疫情嚴峻中跑了一趟大陸，一方面處理一些未竟之事，一方面如三十年來諸多大陸行般，就「走走看看」，以所行所見印證自己生命所學的真實與虛妄，而這次的疫情既鋪天蓋地，就須更接地氣，因此三個月中，走了上海、北京、西安、南京、杭州、寧波諸城，而除雲南、深圳、廣州的遠程旅途外，從上海到北京、西安我搭的都是高鐵。搭高鐵跟坐火車不同，速度快，景物一瞬就從眼前飄過，談不上什麼乘車看景，但在較短時間內穿越大片土地，不同地理與不同人文間的關係，就更一目了然。
正如此，從上海到西安，七個半小時中，你可以看到江南的山形水貌，可以看到黃淮平原的千里平疇，過此，從鄭州往豫西北接壤就轉成貧瘠的黃土高原。差異之大，你就更知動不動全稱性地談中國，會冒著如何以偏概全的危險。
過豫西北黃土高原就是陝西的關中，進入前，眼簾忽然出現一長條形美麗的湖景，與黃土恰成對比，在貧瘠中突地躍出了生機，我趕忙用手機發了幾張照片給台北的太太，說：「又到三門峽了！」
三門峽對台灣人很陌生，景色雖與黃土高原成對比，也不致如何驚豔，及時發照，其實是因為一首二胡的《三門峽暢想曲》。
中國的名曲我熟稔者何其多也，當年即便到了無錫惠山天下第二泉，也就是瞎子阿炳名曲《二泉映月》的所在地，也沒有第一時間就轉發的激動。
會如此，緣起於出發前一片CD的觸動，再溯得更早，就要提到年少的一段音樂因緣。
在台灣，文化界朋友對我最初的印象較多的是中國音樂的詮釋者。的確，音樂在我前期生命中占有重要角色，但老實說，我並沒有突出的音樂天分，而音樂卻是最能彰顯天分有多重要的一門藝術，君不見，音樂界從來不缺稚齡即能作曲、小小年紀就指揮交響樂團的神童，可對自己並沒有突出天分的這門藝術，我卻花了整整三十年的時間在窮究。
窮究，緣於一次生命的感動。高中時，鸕鶿潭（鷺鷥潭）上聞笛所勾起的唐宋詩心，琵琶曲《月兒高》多生多世熟悉的感覺，讓我一頭栽進了中國音樂；而清末民初以來中國文化主體之淪喪又以音樂為最，遂使得建構中國音樂人文，成為自己人生前期的重要職志。也幸好，之前既於中國之文史哲藝有一定心得，由之接於音樂，所言所寫，乃能□沉樂界常未能見者。
就如此，1996年完成了《諦觀有情——中國音樂裡的人文世界》套書的出版，其中，除同名的核心著作外，另外收錄了67首經典樂曲，及樂曲解說書《典型在夙昔》。67首中的44首是五○年代的錄音，兼顧了歷史保存。1998年出了大陸版，2014年線裝書局又以直行線裝書的版式，直接在形式上凸顯了它的人文地位。
而之後雖仍有中國音樂的出版，2000年既回歸禪者本務，基本就算離開了樂界。
正如此，對我，聽音樂其實就是聽CD，其後的MP3、網路下載，基本與我無關。而疫情期間正好整理多年來的收藏，這些收藏我都不陌生，可一片老光碟卻引起了我再聽的慾望。
光碟水漬封面上有著陳舊的筆跡：「谷芳兄雅正，劉文金92-12」，它是1991年出版的劉文金作品集中的《鷹之戀．秋韻》。
劉文金是誰？大陸作曲家！主要寫民族器樂，出名的二胡協奏曲《長城隨想》，中國最先以鋼琴伴奏的二胡曲《豫北敘事曲》（1958）、《三門峽暢想曲》（1960）都出自他手。後二首在二胡發展上更就有它的歷史地位。
音樂學者，也是前中國藝術研究院音樂研究所所長的喬建中，就認為劉天華的「十大名曲」是改變二胡音樂歷史的第一次革命，阿炳的《二泉映月》等三首傑作是樹立二胡音樂另一種風範的第二次革命，而《豫北》與《三門峽》，則以結構、新語彙、新技法主導了二胡音樂的第三次革命。
這三次「革命」不只有它開展新局的音樂史意義，作品也都具高度的藝術成就。劉的「十大名曲」有文人娓娓道來之韻，一掃二胡「地本庸微」給人的印象；阿炳的《二泉映月》，跌宕深沉，曾讓小澤征爾說是「應該跪下來聽的音樂」；而劉文金的二首，則有著傳統與當代的有機對應，相對於前二者的文人直抒與一唱三嘆，更具書劍江湖之韻。在此，《豫北》多懷古之抒，《三門峽》則策馬中原、滿腔意氣。
