哈比人、政治流氓與瓦肯人

傑森．布倫南（Jason Brennan）的《反民主》從書名到書腰「本世紀最危險的書」都相當聳動，但書中卻旁徵博引，舉了各種例證與譬喻來說明「民主」的失能、偏差與荒謬。其實政治哲學裡向來有個主題在談民主政治與菁英政治之良窳，而最著名的大概就是柏拉圖，他認為由於民眾不夠理性，因此需要一位具備德行與智慧的哲學家皇帝來領導——雖然國文課也教過「哲學家皇帝」，但顯然這樣的哲皇沒有出現在美國。

在《反民主》書中，布倫南將美國選民（實則放諸四海皆準）分為三大類，哈比人（典出《魔戒》）、政治流氓（典故不明，大概來自足球流氓）以及瓦肯人（典出《星艦奇航》，瓦肯人具有高度政治社會科學的訓練，能夠純粹理性判斷；哈比人對政治毫無興趣，跟隨政治流氓投票；政治流氓則對政治有著極端狂熱，但經常依據意識形態與對自己有利的立場支持，他們有基本的社會科學知識，但卻刻意擷取片面資訊，且輕蔑其他傾向的支持者——各位若對政治流氓定義尚有疑義，不妨轉幾台政論節目，看看名嘴對同一事件的相反評述即可知矣。

而《反》認為美國百分之九十八的選民都是哈比人與政治流氓。如果遂行真正的自由制度，我們大可無視選民過生活，但無奈的是政治不像音樂或汽車，作者將之比擬成PM2.5，認為無知選民的決策將影響到我們每個人。在書中作者仍替我們整理出民主制度可能的改變趨向，比方說「選舉權門檻制」——公民通過測驗才能進行投票；「複投票制」——每位公民投一票，但受過特定訓練或能力更強資訊更完整的選民，可以投更多票（這也就是歐威爾《動物農莊》式的有些動物比其他動物更加公平的反諷）；「選舉權彩票制」——選舉前亂數抽出選民，再使之接受選舉的訓練；「知識菁英否決權」——由民意機關立法，但另外找出人數限制的政治菁英得以投票否決。

民主是一根

較不適用的鐵鎚？

當然，支持民主論者也會對上述體制提出異見，《反》也梳理了支持民主體制最力的如「洪—佩姬定理」（認為必須確保選民的多樣性，基於彼此身處世界觀多元複雜的狀態，更能做出正確決策），以及蘭德摩斯的《民主的理由》等等。跟著《反》的推演邏輯一路而下，確實會覺得「民主」在某些時刻與決策面有其荒謬的存在。譬如對挺同或反同的利基選民所發動的罷免與連署；譬如公投法終於突破鳥籠，竟然換來的是基進或歧視的公投選項……如果「民主」就只是建立在每位公民擁有均等的選票這件事之上，確實有時帶來災難的矛盾、走向荒謬的結果。

《反》的譬喻是就像每部車都在排放空汙，但卻不認為霾害是自己所造成的（鄉民說的：「你我都推了一把」），但這必然之惡限縮小到我們以為自己的一票無關輕重的時候，民主體制就暴力地影響了我們的生活。布倫南在書中用了一個譬喻，我們對一把鐵鎚的評價來自於它是否順手實用，但對詩的評價卻在於它的意象與隱喻，然而比起詩，政治更像是工地現場的破壞鎚，以實用與否來決定價值。

因此從實用的角度來說，民主是一根較不適用的鐵鎚。

底層人物的實境秀

《反》其實有些政治哲學普及書的寫作策略，我對書中的理論未必服膺拳拳，但似乎也有幾分道理。不過談到階級與菁英，我想介紹林立青的新書《如此人生》。讀過林前作《做工的人》大概就知道，書雖然定位成文學和散文集，但林並不是抒情傳統的散文譜系，在《如》他將非虛構紀實這樣的體類更發揚光大，從過去的工地工人，走向了其他社會底層階級——酒促小姐、八大行業，一樓一鳳的鳳姐，毒癮者，嗜賭者，外籍移工……前作引發的消費與獵奇，在新書時似乎已經消弭了。《如》就是一部報導文學的專題，是一部前述布倫南所說的——無知且對政策無感底層人物的實境秀。

