意識世界，潛藏著生生不息的蜿蜒生命跡線。不經意間，這裡那裡，以同樣手法沾惹著畫筆與詩筆。

再舉一首詩〈影子〉，更是表現了他最得意的想像：「有什麼比在落日時看著自己的影子逐漸拉長，橫過河岸直印上對面從來沒有走近過的那座教堂的十字架更過癮的了。這抵銷了日正當中時被嘲笑的尷尬。」詩人內心的狂妄由此可知，他的稚氣也因而可以推知。拉長的影子，又是另一種變形的線條延伸。教堂的十字架，多麼神聖而不可侵犯。只有在黃昏時分，夕陽沒入之前，把人的影子投射出去，伸展到教堂那邊，覆蓋了遙不可及的十字架。那是僅有的時刻，人可以高過教堂，也高過上帝的象徵。好像是懷著惡意，也抱持著褻瀆。卻又不然，那完全是出自藝術家的某種構圖而已，近乎漫畫卡通的誇張構圖。這種頑童式的搗蛋，正好彰顯了楚戈的童心未泯。詩中他自承不想做時間的巨人，他只是斤斤計較著究竟要享受擲酒瓶的樂趣，還是退瓶換取九元五角。小人物的人生，自有他內心的狂想曲。黃昏時拉長的影子，只不過是自我膨脹的一個小小幻影。

楚戈具有平易近人的性格，生命不同階段都有精采的故事。他無意於權力金錢，盡情耽溺於藝術的饗宴。為什麼他特別鍾意於線條的呈現，對於迂迴、彎曲、纏繞、延伸的各種造型，不厭其煩地畫了又畫，寫了又寫。那是生命無限生機的表現，也是想像無窮無盡的變化。他的詩，很少人討論，畢竟有他私密的偏好，絕非外人能夠輕易進入的世界。但是，以詩解畫，似乎又洩漏了一些天機。讀完他的詩作，好像又貼近他藝術靈魂一點點。

●《以詩•畫行走──楚戈詩畫展》3月9日於紀州庵展至3月30日；3月9日上午10：30舉行紀念楚戈新書發表會暨詩歌朗誦會（紀州庵）。

推薦書：方梓《野有蔓草》（二魚文化出版）

彷彿呼應著2001年出版的《采采卷耳》，近日方梓的新作《野有蔓草》同樣典出《詩經》，亦關乎採食野菜的書寫，然比起《采采卷耳》所敘說的個人生命圖卷，《野有蔓草》更具知識厚度和觀照深度。

《采采卷耳》寫各色花草果蔬，更多的是圍繞作者從女孩至女人的生命經驗，更藉蔬果質性隱喻身邊親友，如兩位童年女伴：似山坳過貓的唐玉年以及水澗邊扇蕨的曾阿妹；又如談及可遇不可求的雞肉絲菇，便聯想到小阿姨的生命際遇正如同野菇遇上了「對時陣的雨」，於是，菜蔬和親友生命的交響細緻地織綴出方梓摘食野蔬的童年往事。

雖仍敘及生命故事，較諸《采采卷耳》，讀者在《野有蔓草》看到的不僅是作者自稱的「瘋野菜」的、身上裝了野菜雷達的採食者，更能從字裡行間想像博學的作者旋繞於山徑、菜市場、廚房和書房（不僅是具體指涉的書房，更是閱讀野菜蔬果典籍故事的許多片刻）的自由身影，方梓以流暢的文筆引導讀者品讀每一株植蔬花果的身世：既可知此物的神話傳說，又明曉此物的滋味和療效。更動人的是，《野有蔓草》從個人生命和身旁親友的敘說，擴及了對他／她人、族群的深刻關懷，雖即《采采卷耳》中已約略展現了作者關注於女性和原住民議題，但《野有蔓草》似乎更有意識地藉野菜思考兩者的處境，例如作者到西安但並不訪遊吃了十八年野菜的王寶釧的寒窯，因為她看到那是座禁錮女子的「監獄」，進而從中思索無論是《詩經》還是原住民裡，先懂得嘗野菜都是女子，這種甘願吃苦的特質讓女子具有安定的力量；又如從黑人女攝影家波拉德的自拍像談起，延伸至摘採野菜的阿美族婦人所具有的「他者」不安。

因此，像方梓這樣採野菜的女子，不僅藉此將自身與流離的母輩和母土緊密鍊結，更流露出對無數超越時空的「她」者的深情凝視與深刻關懷。

而《遲》所揭露的，卻是教會的非人性。故事採取剝洋蔥式的漸進手法，巧妙地將真相一層又一層分段揭露，層與層之間，便是演員在人性與情緒轉折當下大好發揮演技的時刻。原本以為修道院將收容的未婚懷孕少女的孩子出售換取暴利，已是最大的罪惡，誰知故事揭露的最終真相，新的罪行遠遠超過販嬰醜聞和湮滅罪證的層次，而已達道德上「人性的恐怖」的境地。

劇終當年主導賣嬰的老修女院長面對責難猶振振有辭，她一生經由「自我否定」和「壓抑性慾」來事奉神，進而養成變態的自大心理，使她論斷並合理化這一切罪行，更以「淫慾理當懲罰」的神奇理由試圖為自己辯解脫罪，背後的制度性的扭曲人性尤令人髮指。

