如果抒情傳統遺留下黃金之心，實則也不容怪被過度抒情性所感染的讀者，將這些作品與作者人格或信仰百分百融合。且我以為更內裡的勾連是某種宗教性的號召……

淡淡的反思與諄諄的告誡

年初乍聞散文家林清玄逝世的消息，意外的是同溫層卻不見太多聲量議論此事，這某程度寄寓了林清玄的兩極評價。林的書在當年可是本本暢銷，列階心靈導師門牆，譬若《紫色菩提》、《身心安頓》等小故事小格言之作，我老家書櫃不知誰購、卻都能擺上一本。其後因外遇醜聞爆發而淡出台灣文壇，即便我教的國文課本仍選錄其作品，且其依舊筆耕不輟，但不知何故對我們這個世代來說，林清玄就宛如遙遠的、懷念《金曲龍虎榜》上的名字了。

我們如今將林清玄、劉墉此類風格的文字視為心靈雞湯，在林潛心學佛修禪之後，其文風更轉向佛理體貼或佛經闡釋，被稱之為宗教文學。說起來宗教文學起源甚早，早在六朝時佛教傳入，士人就開始寫所謂「遊寺詩」，一方面鐫刻清曠山水或宮闈之內的富麗描摹，另一方面感受佛寺古剎和梵音唄頌的無量願力。文學史論者認為這是六朝貴族的小聰明，信佛追求的是來世的福報，但宮體描繪出現世的享樂。就這般雙重標準來看，當初因外遇醜聞而怒叱林清玄的讀者粉絲，其實也不至如此怒搞搞氣噗噗。

我覺得林清玄式文字風格，之所以在過去造成轟動，其實就是那個年代流行的《讀者文摘》或「家庭副刊」風格。也不是現代主義式疊床架屋盤根錯節的帝俄小說，也不是擅專虛構裝置身世記憶的大河小說，首先是這些故事極白話，極日常，都是些生活起居得見的小事，但正是因為這些家常嫻熟的鄰家故事，能讓更多數的讀者同情共感。再來就是這些故事末尾帶出教訓與格言，淡淡的反思與諄諄的告誡。

其實如果認真考索，這樣的格言譜系一直未曾斷絕，且往往是暢銷的保障。只是不同時代對警句有不同的需求，長輩圖裡的警句總是這般溫暖常談——「顫抖過寒冷的人，才會體會太陽的溫暖」；至於新世代IG圖文集則追求恬淡靜好的文青況味——「如果你不開心整整一分鐘，生命就失去了六十秒的快樂」。

那古老的文心，黃金之心

我雖並不嗜讀此類作品，但以上也無指摘之意。每個時代的人們都難免經歷物色世界的紛紜撩擾，波瀾起伏，那麼這般舉重若輕的文字，就如同籤詩如同幸運曲奇，掰開的一瞬腦內啡分泌，幾秒鐘的歡快輕盈，那也就夠了。文學起源遊戲，無論勵志或厭世，在字裡行間找到情緒歸結，那也就夠了。至於那些現實風聞，只能說政治歸政治，情慾歸情慾，文學歸文學了。

這幾年文壇有了幾次關於抒情散文虛實的論戰，鍾怡雯、黃錦樹和唐捐都為此星火燎原幾回。即便林清玄成名甚早，還不及親歷此役，但我覺得從某種程度來說，他真可謂是散文虛實辯證的受害者或加害人了。但事實是若將散文全然等同作者，那是太危險飛太遠的聯想，我們如今識見漸長，重讀這些家庭日常生活般的故事格言，就會發現它未必真實，書中那些或嗜玉而傾家蕩產的朋友，或因放縱情慾思春的流浪貓，或日常的見聞俯拾，或佛典裡故事闡述，都可以是作者一時的體貼與發明，亦可視為作者另外一種敘事聲音。

當然，這樣說起來讀者恐怕還未必能全然接受，譬如當年苦苓婚變後前妻出書以復仇；又如當年九把刀別戀後鄉民撕書以洩憤，就算以虛構以幻術著名的小說家，遭遇事變尚且如此，更何況與敘事者密切關聯的散文呢？如果說以虛構超經驗矇騙文學獎尚不可輕恕，那麼以這種大悟大徹作為暢銷典範的作者，其情慾流動又何能容忍呢？黃錦樹這篇收錄在《論嘗試文》的〈文心凋零〉的結論，或許值得我們參照：

