他的成就並非獨論歌詞好壞，而是其眼光與表演方式——
幽默、嘲諷、深沉或憂鬱，
整件事本身就含帶文學性……
2016年諾貝爾文學獎揭曉得主是巴布．狄倫（Bob Dylan, 1941-）的那一刻，人們無不驚訝問道：「這是真的嗎？」歌詞、音樂與文學之間的曖昧關係，即刻蔚為熱議話題。長年為生祥樂隊作詞的鍾永豐，引領我們探索巴布．狄倫在民謠史上繼往開來的位置，又是如何融匯眾多音樂元素，成為其作品的深厚底蘊。
鍾永豐少時聽狄倫，也接觸爵士、搖滾與藍調，「我以民謠為創作媒介後，對狄倫產生有趣的理解。特別是從西方民謠發展史而言，他吸收豐富的養分。」他不是史上唯一的創作型歌者，卻是一百五十年來集大成的巔峰者。鍾永豐從西方現代民謠史說起，民謠最早於英國發跡，誕生於工業革命時期，而狄倫讓民謠進入現代，乃至於後現代化城市。
前進與回首
民謠之路始末
邁向民謠之路前，鍾永豐轉向以杜甫〈兵車行〉為例，「車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰。爺娘妻子走相送，塵埃不見咸陽橋。牽衣頓足攔道哭，哭聲直上干雲霄。」承先啟後融匯了《詩經》、樂府甚或王粲、駱賓王，具備後人研究民謠的要素。重要手法如挪用、借用、再脈絡化和再形式化，「杜甫讓詩中的聲源十分多元。」民謠同樣注重「社會語氣」，能自然地用方言念唱，它跨出書桌、書房，與社會大眾對話，達成流行音樂的性質。
工業革命時的英國，工廠林立，第一批工人多來自農村，在工廠體驗諸多陌生事物，社會關係從過去的佃農／地主關係驟變為複雜的階級關係，面對資本家與新的生產關係，產生矛盾與衝擊。挪用鄉村、宗教音樂如主日歌、福音歌為資源，工人們創造反映現實的民謠。鍾永豐舉例〈Durham Lockout〉，描述1880年代資方希望調降薪資，引起工人反彈，礦場被封閉後工人群起抗爭；〈The Trimdon Grange Explosion〉則素樸、誠懇的把故事說好，「它的音樂結構和節奏很好，押韻嚴謹，這樣的音樂，讓民謠不只在工廠助興，也能進入日常家庭，乃至於文藝生活。」英國的第一批工運歌曲，應運而生。
令鍾永豐感到不可思議的是，19世紀時已產生專門服務於工業、工會的詞曲創作者，「這是一個專門化的產業，創作者能賴以維生。」輕快鄉村曲風的〈The Hand-Loom Weavers’lament〉是紡織廠工人面對環境壓迫的哀鳴，歌詞道出哀鳴與控訴，對比歡快舞曲節奏，「在輕鬆情況下接收歌曲所傳達的訊息。」又如〈Sam Shuttle and Betty Reedhook sung〉，描述幾個工人愛慕同一女子的三角關係，涵蓋工人生活的整體性。1810年代，盧德運動者反對高度自動化的機器剝奪手工工人的工作權，他們以毀壞紡織機為具體行動，〈The Triumph of General Ludd〉就立於工人史觀，工人為自己書寫歷史；〈Poverty Knock〉影響了鍾永豐的歌詞創作：「貧窮會將人敲破。它編入紡織機器聲音，讓聽者身歷其境。」當代性與未來性兼具——是民謠作為一種創作、思考方法的獨特位置。往後英美民謠的發展，乃至於左翼民謠復興運動中，這些歌曲都是被重新臨摹改寫、再創作的經典。
敏於受影響，
烈於展個性
風格之誕生在創作者身上揉合過去與未來，狄倫早期作品深受伍迪．蓋瑟瑞（Woody Guthrie, 1912-1967）啟發。蓋瑟瑞寫〈沙塵暴記事〉（The Great Dust Storm Disaster）的背景為1930年代美國經濟大蕭條，影響擴及鄉村與佃農的生計，蓋瑟瑞返回家鄉奧克拉荷馬州，加入流離的佃農，參與遷徙至加州的旅程，是民謠歌者自覺參與行動的代表。
