我之所以喜歡以傳說故事為劇目題材，主要緣故是我在拙著《俗文學概論》中創發了一個新的學術名詞「民族故事」，簡單的定義是：凡能夠傳達中華民族所具有的共同思想、情感、意識、理念、文化，而其流播空間遍及全國甚至四裔，時間逾千年的民間故事，就是民族故事……
2003年我為國光劇團編撰崑劇《梁山伯與祝英台》，邀請我心目中不作第二人想的蘇州大學周秦教授譜曲。翌年首演於臺北國家戲劇院，造成十九天前，票房銷售一空的紀錄。其後我們又經由臺灣戲曲學院京崑劇團合作《孟姜女》（2006）、《李香君》（2007）、《楊妃夢》（2010）、《蔡文姬》（2016）四齣崑劇。周教授為教唱方便，都把曲譜翻成簡譜。我說，他日若得出版，一定將曲詞與曲譜對應，以紀念你我兄弟愉快的合作，也使愛好者可以傳唱。周教授於是將古人傳說的海外三仙山蓬萊、瀛洲、方丈，合蓬萊、瀛洲簡約為「蓬瀛」，用指「臺灣」；將我們合作的這五本崑劇，題為《蓬瀛五弄》。古樂曲稱「曲弄」。如此則《蓬瀛五弄》，一方面說明經由我們「兩岸」合作完成於臺灣，一方面也說明這五本崑劇有如仙樂一般。
馬水龍鼓勵，第一次編劇
1971年我取得國家文學博士學位，獲聘為臺大中文系副教授。2004年退休，轉入世新大學迄今。四十四年來沒有離開過教學和研究工作。教學課目不出韻文學範疇，而以戲曲、俗文學為主要；研究對象以戲曲為核心，而以俗文學、韻文學、民俗藝術為羽翼。暇時寫寫散文、雜文和舊詩，只為了記錄日常所見所聞所感所思所發。而因緣際會，我在幾位好友鼓勵下，居然也進入編劇的行列。
1986年，甫於去年（2015）5月辭世的馬水龍教授，受文建會委託創作歌劇，找我商量劇本，我們不約而同的想到項羽，於是我便有了平生第一個劇本歌劇《霸王虞姬》，將我所主張的「中國現代歌劇」理念，融入英雄美人相得益彰的故事情節中。1997年5月，水龍兄才親手剪裁劇本，以「輕歌劇」的方式，演於由文建會、基隆市政府聯合主辦之「基隆國際現代音樂節」。
這期間，1996年春，我稱作大哥的許常惠教授，很想為鄭成功編寫歌劇，因為鄭成功是臺灣精神的象徵。我於5月間將劇本交給許大哥。恰好那時國光劇團團長柯基良倡演《臺灣三部曲》：《媽祖》、《鄭成功》、《廖添丁》，要我以歌劇《國姓爺鄭成功》為基礎，就便改編為京劇《鄭成功與臺灣》，1999年元月首演於國家戲劇院。
而其後十數年間，受委託編出了十五個劇本。它們是：《牛郎、織女、天狼星》（京劇劇本）、《射天》（京劇劇本）、《梁山伯與祝英台》（崑劇劇本）、《孟姜女》（崑劇劇本）、《慈禧與珍妃》（豫劇劇本）、《青白蛇》（京劇劇本）、《桃花扇》（歌劇劇本）、《李香君》（崑劇劇本）、《陶侃賢母》（歌仔戲劇本，蔡欣欣改編）、《賢淑的母親》（京劇劇本，即《陶侃賢母》原創本）、《楊妃夢》（崑劇劇本）、《御棋車馬緣》（京劇劇本）、《魏良輔》（崑劇劇本）、《霸王虞姬》（京劇劇本）、《蔡文姬》（崑劇劇本）。這十五個劇本完成於2012年之前，可見那十年間我「編劇」頗有成就，但我也沒有荒疏「本業」，有專書七種。
