佛洛斯特說：詩是在翻譯裡失去的東西。從另一面看，要是遇上好的翻譯，詩為什麼不可以在翻譯裡獲得新的生命？……你多開一扇窗子，有時是一片迷霧，有時卻看到美麗的風景，借助另一雙美麗的眼睛……

2019年紐曼華語文學獎獲獎謝辭

感謝評審、主辦機構、各位工作人員。

我到過一些地方，但還是第一次來到美國，很高興。

我原籍廣東中山，那是孫中山先生誕生的地方。不過我在上海出生，我早上兩輩已經移居上海。在上海，小學同學跟我開玩笑，叫我「餛飩麵」，餛飩麵是廣東的一種特色麵食。當年上海虹口區有一個廣東人的小圈子，在那裡大家都說廣州話，上廣東茶樓，吃廣東點心、廣東月餅，所以我曾經當廣東茶樓、蝦餃、燒賣、蓮蓉月餅，就是我的故鄉。

我的母語是廣州話，但在學校課堂裡說國語，和小朋友一起則說上海話。十二歲時隨父母來到香港，在中學念的是中文部，後來才轉到同校的英文部，有的老師是英國人，我開始學英文。英文，很抱歉，六十年不常用，大多已歸還老師，目前只能閱讀。

我的語言很混雜，生活習慣同樣也很混雜，但並不覺得突兀。香港就是這樣的一個城市，中西合璧。這裡大多數人都說廣州話，運用白話文書寫，多少夾雜著港式的廣東詞彙、英式的語法。所以我沒有鄉愁，我很快就成為地道的香港人。

我在內地經歷兩次戰亂，第一次還年幼，全無印象；第二次，深刻極了，我在《候鳥》裡寫過。我感謝父母把我帶來。以往有人稱香港為「文化沙漠」，這是錯的。在上世紀五六十年代，大陸和台灣仍然相當封閉，香港反而是「文化綠洲」。香港的流行文化，曾經領導東南亞，而當代的哲學大家牟宗三、唐君毅、勞思光等人，都在香港完成他們的體系學說。

我開始寫作的年代，可以同步看到法國新浪潮的電影，看到義大利、日本等大師的傑作。我可以讀到中國五四作家的小說、詩，那些作品，在內地和台灣大多成為禁忌。我當然還可以讀到歐美各國的詩作，我喜歡奧登寫中國戰爭時期的作品。我年輕時，就像當時的年輕人，彈著吉他唱Bob Dylan的歌。雖然美國那麼遠遙。只要你不上街示威，港英政府讓你自由閱讀、自由書寫，雖然沒有民主。我珍惜這種自由，我想開放是很重要的，即使你不寫作。

只是當我要到外國去旅行，才遇到尷尬的問題。我不是英國公民，又不當作中國人，我拿的只是CI，CI是什麼呢？是身分證明書，只證明我來自香港，我是香港的永久居民罷了。要到外地旅行，政府就權宜發出這麼一張文件。我就拿著這張文件，去過許多地方。原來我是個只有城籍，沒有國籍的人。

然後1997臨近，身分問題於是成為一大衝擊。這問題至今仍然衝擊著許多年輕人，這問題不要以為管治轉變了，就能輕易解決；必須用耐心、用同理心去應對。我曾經嘗試用各種小說的形式表達我的思考。我以為小說也許更能表現當下複雜的處境，也多些發表空間，多些讀者；有好些日子，我比較少寫詩了。

但我的文學生涯是從寫詩開始的，年輕時我在報刊上寫過不少生澀、幼稚，如今令自己面紅的詩。我第一份編輯的工作是當報上詩頁的編輯。在何麗明博士通知我獲得紐曼華語文學獎之前，我剛巧又重新寫詩了。這幾個月，我竟然這方面寫了不少，覺得自己又回到詩的繆思去了。寫得仍然生澀，不過我不再面紅，因為再沒有辦法了。

香港經驗，對寫作是豐富的源泉，香港作家，因為文化語境獨特，視野、思維，以及表述方式，都和其他華語的地方不同，對華文世界肯定是一種增益。香港的小說，一直有出色的表現，詩呢，你會驚異，這個金錢掛帥的小地方，原來有許多人寫詩，而且都寫得不錯，年輕人裡，我略舉幾個吧，廖偉棠、鍾國強、洛楓、劉偉成，都寫出自己的風格，其實還有許多。當然還有長一輩的，像淮遠、飲江、關夢南、俞風、何福仁。說來有趣，好心地和我一起到來，就坐在這裡的區結成醫生，也有詩作。