「抒情散文以經驗及情感的本真性作為價值支撐，文類的界限就是為了守護它。讀抒情散文不就是為了看到那一絲純真之心、真摰的情感、真誠的抒情自我，它和世界的磨擦或和解。這興許是中國抒情詩遺留下來的基本教養吧，那古老的文心。黃金之心。」

文學也不僅止文學而已

如果抒情傳統遺留下黃金之心，實則也不容怪被過度抒情性所感染的讀者，將這些作品與作者人格或信仰百分百融合。且我以為更內裡的勾連是某種宗教性的號召。君不見某某師父或上人開壇弘法，那也是信徒萬千齊呼感恩讚嘆，那種信眾濟濟萬眾一心的虛擲，就算如今網紅直播主再怎麼抖內邀贊助呼告老鐵可能都沒得比。一旦作品成了一種弘揚教義的載體，那麼文學也不僅止文學而已。

但如果問起我對文學的想法，譬若遊寺詩這樣主題美則美矣，但大抵皈依佛理玄妙，而少了詩歌與現實與情慾的絲纏轇葛。說到底嘛人生在世，即肉身即道場，人之所以為人某程度就在於那些七情六慾、貪嗔癡妄，現世日常不僅有恬淡靜好，也有執迷與耽溺，而將此一切涵攝包攬，聖極俗極，那才真正算是文學的感染力所在，一旦破執愛染，諸行無我，那些字行間的承重難免要淡乎寡味了。

當然，這也不過是我一隅偏見。這幾年書市衰頹，若我們將銷售當作一位作者的聲量與流行，那林清玄無疑在余秋雨、蔣勳、龍應台、張曼娟或九把刀之前，就真正颳起旋風，實實在地影響了上世紀的許多讀者。那些五十萬以上的銷量，可能是吾輩今日難以想像的「影響一代人甚鉅」，即便爾後有些讀者不再捧讀其人散文，有些讀者遭醜聞八卦之累而對作者有了偏見，但又怎能無視其意義價值呢？

推薦書：隱匿詩集《永無止境的現在》（黑眼睛文化出版）

若說上個世紀六、七○年代，在武昌街明星咖啡屋騎樓擺書攤的周夢蝶是台北十大人文風景；本世紀於淡水河邊開業、和一百多隻貓咪相伴共生的有河BOOK「書店臭臉老闆娘」隱匿（1969-），亦堪稱是新北的十大人文風景，她經營書店有成，讓徹底觀光夜市化、嘈雜喧闐至極的淡水老街區，保留了一方供詩歌與電影容身的小天地。這間蘊藏能量可抵一處文化局的書店，最終因為女主人需要養病，在創設十一載後的2017年宣告永久歇業。幸有四位愛書的護理人員與一位藝術家合力承接，改以療癒暨藝術為主題，在原址新開「無論如河」書店。店主跟選書畢竟是獨立書店的心與腦，今昔「兩河」之間的變與不變，當然值得愛書人關心、文化界追索。隨著書店易主，曾在「有河文化」印行四冊個人詩集、一冊散文、主編兩部玻璃詩選的隱匿，於告別書店一年後，選擇在「黑眼睛文化」出版《永無止境的現在》。當有河BOOK不在／不再，隱匿的詩於今昔之間，又有何變與不變？

猶記得首部詩集《自由肉體》中，那首寫給書店的動人情詩〈我想我會甘心過這樣的日子〉：「有一間書店，緊臨著河岸邊／我為祂，守候著時間／守候每個季節的水鳥／守候泥穴裡沉睡的蟹」。我以為書店之於詩人，既是窺探紅塵之眼，亦為生命情調的復現：「我花了十一年的時間／終於將它打造成／一座監牢／／現在我醒了／從那個藍色的夢中／帶回七彩的寶石／好用來裝飾我的／下一個監牢」（〈藍色的夢〉）。她在第三部詩集《冤獄》中便寫道：「儘管戴著手銬與腳鐐／詩是我找到的唯一一扇／通往自由的門」（〈我的詩〉），可見唯有詩能領人逃獄，通往自由。但果真能夠逃向「自由」嗎？因為就算回到自己的家，詩人也僅能「為這小小的地盤加上／一道又一道的鎖」，連「自由」二字於此都宛如牢籠，甚且「籠子上面還有個把手／可以提起來觀賞／逗弄」（〈地盤〉）。抑或牢籠根本就設在天地之間，生而為人，不必抱歉，接受便是：「那都已經無所謂了／因為此時此刻／再度為我／敞開了牢門／／但我卻選擇了／留下來」（〈永無止境的現在〉）。所以她寫街友、寫病友、寫醫生、寫博愛座、寫遺失的傘、寫網紅作家時，總有一種看透生命無常、無奈與無謂之感。但詩人從來就不想尋求超脫逸出，反倒隨年歲更加體會「無論如何閃避／我都在這裡面」，她明瞭「在這個／擁擠又疏離的世界上／肉體和自我／都可能無法消滅」（〈原因〉）。我以為隱匿並不是厭世系詩人，她只是看得太明白、想得太徹底，仍在手術治療、書店歇業、貓群離散中進行「艱難又漫長的告別」（〈回診〉）