鍾永豐認為：「民謠重視敘事人稱，創作者的社會身分為何，會決定他採用哪一種口吻和角度。」〈Talking Dust Bowl Blues〉就以佃農角度第一人稱視角。1939年史坦貝克（John Steinbeck）《憤怒的葡萄》和隔年的同名改編電影，都以經濟大蕭條為舞台，「一年內有這麼多作品在探討同一件事，顯現當時創作者嚴謹、惶恐、生怕落後於當下時事的自覺。」
「沒有一個民謠歌手可以橫空出世。」臨摹是變奏的起點，「民謠的臨摹與書法不同，並非字形模仿，是借既有的民謠揣摩新的形式。另一層次是對現實的臨摹，現實、創作之間的調整與修正。」1961年，狄倫發表〈Talking Bear Mountain Picnic Massacre Blues〉，寫一起意外翻船事件，採倖存者口吻。「早期狄倫揣摩這些技巧顯得生澀。」鍾永豐翻譯此時期的歌詞時，不難見到年輕的狄倫為押韻而苦思蹩腳的詞彙，為照顧韻腳而丟失意義。「這反映民謠在不同技巧與觀點間形成藝術整體，必須在來回揣摩中完成。」
至〈Man on the Street〉一曲，寫他在紐約街頭目睹流浪漢孤獨死去，野有凍死骨之嘆讓音樂藝術性提升至新層次。「他將形式和內容的贅肉剔除，趨向精練。」1963年〈Talkin’John Birch Paranoid Blues〉是他第一首談論美國當代政治的作品，如實刻畫非美活動調查委員會（The House Un-American Activities Committee）造成的社會全體恐共氛圍，病態的檢查機制下，狄倫曾嘲諷：「說不定我身體裡藏了一個共產黨。」
風格之誕生，不能忽略民謠以外的養分，鍾永豐舉例藍調（Blues）和布萊希特（Bertolt Brecht, 1898-1956）的戲劇。「它們看似不相干，實能互通。1961年的專輯有13首歌，其中6至7首歌從藍調臨摹而來，也都和死亡有關。」
〈In My Time of Dying〉是1960年代不少白人樂手臨摹的藍調，狄倫廣為人知的〈Rolling stone〉和披頭四早期歌曲都能見摹仿痕跡。當同代歌手通過炫技與沙啞的vocal、電吉他改寫藍調時，狄倫不行此道，他淬鍊藍調獨有的「冷靜的憤怒」、疏離和邊緣性，「那是一種天才的臨摹。」
19世紀末南北戰爭結束，以工業為命脈的北部城市需大量勞動力，來自南方莊園的黑人移入都市，創造具有現代意義的藍調。鍾永豐指出，這種鄉村藍調特別有邊緣、疏離感。藍調是黑人離開農村後發展出的音樂，他們轉化曾在教堂中對上帝的告白、傾訴，產生文學與社會性。
西方戲劇發展上溯亞里斯多德的戲劇原理，如莎士比亞將觀眾拉進舞台同歡同悲，讓舞台洗滌觀眾的苦惱。布萊希特則將觀眾視為人的主體，以安靜冷靜眼光觀看台上動靜，並保有自己的判斷。觀眾是能獨立思考的行動者，二者的基本美學迥異。布萊希特激發狄倫重新想像聽者、歌者的關係和距離，也豐沛其創作面向：「狄倫為何把互為表裡的藍調、紐約前衛劇場串連一起？這是一次藝術上的挪移，是天才的做法。」
對世界體察入微的歌者
正因上述歷練，狄倫成為今日成熟的民謠歌者，1963年發行第二張專輯The Freewheelin' Bob Dylan，將他對世界史的理解熔於一爐，「22歲時，他已經是大師級的民謠創作者。」1996年後連續發表破紀錄、高度藝術性的作品，歷史上少有。當他面對巔峰過後的人生，即九○年代到二十一世紀初，仍堅定創作的精神亦令人動容。
主持人郭強生則說，狄倫的獲獎理由是「在偉大的美國歌謠傳統裡，他創造了新的表現方法。」在美國許多酒館仍能聽到民謠，它在民間生根。這種結合英國、搖滾、黑人、鄉村和滑稽輕歌劇元素的音樂，影響全世界的程度也許更甚於一本小說或一位作家。先前的諾獎得獎者如馬奎斯、川端康成，都繼承國家傳統文學藝術並發揚光大，狄倫也是如此。他的成就並非獨論歌詞好壞，而是其眼光與表演方式——幽默、嘲諷、深沉或憂鬱，整件事本身就含帶文學性。
