主辦：東海大學社會學系、中國文學系
協辦：東海大學共同學科暨通識教育中心、聯合報副刊
精確的曖昧性
胡淑雯：在反覆閱讀特定作品的過程中，我再次發現了，小說的藝術威力在於，重新認識我們習以為常，過度熟識因而不識，卻自認已然看懂，再也不需要去了解的事物。並且讓我們自問：我真的知道嗎？原來我並不認識它。或者，將我們經驗了數十數百遍，卻依舊不明白的事物——那些還沒有被命名，未曾被詞彙的力量捕捉，尚未被定義的暴力穿透之事物（我總不免要想起「羅生門」，「蘿莉塔」，「性騷擾」，以及最近的「房思琪」……這些詞語，從「不在」到「創生」以致「僵固」的過程）——以精準的曖昧性表達出來，並儘量保留那曖昧，隱晦，與不確定感，讓差異活下來。小說在封存差異的同時，讓差異不斷擴增。直到每一種差異都擁有了名字也失去了名字。
黃崇憲：社會學也將妳所提到的「指認不認識之物」視為重要的知識任務邀約，可能有五種取徑。
（1）對過去歷史中被消音或禁錮的回溯性歷史系譜還原，如傅柯關注「歷史的無名者」、女性主義者所指出的「沒有女人的歷史」。
（2）對當下既存社會現象但尚未被「指認」者，如《我在底層的生活：當專欄作家化身為女服務生》（芭芭拉．艾倫瑞克，2010）。
（3）正在浮現的新興趨勢。過去這幾年，我開過「趨勢社會學」系列課程，曾討論過的議題包括：「從『X社會』到N世代」、「反文化□酷美學」、「生活政治與美學經濟」、「真實烏托邦的基進想像」。
（4）不認識之物之「不認識」也可能是「誤認」而對其糾偏校正，甚而進行顛覆性的翻轉揭露，如意識形態批判、馬克思商品拜物教、盧卡奇「虛假意識」等等。
（5）將不可見變為可見（making invisible visible），如布迪厄的象徵資本概念。
改變詞語的意義
胡淑雯：通過書寫的創造性，讓意義與符號重新流動，類似法國哲學說的，「將原有的意義淨空，取消或失效，以便讓其他的意義能擠進來。」重新命名，如同造字，將事物從「是什麼」，偏移到「如同」什麼。比如艾莉絲□孟若在〈溫洛克之崖〉所給出的「如同」嫉妒，將年輕女性之間的相互觀視，相互模仿，相互認同及其失敗，從比較，競爭的膚淺戲劇中解救出來，將「嫉妒」從通俗性的潰爛中提取成為一種全新的曲折，變換「嫉妒」一詞的有效性，讓它的核心產生位移。
黃崇憲：文學創作者之強項常在於直覺性的穿透力，此特有的強項常讓閱讀者有神經末梢震顫的敏感性。相對而言，社會學者必須受限於確保知識有效性之要求，有較嚴格的「SOP」（方法論、研究法、核心論證）之學術規範要求。因此，文學與社會學的知識生產模式與勞動過程可有一個簡化理念型的比較：文學家體驗世界，沒有特定預設計畫，也不系統，班雅明有力的揭示了情不自禁的「閒逛者」與藝術創新之間的關係。文學創作者一邊走路一邊收集經驗材料、生活的標本，並隨身攜帶，任其成長發育，有朝一日再從這儲備中取出未知的、意想不到的財寶。社會學者則選相反的路徑。他的出發點是一個問題，也就是一個他一無所知或者恰好對他想知道的事情一無所知的事實。從這裡提出問題開始收集和整理材料，進一步了解他所探討的經驗現象。他不是從體驗到問題，而是從問題到體驗。社會學是受地心引力制約的學門，不像哲學還可以有形上學，或文學可縱情馳騁想像力的自由。文學藝術可以「天馬行空」（無貶義），社會學卻必須「天馬行地」。
胡淑雯：但同時，創作者也需要配備足夠的現實感。美好的客觀能力，造就美好的主觀。否則，光憑那所謂天馬行空的想像力，是不可靠的。以繪畫為例，那些優秀的畫家，不論他畫的是立體派，抽象主義，或印象主義，歸根到底，他們的素描能力都很強。為了讓自己的作品起飛，開創獨特的語法與風格，對現狀進行「創造性的供給」，也就是「革命性的破壞」之前，他們一個個都非常踏實地在練習，老老實實踏在寫實主義的地面。身為寫作者，在「真實」的面前（我不太敢用真相或真理這種字眼），總還是要保持謙卑吧。
孤獨、差異、善良、平等
在美學上有關聯嗎？
黃崇憲：淑雯的對談題綱提到：「孤獨、差異、善良、平等在美學上有關聯嗎？怎麼關聯？」我非常想聽淑雯多談談。因為在我聽來，孤獨，我會把它想成孤獨美學。差異，第一個想到的就是差異政治。善良、平等，這些我想到的是當代政治哲學中，正義、自由、平等此難解的三角函數。可是她卻是要在美學上，談這幾個在美學上的關聯？
胡淑雯：不同的作品中，展現的每一種孤獨，都是在訴說差異。孤獨所訴說的差異，會打開我們對人性的重新了解。而所有對人性的重估，都有機會生長出一種近似於「善良」的，對人性的包容力。以下，我所提出的幾種美學層次，是沒有高下之分的：
美國小說家福克納筆下那一朵《給艾蜜莉的玫瑰》，是一種「知情」之後，「震驚」之餘，不帶價值判斷的態度。小鎮居民解除了幾十年的疑惑，「原來這裡發生了這樣的事啊……」，小說的時間就停止了。那朵玫瑰形同在說，「啊，我知道了」，此外既沒有批判，也沒有贊同。
田納西威廉斯的《慾望街車》，將女性的憂鬱，恐慌，精神病，置入重重的社會關係與文化的象徵暴力之中。對我來說，這作品的核心想說的是：節制你的力量，就是收斂你的殘忍。而你的力量跟殘忍從何而來？只因為你自居正常健康的那一邊。
《麥田捕手》則呼喚著一種救贖的可能性，但也節制地僅止於「可能性」，以及對可能性的「想像」而已。小說不會輕易地給出救贖，也不會不負責任地亂給答案。那不是美學的目的。於是我們可以讀到，卡夫卡的《變形記》或卡繆的《異鄉人》，這些作品甚至是「反救贖」的。而納博可夫的《蘿莉塔》與她那自稱變態的繼父，則根本不接受人間律法的審判。
又譬如馬奎斯，他創造了「如同」老處女之「不只是老處女」，「如同」老妓女之「不只是老妓女」，通過小說罷黜了「老處女」「老妓女」這些詞彙的意義，改寫它的常規，將字詞的成見從人類的舌尖剔除，自造自生一個唯小說與藝術能給予的，全新的倫理世界——並且，假如可以做到的話，據此創造一個全新的，文學的外部，讓虛構介入現實，讓文學撼動現實。
黃崇憲：總結來說，「社會」本來就是一多層次的存在，不管以文學創作之敏銳精準或社會學嚴謹學術規範之心智勞動，透過「陌生化」、「去熟悉化」、「重新置疑化」分進合擊地達到本次與談主題「指認不認識之物」的目的，也許都可視為一「原始的占領」，如同哥倫布發現新大陸，哥白尼式轉向的認識論斷裂，或如凱薩大帝所說的：「我來到、我看見、我征服」。