淡水八里一帶，向來能詩者眾。除了隱匿，還有席慕蓉、陳義芝、羅任玲、顏艾琳、吳岱穎、凌性傑、廖亮羽……多數皆非原生於斯，而是中年後移居而至。看訪問稿得知隱匿不日將遷居南方，遂想到她那首〈曾經有河〉：「曾經有河／曾經有貓／／曾經觀音的側臉／是我的／世界的盡頭／／但我已離開了／那個永遠／無法離開的地方」。沒有河，還有詩，無論身在何處，藍色的夢終究不會歇業。

推薦書：《百年降生：臺灣文學故事1900-2000》（聯經出版）

近年來，關於台灣文學／台灣史的非虛構集體寫作很多，例如《終戰那一天》、「拾藏」計畫，以及歷時最久、規模最大的《百年降生》。此一熱潮，顯示了台灣文學建制化二十年的成果。《百年降生》所敘述的一九○○到二○○○這一百年，正是「台灣文學」的意識，在漫長的壓迫中抬頭的歷程。可以說，台灣文學花了百年才終於培育出這批作者，回頭書寫它的百年身世。

此書以年代為引，寫「一百年，一百個故事」。一九四九年以前，由陳允元、盛浩偉、何敬堯、楊傑銘四位作者執筆；戰後，則由另八位作者接力。這正是此書優異之處，各作者帶著自己的學術興趣進入文學史，分別淘挖出不同的面向。無論是日治的現代主義詩學、在台日人漢文學，或是戰後的戲劇、原住民文學、馬華文學等，都包含在同一個百年之中。

但「一百年，一百個故事。」對作者們來說，也充滿限制。

台灣的新文學始自一九二○年代，在這之前居於主流的是古典文學。然而古典文學並非台灣文學領域所著重的中心，因此〈一九○二〉、〈一九○三〉，作者們寫的並非該年文學大事，而是作家謝春木、朱點人的出生。但這麼做會使依時序閱讀的讀者陷入混亂，他們才進入二十世紀，就已跳到作家活躍的二十年後。然而也有作者能自同樣模式開出新意：〈一九一二〉雖從該年出生的詩人饒正太郎切入，卻因提及詩人後來與同世代詩人發行的詩刊，而回頭放大了「一九一二年生」的意義。

面對戰前的空白，另一個平庸的作答方式是，挑選該年發表的作品略述其梗概，如〈一九○九〉、〈一九一八〉兩篇。但〈一九一三〉一篇並不滿足於此，它從《夢界叢書》的出版，拉出舊時代文人的終結，格局宏大。

扣年代扣得最別樹一格的，分別是〈一九一五〉和〈一九二三〉。前者將西來庵事件留下的弔詭空白問題化，後者從關東大地震上野大佛掉落的頭，談到台灣小說中「首與體」分離的殖民難題，最後又收回大佛融成武器的身體，「頭」與「身體」的意象用得淋漓盡致。即便篇幅短小，條件嚴苛，優異的作者們也能華麗轉身。

相對於戰前多以「一個人一件事」為主軸，戰後的作者常有概括當年數起重要事件的企圖——或者說，包袱。即便是描述一人一事者，也會著重其文學史意義，使得後半本基調比前半本更硬，定位也變得逐漸模糊：它想呈現的究竟是「故事」，還是「文學史」？〈一九九二〉概述「後殖民」討論，以簡馭繁，但這算是「故事」嗎？「故事」的界線，究竟在哪裡？

整體來說，本書不乏優秀的篇章，例如談原住民正名的〈一九九四〉，就是我戰後最喜歡的一篇。但也存在體例不統一的問題，令人對「年」跟「故事」的定義心生質疑。這或許是集體創作必然面對的難題。