佛洛斯特說：詩是在翻譯裡失去的東西。從另一面看，要是遇上好的翻譯，詩為什麼不可以在翻譯裡獲得新的生命？事實上，我們再多懂十種語文還是不夠的，我們要借助翻譯，讀博爾赫斯，讀里爾克，讀托爾斯泰，或者信徒讀聖經，讀佛經。不同的語文，並不能阻礙我們的交流。你多開一扇窗子，有時是一片迷霧，有時卻看到美麗的風景，借助另一雙美麗的眼睛。中國的著名作家，像莫言、韓少功、王安憶，這個獎之前的幾位得主，都深受翻譯的啟發。

而我幸運地遇上了好的翻譯。我感謝費正華博士譯我的詩，那些翻譯本身就是非常好的創作。這個獎由美中關係研究院設立，在這個時候，特別有意思。

不知大家是否同意，文學的交流最珍貴，也最深遠恆久。我寫了一首詩，叫〈向傳譯者致敬〉，聊表我的心意：

在書店中遇上一位年青朋友

朝我走來，問我買書時選擇原著

還是譯本？譯本，他強調

充滿謬誤、錯解、增刪

他堅持讀外語作品

必須親炙原文

以免受騙

對呵，但願我也擁有巴別塔

每一個房間的鎖匙

看不同的布置

賞玩每一樣藏品

聆聽每一種獨特的聲音

那是血和汗結的果

可是我已經不再年輕了

朋友，要不是有人引導

用我懂得的言語

又有什麼法子

認識彼此？

有些什麼，如果在轉譯時失去了

可有些，卻是增益哩

費神盡力，為了達成同一目標

換一副面目出現

也是挑戰

詩的旅程從沒有完成

要被閱讀，並且接受誤讀

要重新探險

去到遙遠的地方

愈遠愈好

即使全能的上帝

也要借助天使

我認識的天使，向我走來

他們不是能鳴的鑼 ，會響的鈸

他們各有個性

他們有愛

推薦書：王天寬《開房間》（有鹿文化出版）

這一兩年來，陸陸續續讀到張詩勤《除魅的家屋》、林蔚昀《自己和不是自己的房間》、曹馭博《我害怕屋瓦》、趙文豪《遷居啟事》等等，包含這一本王天寬的《開房間》，都是關於屋房的意象。我在想，這會不會是某種集體焦慮意識？亦即，在這樣看似全方位自由的年代裡，也許家庭與社會環境都在規限擠壓緊縮生存狀態？於是詩人們也就不得以詩歌回應？

當思維得更多，很難不發現，我的家庭真黑暗混亂汙穢又邪惡，隱藏著使人格傾斜隳壞的諸多因子，又或社會中埋伏、作用的惡意與反智風氣亦令人的心志難能周全圓滿，也就不得不以憤怒對憤怒或以暴力回暴力了。

而《開房間》從日常起居家屋生活到社會議題乃至於情慾描繪、致敬詩人等，在在演繹出詩歌在當代可能的介入、疏離與清醒──這是王天寬打造的二維黑盒子，完整而清晰，明亮中陰翳，幽暗裡發光。

王天寬用字乾淨，並不矯飾，但又不是口語風濫情詩，比較是想要降低詩歌技藝對詩歌的影響，所以致力於素淨。且牆、繩子、房間、門、床、玻璃等的運用，都是出色的，如「（繩子無動於衷）／／牽我的手／進入牆壁凹槽／面對面／坐在椅子上／看到對方／也看遠方……我將乘著床／去遙遠的另一個房間／她托起我的腳／輕觸我臉頰／後來才知道我將遠行／去牆的另一邊」（〈開房間no.2〉）、「他一邊說話／一邊擦玻璃／／她不相信／過分乾淨的玻璃／／一大早她就相信了他」（〈回答〉）、「可是房間內／我們的進退兩難／站在逼近我們的／我們的牆中間／舉起手」（〈起居生活〉）、「還以為觀看／就會有一半的可能／我閉上眼睛／打開房間」（詩集開卷詩）等。

閉上眼睛。然後看見自己內在的房間心中的黑暗。

於是我想起攝影師吳尚霖的《畢業照》計畫──他將台東成功鎮三民國小的畢業紀念冊轉化為個人攝影集，請師生們表情平靜、閉眼進行拍攝。如此一來，看見這件事就必須被重新思維與定義。

開房間（台語）其實是為了一起關在不被打擾的空間裡。《開房間》書封設計則十分到位，除了一些字體是白色，還有一道門縫透出微光外，整個都是烏透黑徹底的，完全表現出開跟關之間的暗中聯繫。

