對「文學史何為」再作反思
陳國球對抒情傳統的觀察促使他對「文學史何為」再作反思，這是本書另一重點。作為學科論述，文學史是一種對大師、經典、運動，和事件的連貫敘事，也是民族傳統、國家主權想像的微妙延伸。這一論述在十九、二十世紀之交引入中國，至今仍然在文學研究中占有主導地位。也因此，談論文學史就意味著我們需要對耳熟能詳的話題，諸如「現代」中國文學的時期劃分，中國「文學」概念的演化，「文學史」在不同情境的可行性和可讀性，以及何為「中國」文學史的涵義，認真重新探討。
有關文學史的研究陳國球早有多部專書出版。本書則將問題扣緊抒情傳統論，提出如果從抒情角度觀察中國文學的律動，將會產生何種不同效應。事實上，詩與史相輔相成的關係在中國其來有自。如陳在他處所見，「詩史」一詞從公元八世紀開始流傳。杜甫詩歌以其嗟嘆世變、吟詠詩心成為典範。唐代文人孟棨有言：「觸事興詠，尤所鍾情。」孟棨考慮了情在「情境」與「情感」上的雙面意義，從而闡發了史事與詩心之間互為呼應的關係。不論是以詩證史或是史蘊詩心，早在以往留下印記。
陳國球探勘抒情傳統三大家的著述時，頻頻向他們的史識與詩心致意。陳世驤早年傾心現代主義，去國之後轉向古典，終於提出「抒情傳統」，以之抗衡西方文學戲劇與史詩傳統。高友工從分析哲學角度進入中國六藝研究，以「抒情美典」總結中華文化精髓。普實克更從「抒情」和「史詩」的辯證關係解說中國文學，認為中國文學具有「抒情兼史詩」──「lyico-epic」──的特質。三位學者立場各異，但對文學作為銘記，彰顯中國經驗的信念則一。陳世驤、高友工回望抒情，用以對照中國文學現代化──尤其革命之後──的荒涼結果。普實克恰恰相反：他認為抒情性是啟動中國現代革命性的強大力量，「抒情」和「史詩」的結合也正是革命完成的時刻。反諷的是，陳、高一九四九年後遠走海外，只能遙想古典中國。一九六八年布拉格之春失敗，普實克被黜，鬱鬱以終，「抒情」和「史詩」成為絕響，反而多年後在自由世界找到知音。
陳國球的研究更帶入他對這三位大師個人生命行止的考察以及興嘆。如此，「文學史」不必再局限於紙上文章，而成為我們跨越時空甚至文明阻隔，藉「文」撫今追昔，互通有無的方法。這不正是「抒情」的正宗表率？
向林庚，胡蘭成，司馬長風致意
循此線索，陳國球另對現代文學史的三位書寫者──林庚，胡蘭成，司馬長風──致意。在正統文學史裡這三位人物未必有代表性，但從抒情傳統角度觀察，他們各成一家之言。林庚是京派晚期詩人之一，日後成為國學耆宿。林庚出版於一九四七年的《中國文學史》堪稱是文學史的異數。林以詩人之筆，縱論詩國三千年來龍去脈，分為啟蒙時代，黃金時代，白銀時代，黑暗時代。這些論述出於希臘羅馬神話，但無礙林庚發揮個人洞見。不論《詩經》對天地鴻蒙的驚異，《楚辭》對創造的追求，再到唐詩「少年精神」的發皇，筆觸靈動，意興飛揚，難怪引來王瑤──中共建國後第一本文學史作者──的批評，謂其精神和觀點都是「詩」的，而非「史」的。林庚版文學史的疏漏也許一目了然，但他以詩人之筆為文學作傳，不墜入歷史論述八股規範，其實難能可貴。林庚論黑暗時期戲曲小說每以「夢」為題，而他的文學史不也是解放以前的最後一「夢」？陳國球比較林庚一九四七年版與一九五四年版文學史論先秦散文的片段，從行文風格到立意申論可以看出極大不同。所謂「詩性」在一九五四年版早已消弭無形──新中國不容抒情。
