「抒情美典在遊心一層中作到內化的一面，在寫意一層中顯示它特有的象意的方法，抒情即是人生的體現，自我現時的體現。」－－高友工

自旅美學者陳世驤自上世紀七十年代發表「抒情傳統」以後，執教於普林斯頓大學的高友工亦就「抒情美典」專題闢論，引發極大的回響，儼然成為論述中國語境下美學的經典。高友工以此更進一步探究文人畫，指論「神」的多義性，及其串連起形而下的情、態、氣乃至於形而上的思辨，成為文人畫的樞紐性存在。此綰結創作活動主體與客觀物像存在的特徵，而使「藝術的價值不能不是生命價值的延展」。

誠然在西方文藝思潮以其系統性、辯證性的模式論證之下，從羅蘭巴特（Roland Barthes）的「作者已死」到傅柯（Michel Foucault）的「何謂作者」，解構主義促使對於作者權威性的反思。迥異於西方的智性客體式分解，徐復觀則分述儒、道二門內中國藝術精神與創作主體的緊密關係。此外，如杜維明、高德博（Stephen J. Goldberg）亦是以括涵創作主體的倫理美學觀點，論述中國傳統文人的藝術觀。

所謂的「文人畫」，一直被視為東方藝術極具特色的現象，更甚是中國書畫的代表性文化。誠然，就文人畫的意涵，就其族群、美學、風格上，其實是由唐代的張彥遠、宋代的蘇軾和米芾、元代的趙孟頫、明清時代的董其昌等以降的藝壇領袖，藉其論述的連綿與複合，在歷史中不斷積累而成。即使至今中外學者對所謂「文人畫」定義各有其不同的判準方式，但基本上仍無礙文人畫中重視創作主體的共識。

同時，更具積極性的一面，在於美學審視的轉革。無論是「論畫以形似，見與兒童鄰」，或是追求「平淡天真」，還是「以書入畫」，這些被視為集詩、書、畫一體的創作者，皆以其人品形象、美學品評、創作風格的影響力引起藝壇的近一步思考。時至當代，許悔之的創作也讓人作如是觀。

許悔之於2017年時，由出版人、文學作家的身分進一步涉入藝術創作的領域，其自化工專業且年少早慧的詩人身分，又歷任《中時晚報》副刊編輯、《自由時報》副刊主編、《聯合文學》雜誌及出版社總編輯的身分，早已成為台灣文壇上的注目焦點。其作品多所個人情感經驗與社會議題的融入，從地震、核電的自然災害乃至於社會與政治的文化現象與運動，皆成為其取材的對象。其文學作品不僅多次獲獎、列入許多選集，亦成為許多代表性評論者的研究對象，如王德威便曾指出許悔之的詩作成為「一種安定力量，與那些個人的私密的悲傷紀事，形成對話」。

推移至許悔之以「手墨」為名的視覺創作，從其對李商隱〈錦瑟〉、柳永〈雨霖鈴〉乃至於《金剛經》、《華嚴經》的傳抄，其感時傷懷的詩人特質仍可見一斑。特別是其作品中豐富的相互指涉性，更使觀者很難直接越過作者本身而單局限於作品內探究形式美學。從許悔之首次個展「你的靈魂是我累世的眼睛」推出，便可見許悔之以佛經抄寫的文字作為出發，同時已開始嘗試就圖像進行詮釋與感發。在新近兩年的發展下，身為極富自覺的創作者，許悔之更開始展開其多重系列的作品，其書經、寫詩同時也自述的字墨抒發，或化身為文學想像（「唐代感覺」系列作品）、音樂性韻律（「賦格」系列作品）、星空浩瀚無垠（「永結無情遊」系列作品）的純視覺表現性水墨，皆使其作品更富變化。

由佛典而文學、由古詩詞到自抒性靈的創作、由字而畫，許悔之有意識對傳統書畫進行當代藝術觀念的融匯：其從漢字表意的抄經作品到抽象表現的「漢字之舞」，風格亦從精巧具體逐漸滲入恣肆抽象的元素；其由李賀、李商隱等唐代詩詞的抄寫到以唐代文壇氣象為題的四幅抽象表現創作，則從靈動飄逸走向大尺幅、大動作的水墨；其或寫、或拓、或潑、或染，亦有各自不同的表現，建立起從屬自身的風格。