我們常說的「體制」與「機器」就是一個如此弔詭的概念。對階級底層的小人物來說，制度並無法保障他們的權利與安全，酒促小姐無法拒絕客人的性騷；清潔阿姨的自願離職由其他員工代簽，由多樣群體決策，高度民主制度定義的法規與政治，卻無法真正體驗到現實人生。

而最悖論的可能是《如》書中〈愛天使貓舍〉這一篇的女主角小愛，她在油壓店上班，卻交往一個警察男友：「幾次約會後，她才知道原來年輕警察是八大消費的大宗，他們忙著輪班，休假不定，沒有時間交女友」。然而警察男友「一下子要她：『跟我媽說妳在醫美診所上班就好』；一下子則是『你就說你只想當家庭主婦』。結果他們只交往了半年，因為老人家去做了婚前徵信，憑幾張低胸清涼照認定她不是正經人，要兒子去跟國中女老師相親」。

進入田野且高度紀實

這故事最後沒有結局，以小愛罵的「婊子有情，警察沒種」這句話收尾，其實我覺得這些故事有時很古典，像批踢踢BG（男女）版的套路，又像《三言》裡〈杜十娘怒沉百寶箱〉，像杜十娘罵情郎的那句「妾櫝中有玉，恨郎眼內無珠」。但即便是典型的故事母題，林立青卻有一種對世情、對物件以及對細節的細膩描述力，配合他驚人的記憶力與再現，以及閱讀空氣的敏銳度，這可能都是他能夠進入田野且高度紀實的原因。

就像《如》的書腰，「人造的階級，如此人生，欲哭無淚」，無論菁英或底層，我們都被貼上階級標籤，無感或試圖想像更好的體制，卻依舊力有未逮。或許有一天真有哲皇降生，或許有一天群策群力，我們有機會有更好的未來。

我以為，在台灣，達瑞極有可能是最後一個能夠寫出非常正統抒情詩的詩人。他足可與楊牧、楊澤、羅智成、駱以軍、陳大為、許悔之、李宗榮、楊佳嫻、林達陽等比肩，甚至更為氣候完整，更教人驚異他多年來蟄伏也如的韌性，不被外界動搖，始終寫自己的詩，近似孤注一擲，好像時代的行進，亦無能干擾。他有最好的耐力，支撐住激烈扭變的現實──

也許，最好的抒情詩，必然湧溢自無人知曉的生命靜默。

孤寂作為《困難》的浩大主題，倚著靜靜的生活，也就足以靜靜凝視時間、記憶與孤寂的種種複雜關係，如〈寂寞的聲響〉：「……無人知曉而空轉的我，／記憶正窸窸窣窣著／可有可無的一切／你說寂寞的聲音是霧／盡處是空白的遠方，／一整座靜默之晨，／時間虛線以待……」、〈橄欖〉：「寂靜是無害的，你說／寂寞一截多出的午後，／神祕的換氣。時間／以理想姿勢告別了一切，……」、輯二「困難的是記憶」後的無名短詩：「……看不見的遠方，看得見的彼此／而時間一句一句落下，落下／落在無人醒來的摺頁裡」，乃至於最後一首詩〈薄荷〉：「……聽說再來是雨了／時間進入另一種修辭，／你整理最後一首詩／解散重複的景致，……」

這是一本孤獨者詩歌指南，情感深邃的索引，且時間幾乎顯形為膚覺，如可碰觸。

關於抒情詩歌的進化，包含鄭聿、黃同弘、崔舜華、莊東橋等在內，都還企圖在既有的抒情詩口吻持續演繹、變化，跟零雨將情感最大化極大化龐大化（乃至於居然有人誤以為無有情感）不同，也跟夏宇馬戲團也如、不停翻滾不停地把普通、日常與庸俗玩成新的抒情意思不同，他們確確實實在追探著試問著：傳統脈絡發展過來的抒情詩，還有所可能嗎？