也很難不聯想到阿芒的〈ON／off〉：「將食指插入太陽穴便找到／開關。各種紅的，綠的，／藍的，黑的雲層。各種／姿勢：白的，黃的，灰的，／金的，銀的。以及／對光的敏感：／／一個個被倒空了卻想／再被吃被喝／一百次一千次一萬次的／杯子」與〈on／OFF〉：「夜景前／一隻道具蜜蜂不斷以尾部／震動花／啊。全身尸臭的／不死之／花／／我只得把手伸進去／將深處的房間／打開，塗黑／一段段接通了／夜」。

是了，打開房間，打開詩以後，將會有各種各樣的黑被開啟，譬如「他開了門／又開了門／盡是虛無」（〈門〉）、「那些被殺的人還繼續被殺／被他們的親人／親密愛人／最要好的朋友／老師／總之都是一些好人／溫柔地屠宰」（〈那些被殺的人〉）、「你的激情是日常／我吃下你的日常／再不能飽」（〈日常博物館〉）、「我不再糾結天堂的材質了／我糾結數字／『悲傷使人變精準。』／你說／你不要那麼精闢／人們相幹遠比相愛的次數多／這是我在床上做的田野調查結果」（〈我忘了為天使禱告，因此天使也忘了為我們禱告〉）、「我弄髒自己／才願意靠在上面／向你說話／問一個錯誤的問題」（〈窗明几淨〉）。

王天寬的《開房間》其實就是邀請讀者關在一起天黑──在詩裡面看見黑吧。

推薦書：東燁《東海伏妖誌》（聯經出版）

近年來，本土奇幻大行其道，尤其以台灣妖怪的潮流來勢洶洶。學術上，林美容、李家愷的《魔神仔的人類學想像》樹立妖怪調查的典範。繪畫上，角斯的《臺灣妖怪地誌》為當代妖怪藝術開了第一聲槍響。此外，在小說、電影、遊戲、舞台劇……等等領域，台灣妖怪創作都欣欣向榮，彷彿鋪展出「台灣妖怪文藝復興」的局面。

不過，這波「妖勢力」暗藏憂患。台灣妖怪文化才剛起步，不如日本或他國已發展數百年的奇幻脈絡。底蘊不夠，研究不足，很容易陷於泥濘。在學術上，需要更多歷史、民俗觀點的深入。在創作上，也需實驗不同筆法，尋覓適合台灣妖怪的文藝路線。在探勘過程中，東燁的新小說《東海伏妖誌》提供一種有趣的視角：台灣妖怪能否鎔鑄於仙俠劇情？

東燁，另一筆名穹風，多以愛情小說為主，新作《東海伏妖誌》罕見地融合奇幻與歷史，勾勒出十九世紀台灣島的妖異風華。

小說開頭架構頗大，從秦朝起始。當年，秦王命徐福東渡，想找到長生仙藥。徐福身為「玄靈宗」掌門人，卻是藉此遁逃東瀛，在日本落地生根。過了兩千多年，徐家少年「徐聿」嚮往中土故國，接任玄靈宗掌門之後，乘船前往大清國。不過，海象凶險，船帆翻覆，他落難於宜蘭縣的頭圍，並得知當地有一隻貓妖作祟。徐聿秉持一股熱血豪情，拔劍相助。除妖過程中，他發現玄靈宗寶劍藏有劍靈，劍靈竟是兩千多年前的周朝皇室女子「姬羽」。此後，一人一靈，走踏台灣島，開始了降妖伏魔的旅程。

東燁依循仙俠小說的章法，世界觀是「人、妖、神」三界，修仙、道訣、器靈……等等仙俠設定皆有。雖然作者延續了傳統仙俠的基本旋律，但是令人耳目一新的，卻是他以台灣作為仙俠舞台，在小說中架構出海島歷史的景深。

以往，台灣作家寫仙俠，多以「古代中國」作為背景，缺乏本土時空內蘊，殊為可惜。《東海伏妖誌》另闢蹊徑，將焦點轉回台灣鄉土，試圖開發出「古代台灣」的奇幻世界。

故事中，男主角徐聿為了道統傳承，踏上旅程。在這趟追尋「想像的中國」的旅程中，他意外捲入台灣島的妖怪作亂風波。雖然小說前半段的妖怪形象有些走馬看花，但後半段寫到鬼市冒險，漸入佳境，魅力非凡。作者引用澎湖歌謠〈天烏烏〉的海翁娶妻趣談，讓徐聿、姬羽摻和進水妖魚怪的愛恨情仇之中，情節新鮮緊湊，也重新詮釋了海翁魚背猶如大島的鄉野奇聞，讀來興味盎然。

《東海伏妖誌》目前只出版上卷，揭示了「台式仙俠」的深厚潛力，續集發展讓人期待。藉由此書的新視野，我們也能更進一步思考，台灣妖怪小說還能往何方前進？