回顧西方戲劇歷史，質疑教會並揭露教會黑幕的作品所在多有，大概教會從中世紀以來，一路迫害異端，鼓動戰爭，販賣贖罪券，追獵女巫以至全面壟斷知識和神人交通，罪行昭彰，故事題材實在多到不勝枚舉；而西方文化反省的深刻也遠非亞洲等地習於被基督教文明殖民的人們所能理解想像。同是真人傳記搬上銀幕的《修女傳》（The Nun's Story, 1958），奧黛莉赫本飾演的修女路克可以拋棄一切親情愛情走入修道院，卻無法對教會「絕對服從」背後的人性黑暗沒有一絲一毫的「懷疑」，終於還是過不了自己這一關，而選擇了還俗。而梅莉史翠普和剛去世的影帝菲利普．西摩．霍夫曼的世紀對手好戲──一位修女校長在毫無證據的狀況下，僅憑「懷疑」教區神父性侵黑人幼童，便立即上演一齣血淋淋的權力鬥爭戲碼──片名英文就叫Doubt（《懷疑》，2008）。

有「懷疑」之處，信仰便已死亡，而神只有遠離。

而集教會黑幕電影之大成的巔峰作品，莫過於○○七演員史恩康納萊主演的《玫瑰的名字》（The Name of the Rose, 1986），由義大利符號學家與小說家翁貝爾托·埃可的同名小說改編。故事描述一個發生在義大利中世紀修道院的神祕連續殺人故事。方濟會士威廉與弟子受修道院長的委託調查這一連串命案，卻發現所有證據都直指一本禁書（每位死者都曾看過這本書）──失傳的亞里斯多德所著《詩學》第二卷。《詩學》第一卷討論悲劇，而這虛構的第二卷則是討論喜劇。喜劇讓人發笑，這與當時保守的基督教思想抵觸——因為如果歡樂勝過苦難，那人類就再也不需要宗教信仰。而這點讓當時掌握知識的修士們寢食難安，因而痛下毒手。

誠如《遲》片中的記者男主角（兼編劇）所問：如果是上帝創造了人類的慾望，為何又要人壓抑它？人性的提昇與圓滿可以經由對人自身的否定與壓制為手段來達成？無怪乎自詡「不相信上帝」的他最後也禁不住斥責修道院那群神父修女「無基督精神」！（No Christianity！）

影片中教堂裡遍尋不到神，但在茱蒂丹契所扮演的母親角色裡，卻充斥著神性的溫暖光輝。如她在得知兒子性傾向時的會心一笑，如她在最終真相揭露後選擇了原諒。這位被迫母子分隔五十年，又被教會鄙視為「淫女」的平凡母親，其堅持真相與原諒的勇氣，不正就是神性的道成肉身的光芒示現嗎？

也許這位平凡母親在今日台灣，當右派教會指著某些族群是巫術的網羅時，她能絲毫不動怒地告訴他們：我選擇了原諒，以及告訴人們人性的真相。

比起遙不可及的神，平凡的我們更需要的，其實是這樣的人性守護者，不是嗎？

推薦書：賴鈺婷《遠走的想像》（有鹿文化出版）

讀罷《遠走的想像》，心中浮現幾個美麗的地名，不禁湧起出走的想像。不過，書中的書寫狀態有點令人感到好奇：賴鈺婷真的是一個人流浪嗎？她放在書上的美麗倩影究竟是誰拍的？她凝視風景的當下，誰在凝視著她？會這麼揣測，不是沒有原因的。從《小地方》一路走來，賴鈺婷始終維持冷靜優雅，慢慢走，慢慢看，凝視台灣島上的地景，把這些景象描述出來。地景描寫之外，作家個人的心情也融入風景之中了。

某些傷逝之情，或者所謂的物之哀感，她沒有直接說出來。這本《遠走的想像》裡，寫作者的身影穿梭小鄉鎮，深情地凝視。她與山水相遇，與眾生相遇，每一步、每一個腳印都是那麼踏實，從風景殊異之中完成追尋自我之旅。雪見、綠島、鹿野、四草、西螺大橋……，這些小地方、小流浪，讓我們察覺，出走乃是為了回歸，凝視是為了內觀。有個朋友跟我說，她讀完賴鈺婷這本書，新的年度願望就是把書中的場景都走過一遍。我的感想則是，腳底板癢了，想要出去隨意晃蕩。

這幾年，台灣的旅行遊記不可勝數。然而，能夠引領我們探照內心的作品卻很有限。賴鈺婷這一系列書寫最難得之處，不在模山範水、記錄驚奇，不在帶領我們怎麼認識台灣，反而在於書寫者「我」如何發現世間萬物，如何觀照世間種種相遇。

這之中，隱隱然有種世界觀，寫作者擁抱著清寂孤獨，似乎只要慢慢走下去就能超越悲喜。賴鈺婷此書自序讀來是讓人傷懷的，她說《小地方》那本書試圖書寫祖母、父親、母親相繼去世後，她「僅剩的回憶」。《遠走的想像》看似已經脫卸那些憂傷，實則有許多潛藏的孤寂感。「心凝形釋，與萬化冥合」，驗證了古代山水遊記的精神高峰。我猜想，賴鈺婷也是藉由山風海雨，讓自己自由，也讓自己釋放了。