但達瑞不然，他似乎就安居在抒情詩裡，不驚不動。過了四十之齡，才終於破了自己不發詩集誓言的達瑞，簡直異數。而《困難》也就像一座古城堡，每一首詩都彷如閉藏深廊的房間，打開，就是架構嚴密、功底扎實、情感精緻的表現，如〈前中年書〉：「……體內過多詮釋不足的剩餘／容易逾期、過敏，／嫻熟於失敗與傷後之處置／世界突然成為了僵局……所有去處皆為重複的視野／生活依舊每秒一格／必須更勤於鍛鍊慣用的字句……」、〈靜坐〉：「……周圍盡是無可轉圜的語氣／無人掌權的時代意義之外／我們復被時間圍觀著──」等無不如是。

眼下通俗詩歌崛起，時代被小情歌也似的抒情全面攻占，達瑞的詩，如此細緻這般悠慢，無法切割難以速食，也就更為不合時宜。閱讀《困難》就像看義大利導演Luchino Visconti《浩氣蓋山河》所描述的最後貴族，處處講究精美漂亮氣派華麗，而窮途末路就在前頭不遠等候。同時，也要想起終結了騎士小說的《堂□吉軻德》──《困難》會不會也是抒情詩的告別完成體？

唐諾在《盡頭》這麼寫：「困難其實非常重要，它有另一個特殊的、積極的面向、意味著某件非做不可的事、非想方設法攻它下來的眼前目標，因此，終極的說，困難同時也是人志業的標誌物，是人生命中最主要做著的、沒退休、沒替代、無法丟下逃走的那件事……」

其實，最困難的從來是自己。獨自最困難。複雜的自我是最難過得去的阻礙。而最困難的也是生命。生命的困難來自生命本身的千變萬化。迎向抒情靈光消逝的末日，無論如何困難，達瑞持續非寫不可的志業，也就必然成為了抒情詩職人吧。

《挪》是托史登森的首部作品，描述這位資深木工接下彼德森一家改建閣樓的委託後，從無到有的打造過程，全書以近於周記及工地筆記的形式寫就。身為一位木作職人與寫作素人，托史登森鉅細靡遺地以工序般的文字再現他的日常：「我用雷射測量器衡量，調整安裝三根二乘九木條需要的長度，然後切割厚木，抬到定點，再依樣切割另一段放到對邊當椽木的厚木條。」「那三根與閣樓磚牆平行的地板托梁，必須切掉。它們承受的重量，則由保留下來的第四根托梁承接。」這些素面到簡直像說明書的敘述毫無保留地傳達了作者的工藝專業，但就如同我們常見文學獎或創作班中所謂的素人書寫，因寫作技巧尚未成熟，這樣的作品往往呈現出最無斧鑿的視角，散發自然直接的生活光澤。

寫字數年，漸漸地，我開始檢視一名作者與主題的關係，揣度作者為何而寫，特別是能彰顯寫作者初心的第一本書。《挪》書不僅止於記錄改造建物的大小事，我相信托史登森有許多關於「職業／專業／工藝」的話想說，這些主題的闡釋也構成本書最亮眼的部分，譬如，作者對北歐起家的大型平價家居用品商有近乎哲學的看法：「跟某些橡木製的堅固品項或實木地板相較，Ikea的家具只是為了短期使用。……有時我會懷疑它是否影響了我們對時間的想法，或者它只是我們時代的一種產物。」他亦提出人們對「理論派」及「實作派」態度的差異，「學術的背景還是比實務經驗吃香」，因為營建業的行政升遷往往由取得學位的工程師拿到。這觀察出於無奈，而且真實，我想起台灣去年所出版《做工的人》，兩本作品可視為某種跨國對照，比方工安、職災（北歐並非沒有這些問題），以及工匠的社會地位。不同地域，結論卻驚人相似，《做》的吶喊，竟和《挪》中這段話若合符節：「常會有人表示所有職業都有辛苦之處。這點當然無庸置疑，但通常講這種話的人，都不是幹粗活的。……意思好像是幹粗活很愉快、單純。」

對生活以指掌筋骨換取的勞動者來說，文學本該也由生活中長出。《挪威木匠手記》裡我最喜歡的段落，還是作者勘查老屋時從室內留存的舊報紙推測該戶人家的歷史、從房子的狀態梳理城市建築的脈絡，以及將自己的專業手藝埋藏在細節中，等待百年後的未來工匠在改建時發掘、讚嘆。這顆敏銳又柔軟的心，是托史登森使讀者見識，它不僅屬於頂尖匠人，也屬於一種被稱為文學性的可能。