最近新完成的崑劇《韓非、李斯、秦始皇》，是應新成立的「崑山崑劇團」三鉅子柯軍、李鴻良、張軍而量身訂製。我請著名小說家王瓊玲教授原創劇情、分場設目，我則選宮布調、安頓排場、崑曲填詞。
以上十八個劇目之文本，大多數已在副刊或學報發表。除《御棋》因廣西京劇團解散，未克演出；《蔡文姬》與《韓非》將於今年十二月分別在台北與崑山首演外；其餘十五個劇目，都已在兩岸各大城市演出過。
所編崑劇務使合律依腔，撥亂反正
這些劇本，論劇種有崑劇、京劇、豫劇、歌仔戲、歌劇五種；論劇體有極講究體製規律的詞曲系曲牌體，如崑劇，它的文學性和藝術性集中在曲牌，含字數律、句數律、長短律、協韻律、平仄聲調律、音節單雙律、對偶律、句中語法律等八律，極講究人工音律；其細曲，可說是精緻高雅的藝術歌曲。另有詩讚系板腔體，如京劇、豫劇，其唱詞七言稱詩，十言稱讚，可以轉韻、可以腔調板式變化。而較詩讚系板腔體更自然原始的則是歌謠小調體，如歌仔戲，它比起詩讚系板腔體更為「滿心而發，肆口而成」，格律尤為寬鬆，演員可以發揮的空間尤其寬廣。至於我所倡導的「中國現代歌劇」，則講究調適其人工音律與自然音律，總以聲情詞情相得益彰為原則。
近年在舞臺上所看到的所謂新編崑劇，編劇者多數不知「曲牌」為何物，遑論「八律」之說，他們以為長長短短的句子就可以作為崑山水磨調的唱詞，甚至於自欺欺人的胡亂安上名不見歷代曲譜的「曲牌」名來蒙混一般人眼目；而始作俑者實不能不說就是大陸號稱「以一劇救活一劇種」的《十五貫》。本人有見於此，因之欲「撥亂反正」，將所編崑劇七種務使之「合律依腔」，呈現在舞臺之上務使之「原汁原味」。
以「民族故事」為主要題材
從《彙編》的這十七個劇目，不難看出筆者所運用的題材不外是歷史與傳說故事而已。這可以說很合乎戲曲大戲傳統。戲曲大戲題材劇目，之所以會產生這樣的傳統，我在拙著《戲曲學．戲曲劇目之題材內容概論》中已經有詳細的論述。而我之所以與之如此的「巧合」，其實純屬個人運用劇目題材，喜歡採用「以實作虛」手法，也就是關目情節有所憑據，但從中又可以作合理的渲染。因為我沒有「憑空杜撰」、「奇思妙想」、「光怪陸離」的本事，有的只是經過「研究」之後，以心得為主軸所結撰出來的「人間情事」而已。
我之所以喜歡以傳說故事為劇目題材，主要緣故是我在拙著《俗文學概論》（三民書局）中創發了一個新的學術名詞「民族故事」，簡單的定義是：凡能夠傳達中華民族所具有的共同思想、情感、意識、理念、文化，而其流播空間遍及全國甚至四裔，時間逾千年的民間故事，就是民族故事。
在眾多民間故事中，牛郎織女、孟姜女、梁祝、白蛇、西施、王昭君、楊妃、關公與包公這九個故事，源遠流長，內容豐富，尤蘊有深廣的民族文化意涵，因此最具有代表性。我對這九個「民族故事」都做了相當程度的研究，於是取「牛郎織女」為題材，加上新造設添加的「天狼星」而以《牛郎、織女、天狼星》為劇目，傳達我的一個理念：對鍥而不舍的真愛追求，實有如志士仁人欲不懈的完成身命理想同樣的艱難。對於《孟姜女》則取其貞節義烈、勇於抗暴的精神，來寄寓中華民族兩千多年的邊塞悲苦；《梁祝》則彰顯其因相欣相賞、相契相合、相激相勵，欲相顧相成、身命為一，而竟不可得的千古憾恨；《青白蛇》則翻轉白蛇、青蛇地位，以「青蛇」為主，從而揭櫫「眾生平等」、「情義無價」的新旨趣。凡此我都守其「大筋大節」，不以眾人「耳熟能詳」為忌，只在可設色處設色，在可渲染處渲染，藉此以強化旨趣，絕不故作「驚世駭俗」之論。因為我無須以一人之別出心裁，來扭曲或抗拒中華民族傳諸千百年而流播全國，所共同塑造出來的「典型人物」。