陳書也處理了胡蘭成的案例。胡蘭成一生充滿爭議性，但其人的生花妙筆以及獨特史觀卻引來不少擁躉。對胡而言歷史要義無他，就是「情」、「興」的發揮。中國歷史一個明亮的詩的世界：啟悟先於啟蒙，直覺的靈光一現凌駕知識的孜孜追求──祭政一體，渾然天成。陳國球對胡蘭成學說顯然頗有保留，但他理解在抒情傳統的譜系裡，有多少中州正韻，就有多少變音變徵。胡本人並沒有，也無從，發展成體系的文學史觀。既然他認為「情」的本質是混沌與無規則的，也就不受紀律與時間形態的束縛。他嚮往《詩經》的天然世界，樂府詩詞的「平民的瀟湘」，《紅樓夢》的癡兒怨女，還有五四時期迸發的那種「生命力」或曰革命精神。胡蘭成素有大志，其實政治上一籌莫展，反而操弄文字語言有了意外成就。是在文字符號的天地裡，他靈活遊走於愛國與賣國、有情與無情之間。陳國球以「文學禊祓」點出其人文字魅惑能量，可謂知言。
本書最後一章焦點放在香港，陳國球的心意不問可知。司馬長風生於東北，一九四九後輾轉來港。一九七三至一九七八年間完成《中國新文學史》三卷本，洋洋灑灑，縱論五四到當代的人事與作品。論者多謂司馬長風未經正統訓練，信筆為文，頗多偏頗不足之處，尤其為人詬病的是他行文「筆鋒常帶感情」，易放而難收。陳國球別具慧眼，指出冷戰末期國共鬥爭難分難解，殖民地上能有中國文學史橫空出世，本身即充滿意義：「既有學術目標的追求，卻又像回憶錄般疏漏滿篇；既有青春戀歌的懷想，也有民族主義的承擔；既有文學至上的『非政治』論述，也有取捨分明的政治取向。」北望中國，正是無比荒涼的文革時代，司馬長風以避秦者姿態徜徉文學天地，談創作獨立之必要，真情之必要，還有「即興以言志」的必要：「既不載道，思想也沒有言志的框框，這才是圓滿的創作心靈。」這不啻是抒情的文學史宣言。正是政治的無情與濫情才襯托他的風格真情流露；正是意識形態的教條與「框框」才凸顯他對文學品味的無所顧忌。陳國球此章夾議夾敘，頗見個人性情，司馬長風「唯情的文學史」於他顯然心有戚戚焉。
文學──感興，明志，抒情──是抵抗黑暗的唯一方法
《抒情傳統論與中國文學史》是陳國球教授離港赴台任教後的第一部著作。回望「特區」這些年來的「不變」與無不變，他必定有太多不能已於言者的感觸。此時此刻談抒情，談中國，談文學史又有什麼意義？如前所述，「抒情」一詞定義多歧，不求甚解者大有人在。左派學者認為空談個人情性，無視文學的公共性與社會性，右派學者回歸儒教，祭出情的規訓之必要。台灣基本教義派學者則認為這無非都是「強國」遺產，於鄉土何干？陳國球鑽研抒情傳統，有如三面作戰。他必曾莞爾：革命與建國鬥士們，抒個情有這麼可怕麼？果如此，豈不反證了抒情的力量？
從他對陳世驤到司馬長風，從林庚到普實克的研究中，陳國球的答案其實已經呼之欲出。他筆下學者文人見證中國歷史與文學的千迴百轉，自身的經歷也多有曲折。在詩與史的交會處，他們體會發憤抒情的塊壘，緣情披靡的婉轉，甚至情到深處情轉薄的反諷。「中國」無從簡化為政治標籤。朝代與政權此起彼落，杌隉無明的時代永遠超過清平盛世。在惘惘的威脅中，文學──感興，明志，抒情──是抵抗黑暗的唯一方法。這是陳世驤一九四八年翻譯陸機《文賦》的動機，也是他日後為「抒情傳統」所提出的命題。我們不禁想起沈從文〈抽象的抒情〉一文中的話：
生命在發展中，變化是常態，矛盾是常態，毀滅是常態。生命本身不能凝固，凝固即近於死亡或真正死亡。惟轉化為文字，為形象，為音符，為節奏，可望將生命某一種形式，某一種狀態，凝固下來，形成生命另外一種存在和延續，通過長長的時間，通過遙遙的空間，讓另一時另一地生存的人，彼此生命流注，無有阻隔。文學藝術的可貴在此。
我們不能從文學得到啟發，也就不能從歷史得到教訓。我與陳國球教授相識超過三十年，深深敬佩他學問與人格。彼時的我們追求學問，尚未明白生命的歷練才是學問的核心。國球熱愛香港，那是他生長於斯的所在，他對中國文學同樣一往情深。曾幾何時，香江陸沉，「盛世」降臨。新時代一片頌歌聲中，國球來到台灣，他以往心目中的抒情基地。在全球大疫的此刻，他完成《抒情傳統論與中國文學史》，回想種種因緣際會，也不能不有「此身雖在堪驚」的惆悵吧。
（下）