劉氏文人式的娓娓道來，較多是心理苦悶的傾吐，並不契合我的性格；阿炳的《二泉》雖是經典絕唱，卻在稍晚後才接觸；真應得上年少任俠、風流意氣，自是劉的二首，於《三門峽》更就如是。
聽《三門峽》印象最深的一次，在高三，那天腳傷，傷口甚深，但已與朋友相約從陽明山徒步至金山，既以任俠自居，不好爽約，也就拄著拐杖前行。當天風雲大作，卻就在《三門峽》樂聲中一路走完全程，沿途更就有「天地之大，此身何寄」之慨，其情景，數十年後憶之，仍歷歷在目。
曲子伴隨了幾十年，茶會中也常將之對應巖茶與鐵觀音的意氣、蒼茫與感懷，總讓人倍覺貼切，按理說，作曲者劉文金在我心中必有一定地位。
一定地位是有的。五○年代一批民族音樂家影響我的音樂觀甚鉅。那是個意氣滿滿的時代，三反、五反剛開始，離文革還幾年，雖有大躍進的躁動，基本仍充滿希望。由於強調工農兵文藝，民間東西第一次被顯性地舉揚於檯面，期間發掘了許多民間音樂家，瞎子阿炳就是其中的典型。但文人音樂的古琴也還被保護著，對之也做了一些整理。
這些音樂家的音樂自然而精鍊，雖多的是民間「非自覺性」的傳承與創發，但因在生活中打磨，也就渾然天成，正如民間樂曲《鷓鴣飛》在江南笛家陸春齡手中轉成「只今唯有鷓鴣飛」的經典般，是中國人文精髓的實體映現。
發掘民間樂人外，學院也開始從民間汲取素材，希望透過學院的手法，改編或創作出時代的作品來，於是，就有了劉文金的《三門峽》與《豫北》，以及大家更熟知的《梁祝》小提琴協奏曲。
他們一個運用西方的小提琴，一個回到中國的胡琴，都想表達中國情懷，也都想結合中西，這是五四以來的思維──西潮下的中國如何走出自己的一條路來，而從「學堂樂歌」開始，傳統音樂基本已被全盤否定，要到這時，才終於有能力回歸主體來談創造。
《梁祝》，讓小提琴有了中國味，《三門峽》《豫北》則開創了胡琴的新局，讓胡琴不再只是民間的喟嘆，也不只是文人的吟詠，它更可以意氣吞吐，對接當代。而這三首，就都是他們學生時代或剛出校門的作品。
正因有這背景，八八年踏上大陸，我原先有個願望，就想寫寫這些音樂家。
但願望不僅沒完成，連筆也沒動過，原因是多數人的實際生命與其音樂世界存有極大落差。
落差，並不來自我對音樂有過多的主觀想像，他們的音樂極富說服力，幾十年後的今天，後輩有形的技術已達人類肢體之極限，感動力卻仍遜於這些前輩大家。
音樂具說服力，一因他們極富天分，又下工夫，更就在生活打磨，所以自然與精鍊能得而兼之，但也就因渾然天成，真要他們述說自己，常就辭不達意，甚且只能以當時官方的制式美學自述，而這自述與音樂有時更就悖反。
這是民間樂人常見的局限，嚴格說，不算一種缺點，但若只跟著官方主旋律說自己，也就扞格尷尬。
而在此之外，曾經有的文化浩劫也讓一些人的生命扭曲，藝術與生命間的悖反因而更甚。這種情形對照於我在中國人文與音樂上的連接，就如兩個世界，自然只能擱筆。
這種反差在學院出身的人身上並沒那麼大，按理說，劉文金仍應是我傾心親近者，何況還有《三門峽》《豫北》的觸動，可情形卻是，對民間樂人的悖反，我多數仍沉默靜觀，遇到劉文金，卻就有了明顯的觀點對抗。
觀點對抗來自我對「中樂交響化」的質疑：由於藝術的形式與內容密切相關，西方管弦樂似的交響原無法深刻表達中國人要的氣韻生動，走這條路正是以己之短對人之長。談中國音樂發展，這美學的自覺性與文化的主體性恰是我的核心觀照，自然對這條路的重要領航者劉文金，有了直接的批判。
正如此，喬建中每次提及我與劉文金，總會說到1988年我第一次踏上大陸時，與劉在中央音樂學院就此的辯難。當時年輕氣盛，加以口才便給，以及對中國人文的整體掌握，遂讓劉當場亦顯劣勢。當然，在此，也有他對遠道來訪者持有的一種謙抑。（上）