許悔之作品的豐富性，不唯獨僅在於系列主題或是筆墨表現而已，另一方面，若細心留意，不難看出其對於紙張材質、水墨媒介、印章刻篆甚至是裝裱方式皆細心選製。吳超然便曾引明代文震亨《長物志》中「故有收藏而未能識鑒，識鑒而不善閱玩，閱玩而不能裝褫，裝褫而不能銓次，皆非能真蓄書畫者」所言，特別論及許悔之與叢譽齋的蘇彬堯、青雨山房的吳挺瑋夫婦、太古齋的莊建俊等諸裝裱名師合作，今年新作則又加入和錦華堂陳瑞彬伉儷的助力，而各現其於裱工、材質、風格的各盡其妙。更甚者，許悔之以自身獨有的詩人創作者品味，將此器用往上推衍成詩性氣質的形上風格。

從創作者與視覺風格的脈絡而言，許悔之不難令人聯想到同樣是集詩、書、畫於一身的宋代文人米芾。米芾書論即被認為具有禪宗思想的蹤跡，其「要之皆一戲，不當問拙工。意足我自足，放筆一戲空」，便與許悔之手墨《金剛經》的「一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀」異曲同工。此外，有別於先前山水表現手法的傳統範式，米芾創造以水墨渲染描繪的「米氏雲山」見聞於世，許悔之亦選擇一條別出心裁的手墨創作，發展其專屬的個人風格。特別是許悔之諸如〈自作珊瑚箋——寫自己的詩作〉等作品中運用的圖像，更是容易讓人聯想到米芾的《珊瑚帖》。

米芾在歷史上，不僅有《書史》、《畫史》等著作傳世，同時也以鑑賞、收藏大家的身分影響至今。相對之下，在顯赫的詩名下，許悔之作為藏家的身分較不為外界所知。其實遠於其在文壇闖蕩之時，許悔之便與藝術圈開始交流、互動，這些經驗更深深影響其創作之路，相關經驗與觀點亦於今年集結於《就在此時，花睡了》出版成冊。

著名的中國藝術史學者方聞嘗以「心印」為書名，探討中國書畫風格與結構分析的研究，在其論述中更同時注重對於創作者意向與心志所感發的鑄刻印痕。禪宗亦有「如印即心，是名心印」的說法，表示佛心自內證的不易法門。許悔之以「手墨」為其創作的出發，恰好與「心印」對舉，實則連結物質性表現與精神性感悟成一體兩面的創作，也鋪展、預示出許氏美學另闢的水墨蹊徑。

推薦書：肯尼斯□拉科瓦拉（Kenneth Lacovara）／著，徐仕美／譯《恐龍的啟示：為什麼了解恐龍，可以改變我們的未來？》（天下雜誌出版）

愈來愈多的證據顯示，恐龍龐大而敏捷、猙獰但有策略、體色豐富、有智商、有體溫、社會化、群居……近廿卅年大量出土的化石證據一再翻新大家對恐龍的刻板印象：恐龍一點都不笨、恐龍的各項生理反應與行為模式其實非常地有效率、恐龍的一個支系甚至「變成」鳥類繼續存活於今天。

這些新的研究成果反而引出了另一個更棘手問題：「既然適應為何滅絕？」就像秦始皇的兵馬俑讓我們得以一窺歷史驚人的真相一樣，這批輕鎧勁裝的快速親衛隊戰力精良，連戰馬都是續航力最佳的閹馬。但是，國勢鼎盛的大秦王朝又為何在短短幾年內土崩瓦解？多才多藝的北宋徽宗皇帝趙佶傾全帝國之力終於完成了他心中美侖美奐的皇家園林艮岳，但也就在這座神仙宮廷建成的五年之後，北宋就覆亡了。暴龍的出現無疑是演化的再一次完美極致，牠龐大靈巧、有效率、群居有組織。奇怪的是暴龍也幾乎出現在白堊紀的最後一刻，見證了恐龍族群的消滅。歷史中這些緊接著出現的興與衰單純只是一種巧合，還是說，故事規則地會在最美的那一刻戛然停止？

《恐龍的啟示》作者肯尼斯□拉科瓦拉（Kenneth Lacovara）教授不只是一位經驗豐富的恐龍古生物學者，更是一位風趣多產的科普作家。他的研究團隊甚至到了離開美國之後還要經過六個機場才能抵達的阿根廷巴塔哥尼亞卡拉法提。這個自然條件非常嚴酷的美麗城鎮底下充滿了化石與考古的寶藏，但幾乎從來不曾有過科學探勘。經過了四個艱辛的田野季之後，拉科瓦拉教授發現了迄今曾經存活於陸地的最大動物——無畏龍，一種全長26公尺、體重達60公噸（相當於13頭非洲公象或者9隻暴龍的重量）的蜥腳恐龍。一反成見的，這樣的龐然大物一點都不是愚笨、遲緩的傢伙。完全相反的，當一個生物演化到這樣超級巨大的層級，祂的各式代謝機制（比如攝食與降溫）還非得是空前超高效率才行。