考索史料，見人物特質、務守其原本之「真實」
基於同樣理念，我對於不在「民族故事」範圍內的歷史人物事跡所編撰的劇目，如戰國末的《韓非、李斯、秦始皇》，楚漢相爭的《霸王虞姬》，東漢末才女《蔡文姬》，東晉名將《陶侃賢母》，明嘉靖間《曲聖魏良輔》，明末開臺英雄《鄭成功與臺灣》、《國姓爺鄭成功》，南明名妓《李香君》，清光緒間《慈禧與珍妃》等莫不考索史料，以見人物之特質，從而萃取其足以典範千古或足資炯戒來茲者，以為敷演，其間自不免丹堊施彩、補苴芟刈，甚至時空易位、情事錯置；但絕不至有如使放翁「身後是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎」之嘆。更不會落入有如元人雜劇「荒唐鄙陋，胡天胡地」的現象。亦即歷史之成敗興亡，人物之是非功過，務守其原本之「真實」。因之在《韓非》而有「一生榮辱帝王術」之感嘆；在《霸王》英雄美人相得益彰之前而有「劉項成敗」之論；在《陶侃》而有藉歷代賢母以警誡當世應「教子有方、教女有道」，避免養就許多王子、公主對社會產生禍害；在《文姬》則重新省思其「歸漢」是否真心所願；在《曲聖》則以學術論據呈現創發水磨調之百折不回；在《鄭成功》則寫其成也在性情之堅毅，敗也在性情之堅毅，而英雄無奈，時勢使然，無窮之缺憾，只能還諸天地；在《香君》則以一青樓歌妓之明慧果敢節烈反襯末世君王權臣士子之昏庸卑鄙懦弱；在《慈禧》則彰明權勢無底壑之慾望，必然導致禍國殃民之下場。
此外，《射天》與《楊妃夢》是較特殊的兩本歷史劇。前者只採擷有關戰國宋康王的零星記載，加上〈青陵臺〉的傳說，其他重要關目則出諸機杼獨運，「創作」的成分很多；蓋有感於並世至高無上之人狂妄之作為，置社會國家於不顧，藉此有以諷之；又兼及權勢與情義無以並存，對人世間有所浩嘆。後者則以歷史上之李唐楊妃，經學術研究，探討其所以有「蓬萊仙子」、「月殿嫦娥」、「上陽官人」、「錦朋祿兒」等等之民間造型，終於將她視作褒妲亡國之罪魁禍首；又從而以時空交錯之方式為楊妃「釋疑解惑」。
而今在文化部傳統藝術中心方主任主導並徵得臺灣戲曲學院張瑞濱校長支持之下，乃結合中心所屬國光、豫劇兩劇團與學院所屬京崑劇團，從拙撰戲曲劇本中，由國光演出全本崑劇《梁祝》，由三團分演折子戲七齣。用此來配合4月22日與23日由臺大中文系所主辦之「曾永義先生學術成就與薪傳國際學術研討會」，與之相得益彰，共襄盛舉，我真是既高興又愧不敢當。
方主任本來要把這全本崑劇《梁祝》和這七齣折子戲，用於甫落成的「臺灣戲曲中心」作為開幕首演，但由於工程延誤，改在國光劇場演出，方主任認為美中不足；但我已盛情銘感，自慚何德何能而能臻此榮寵。