對喜歡恐龍的讀者而言，《恐龍的啟示》是一份很棒的聖誕節禮物。它不只描述了「恐龍學」的歷史典故，也介紹了恐龍研究的最新近況。但是對那些不那麼「欣賞」恐龍的讀者，作者從地質學的歷史著手，講述地質學、生物學乃至於人類思潮的演進。17世紀歐洲學者普遍相信地球的年齡不超過6000年。在這樣的思想前提之下，化石擁有完全另外一種意義。從那之後，地質學如何在一個又一個的小小發現之中，從「災難說」過渡到「漸進說」。故事雖然借用恐龍當主角，但是替換成任何另外一種生物卻也都是可以成立的——比如人類。曾經稱霸地球的恐龍王朝在隕石的重擊之下應聲倒地，一而再再而三的證據顯示，我們製造出來的灰塵、垃圾、遮天蔽日的功力……「人類」根本就是21世紀的隕石。恐龍的繁盛與死絕是歷史神話，也許，恐龍是恐龍，我們是我們。

推薦書：黃錦樹《時差的贈禮》（麥田出版）

黃錦樹是重要的在台馬華作家／學者，著作量驚人，在學術論述和小說創作之外，散文／雜文也是其一重要的文類，在台灣出版《焚燒》和《火笑了》（麥田出版，2007和2015），馬來西亞出版《注釋南方》（有人出版，2015）之後，麥田再出版了黃錦樹的最新雜文集《時差的贈禮》，對黃錦樹不熟悉的讀者，可能還是必須從前面三本開始讀起，才比較能夠進入黃錦樹的生命歷程和文學之路。

黃錦樹對散文的要求是「真實性」和「不可多作」，所以他下筆必有原因目的和企圖，也不浪費自己的文字，發表過的文章多會收錄成書，（在這本書裡連臉書留言都不放過），情感真摯，對在文學路上的遭遇和江湖恩怨毫無掩飾，對誰寫過說過他什麼都念念不忘，砲聲隆隆，讀者一般應該都會讀得很過癮，但被他寫的人，心頭滋味就如人飲水，冷暖自知。

黃錦樹的雜文所關於他個人對文學場域（特別是馬華文學）的觀察和看法。這本雜文大部分文章都作於過去數年，少數文章是寫於二十世紀的第一個十年甚至九十年代末。黃錦樹對「馬華文學」很有感情，近乎是他個人信仰和生命價值，對相關問題思考得很透徹，非常值得作為其他「小文學」場域的參照，（台灣，香港，新華）。

至於站在現實的「馬華」社會和南方角度，黃錦樹是一個有趣的存在。他早年在小說裡嘲諷馬共，近年卻因為文化資本和話語權位置被心懷馬共者高高舉起；他當年批判作為馬華主流的現實主義者，現在卻又成為對馬華現實不滿者威權崇拜的對象。

黃錦樹對文學的高標準，熱愛和堅持，圈養了一批文學的信徒，但他的「馬華文學理想國」，卻是建立在民國台灣體制的保護下，當民國或台灣搖搖欲墜，這個「馬華文學理想國」也就被迫承擔共同的亡國感。

（在台）馬華文學在台灣的場域更多時候被視為一種異鄉情懷的華文文學流支，但對加深台灣社會對馬來西亞（和新加坡）的理解其實非常有限。年輕的留台生對自己的處境普遍感到焦慮，除了下定決心留在台灣不回國，否則台灣的高等教育其實很難滿足新馬現實的需要，年輕的留台生往往過於對自己的英文和馬來文能力感到心虛，馬來西亞華社現在也為大中華意識形態所掌控。馬來人口的快速成長，和中國的高度膨脹，現在的馬來西亞華社早已不是二十年前甚至十年前的模樣。

黃錦樹在這本書裡有兩篇文章（和序）提到我，我只想說《季風帶》雜誌的暫時停刊不代表我已經放棄解決「沒有論述」的問題，只是實體雜誌在馬來西亞華社已不可為，覺得將資源投放在實體書店和書籍的出版會有更好的成效，關於「方法」，我也一直在檢討和思考。

經過這幾年的嘗試，我清楚意識到，我們無法單單討論華人內部的文化和文學問題，而不去處理更大經濟和政治問題。在現實的馬華社會裡，資本和政治干涉專業（包括文學）一直都是常態。

對於不同「馬華」人來說，我們都面臨一個選擇，到底「馬華」只是一個創作和論述的題材，還是我們是要改善「馬華」現實裡的處境。要追求理想（包括文學）將專業做得好就要遠離馬華的干擾，要改變馬華的現實就能在很多事情上妥協。

因此不同的「馬華」人會在理想和現實之間，選擇不同的位置，不同的距離，這也是一種馬華離散性的表現。

這或許也是黃錦樹和我這兩個馬華世代之間，唯一不變的事。